1、书名：天赋如此：女性艺术与我们
作者：翟永明
出版社：中信出版集团
出版时间：2023-05-01
ISBN：9787521754889
品牌方：中信联合云科技有限责任公司
2、再版前言
1999年左右，我开始写作《天赋如此》。在原版序言里，我写到了这本书的起因与过程。书稿完成后，我发现出版成了一个问题。2002年至2003年，这本书的手稿，曾在多家出版社的编辑手中流转。当时“女性艺术”这样的话题不被待见，这本书经历了诸多不顺，最后被一个朋友要走了。他当时正是一个不大不小的书商，于2008年冒险出了这本不被正规出版社看好的书。我对在什么样的出版社出书这类问题，基本不太关注，倒很喜欢有伯乐一样的朋友来操作这些事。这本书出版后，我的那位朋友突然遇到各种难关，他很快将图书公司关闭了。于是，这本费力不讨好的书，在市场上匆匆一掠，就雁过寒潭不留痕地消失了。朋友把剩下的书，一股脑地寄给了我。至今差不多有十来年了，这本书只在我的朋友间流通。
3、后来的日子里，《天赋如此》依旧没有人出版。再后来，我们大家都知道了，2006年左右，中国当代艺术突然在全世界崛起。说突然，是因为我们都不是资本，所以不能预测资本何时将要推高某个领域，又或是某时资本将会像退潮似的呼啸而去。于是，在那些年里，这本书仍无人问冿。因为当时我们想要讨论的问题，许多是被资本裹挟的。社会对艺术的认知，也会被某些显性的指标所左右。对于女性艺术这样一个边缘的话题，更是无人关注。这样的背景下，使得《天赋如此》这样一本涉及女性意识的书，也变得敏感起来。一时间，也让想要出版这本书的人，不免踟蹰不前。直到去年，与中信出版·大方的蔡欣多次沟通，才得以促成这本书的出版。
4、在写完此书的二十年之后，再来看《天赋如此》里曾经谈到的问题，就会发现这二十年之中，女性艺术在全世界的变化。比如我在《另一重遮蔽：不被分享的天堂》里，曾经写到著名的德国艺术家克里斯托的妻子珍妮—克劳德(Jeanne-Claude)，她的合作者身份一直不被认可：“即使珍妮—克劳德终其一生，与克里斯托共同创作和设计了那些恢宏的包裹作品，在性别歧视的年代里，珍妮—克劳德的名字却鲜有人知。”当我修订此书时，克里斯托正在包裹巴黎凯旋门，这件作品被署上了珍妮—克劳德和他自己的名字。而且，在所有关于克里斯托的作品中，都重新署上了珍妮—克劳德的名字。现在的年轻人，在百度或别的搜索引擎上搜索他们的作品时，会发现这些作品从一开始就都是有二人署名的，这些年轻人甚至不会知道珍妮还有这样一段“被遮蔽”的公案。这是一个了不起的进步，尽管也是一个迟来的进步。我曾在书中关心美国艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)的大型装置《晚宴》的去向。二十年后，《晚宴》已落户纽约布鲁克林美术馆，我也亲自前往参观，圆了一个原以为难以实现的心愿。书中提到的另外一些女性艺术家，她们的生活和创作也或多或少地发生了改变：有的已经去世了；有的年近高龄，仍然还在挑战自己的创作。而中国的女性艺术，也发生了很大的变化，一批年轻的女艺术家成长起来，并成为当代艺术的中坚力量。关于这一部分，我所述不多，因为现在与我当初写作《天赋如此》一书时，已经大有不同，互联网能够即时地将各种信息传递到读者那里，让社会的信息遮蔽变得不那么重要。但是，这里有一个有趣的部分：当“80后”“90后”女性艺术家登场时，也是中国社会与国际社会交流频繁的时期。因此，这一代女艺术家的创作整体呈现出“国际化”的趋势：她们更关注的是这个信息泛滥和高科技时代的各种现象，借助数码符号、流行文化和屏幕时代的材料特性，去探讨和构建后现代都市的奇幻而疏离的景观。与上一代女艺术家不同，她们中的许多人，既不回避也不关心性别问题，似乎置身于一种性冷淡的真空状态。恰好这与工业社会材料属性的平滑、精致、扁平、冰冷和“去情感化”相呼应，成为女性艺术中的另一条脉络。但是，如曹雨、胡尹萍、蔡雅玲、毕蓉蓉、童文敏等，仍是活跃在当今艺术圈里的不讳言性别的当代艺术家，围绕女性、身体、自然，以及由此展开的讨论，构成她们艺术的核心主题。
就在我写这篇序言之际，我看到第59届威尼斯双年展的官宣引起了轩然大波。
5、1997年，一位朋友送我的一本书，叫作Women Artists: The National Museum of Women in the Arts。朋友当时对我说：“这几乎就是历史上所有女艺术家的作品了，她们基本上是二流的。”那本书的封面，是我最喜欢的艺术家弗里达·卡洛(Frida Kahlo)的自画像。这本艺术画集里面，搜集了从西方历史上第一位女艺术家，到现代女艺术家的各种风格的作品。从那时起，我一直在关注一个问题：为什么历史上的女艺术家，没有一流的呢？为什么在这个被视为最具“阴性气质”的艺术领域里，没有被称为“大师”的女艺术家呢？
6、而中国的“妇女解放”，实际上也仍然依附在男性的政治话语中。所以这一时期，中国女艺术家的表达方式，仍然不具有女性意识，但是这并不意味着中国没有出现过优秀的女性艺术家。
7、能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。
8、史书记载，中国最早最有名气的女画家，是元代的管道昇（据说最早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟頫的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时。”这种气度和心志，使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官，所以她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇备至，因而她的作品得以记入画史、画传，以至流传后世。即便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道昇之外，剩下不多的有史可查的，就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀、书画世家之后。她们的作品得以流传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人，而成为艺术史中的幸存者。同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”，天下不容。
9、后来成为印象派著名画家的玛丽·卡萨特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业家庭爱情，皆功德圆满。
10、20世纪初，女艺术家卡米耶·克洛岱尔(Camille Claudel)从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家，建立工作室时，她发现，这一男性化的职业，为她带来的是噩梦般的命运。她必得为工钱、预付款奔波，甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她必得变卖自己包括别人的作品，来偿还债务。而且，最重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。
11、女艺术家乔治亚·奥基弗、弗里达·卡洛、汉娜·荷依，都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中，而受人瞩目（尽管奥基弗和卡洛一直都否认她们的作品与超现实主义有关）。
12、1985年，一批自称“世界的良心”的女性艺术者，以隐藏式的“检验组织”的身份（她们为了表示完全不追求个人成功，而隐姓埋名），以海报、文字的方式，公开批评有性别歧视的美术馆和画廊，抗议这些美术馆和画廊阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争，女性艺术家的地位在当代，有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多，女性艺术在当代艺术史中，开始占有越来越重要的位置。
13、女性艺术的先驱者之一路易斯·布尔乔亚曾经说：“某种程度上，我们都是男/女性。”道出了女性艺术家雌雄同体的渴望。
14、在客厅和厨房里作画，还意味着你的工作状态，更多的像一个业余画家。
15、在客厅和厨房里作画，还意味着你的工作状态，更多的像一个业余画家。如果媒体或收藏家或展览经纪人来到时，你只得起身以主妇的身份（而非艺术家）烧茶送水，或者如波洛克夫人克雷斯纳。1945年，当《纽约客》记者前来采访波洛克夫妇时，她正“弯腰在烤炉上烹调红栗果冻”，也就怪不得媒体将你度身订造成著名艺术家的小女人。由此要走出另一个人的阴影，你所花时日就多多了。
16、波洛克夫人在此之后，用了若干年的时间，才重新做回艺术家克雷斯纳。
17、在很多时候，对男人来说，艺术代表着野心；对女人来说，艺术和爱情代表生活本身。弗里达·卡洛在遇到墨西哥著名壁画家里维拉(Diego Rivera)之后，成了他的学生和爱人，整整一两年不再画画。在她和里维拉定居美国的时期，“她并不将自己定位为画家”，而是满足于模仿墨西哥农妇，用绣着花手帕的篮子，给里维拉送午饭。克雷斯纳与波洛克结婚后，也至少有好几年没有画画，除了因为前面说的“烹调红栗果冻”一类的锅碗瓢盆交响曲之外，引起她焦虑的，更多的还是怎样才能走出波洛克的阴影。她被自己对波洛克的崇拜和失去自我评判能力所困，源自波洛克的抽象主义观念和技巧，遮盖了早期她最好作品中的信仰。
18、卡米耶·克洛代尔1906年完成的以自己为裸体模特的青铜雕塑
一个17岁的少女在1883年拜罗丹为师，使用罗丹的工作室；因此必得承担为罗丹阅读资料、收集素材和成为他的情人、模特儿、“最好的工人”；“和罗丹一起致力于制作巴尔扎克的雕像……为他攻读有关巴尔扎克的全部篇章，像以往一样和他热烈讨论”；以及，在他的订单多得忙不过来时，为他“直接雕塑”大理石作品。
成为罗丹的情人之后，她的助手和学生地位，稳稳地坐牢在她的艺术家地位之前。在15年与罗丹爱恨交织的交往中，她拼命工作，并独立地建立了自己的个人工作室。以非凡的想象力，和因被另一个天才压抑，因而具有更大能量的创造力，雕塑了她最为天才的作品《沙恭达罗》和《窃窃私语》。她的这些作品中，出现了最早的女性意识。在她的人体雕塑中，女性欲求的主动性、雕塑对运动性的强调和处理、作品的戏剧性特征等，都是与罗丹的创作理念完全不同的。但仍有人认为她是“那个女人”“罗丹的学生”，她的作品是对“天才的模仿”。她越是表现卓越，人们越是称赞她的老师。
卡米耶后来在写给朋友的一封信中，表示了对这种情况的绝望：“许多用心险恶的人，想象着说他在帮我干我的雕塑……假如罗丹先生为我好，那么对他来说，不来看我是完全可能的事情，而不是在另一方面让人相信：我艰苦奋斗出来的那些作品的成功，多亏了他的建议和灵感的启示……”
在所述罗丹博物馆馆藏作品中，全部卡米耶的作品（包括前面所述的《沙恭达罗》）都被标上罗丹的名字，当成罗丹的作品出版（不知是出于误会还是无知，误会或无知的原因，都是来自卡米耶被遮蔽的后果）。至于馆中所藏卡米耶之作品，则只字未提。
19、同样的例子，还有意大利裔的墨西哥女摄影师蒂娜·莫多蒂(Tina Modotti)，她的作品，一直被她如日中天的情人，美国著名摄影师韦斯顿所遮蔽。直到他和她逝世多年之后，在20世纪80年代，才被西方艺术界和摄影界重新认识、重新关注。她的作品得到了生前从未有过的待遇：被博物馆收藏，被现代摄影史重新书写，在现代摄影拍卖会上高价售出。
莫多蒂在1923年丈夫去世后，与韦斯顿一起去了墨西哥。他们之间达成了这样的默契：莫多蒂管理韦斯顿的工作室和家务，而韦斯顿教她摄影。
1926年之后，莫多蒂在墨西哥艺术界形成了一个激进的艺术和政治的圈子（著名画家弗里达·卡洛，就是她介绍加入共产党并认识里维拉的）。成为一个革命家，使得她的作品与她的自我，在政治和艺术的双重背景下被重新定义，并进一步扩展了她作品中审美和象征的意识。
20、比较起来，比莫多蒂年龄小，但与她同时代的弗里达·卡洛要幸运得多，在她有生之年，她终于得以看到一个题为“向弗里达致敬”的个展开展。强悍的自我意识，最终使她摒弃里维拉学生这一身份。当已是艺术大师的里维拉在美国底特律作画时，她只被看作“壁画大师的妻子”，并被当地媒体称为艺术的“涉猎者”。那时，她已显出充分的自信和不妥协，她对记者称“我并不跟随迪戈学画”。她甚至说“他从小就画得相当好，但大画家应该是我”。正是这种独立的艺术意识和自我意识，使卡洛走出里维拉的光环，形成自己无人比拟的艺术风格。
21、她曾自己解释这幅作品的含义：“我认为在所有重要的、有组织的等级制度下，总是以男人为主。等级制度否定性的一面，是女人没有任何等级制度的职位。所以我反其道而得之，以女人头像替换了原作所有男人的头像。”
22、19世纪中产阶级女性一成不变的例行生活：梳妆打扮，育儿待客，缝纫刺绣，沐浴购物。
23、卡萨特的粉彩画技巧高超，自成一家。德加也因此称赞她是“一个卓越的画家”“在研究肤色和服装的光线反射和阴影方面，她已经掌握了绝妙的效果”。
24、玛丽·卡萨特《坐在蓝色沙发上的小女孩》1878年 这张画中对蓝色的使用，带有很强的主观性和很浓厚的感性
25、让卡萨特闻名的是她那些深受日本浮世绘影响的一系列铜版画。《信》(1890—1891)、《电车里》(1890—1891)、《沐浴》(1891)、《习作》(1890—1891)、《少女试新装》(1890—1891)。这些铜版雕刻和铜版腐蚀的作品，从色彩到题材、构图，都表明她深受东方尤其是日本绘画的影响。但是，卡萨特在借鉴日本浮世绘的同时，仍然着力于表现她所熟悉的法国妇女的日常生活。
26、的确，女性艺术源远流长的编织和手工行为，涵盖着她们一以贯之的女性特质和感情。但是长期以来，这都被认为是一项没有价值的劳动。
27、在中国，许多只注重观念（正确的表达是“点子/idea”）的男性艺术家，对作品的视觉效果和技术细节相当忽视，制作过程不是用手做而是用嘴说。一位男性艺术家朋友告诉我一件事：他在国外做装置作品时，因为自己不能动手而是完全依赖工人制作，使得他的同行、国外艺术家大为不满，说，你是艺术家吗？你为什么不能自己动手？弄得他好不狼狈。而女艺术家更注重掌握材料特性和亲手制作，将观念和动手能力以及实现空间想象力的能力结合起来。
28、在所有原始的拜物教中，针被视为一种魔咒力量的象征。但针既可刺穴位，又可救人于命悬一线，因此才有中国古代的魇魔术和针灸术。魇魔和针灸，都针对人体，一是欲置人于死地，一是欲救人于浮屠，两者毫不兼容，却都是一针在手。
29、女艺术家林天苗创作的装置作品“缠的扩散”和“缝纫”，有许多从女权主义角度阐释的文字，她的初衷、她的观念和她作品构成的冲击力，的确也符合女权主义艺术的中国文脉。
30、图像展示，她似乎是在传达一种超自然超现实的心理经验，寻找一种生活中的“可能”与“不可能”的界限，并反映“当代中国人内心深处的虚幻、超脱、恐惧、诡异、慌张”。
31、她就是我很喜欢的日本艺术家盐田千春。
盐田千春刚开始是学习油画，后来曾随阿布拉莫维奇做行为艺术，从那时开始，她就在行为艺术中使用丝线和缠绕的手法。再后来，她发现编织艺术带给她无限的想象空间。
“编织让我能够像绘画中的线条一样去探索时间和空间，线逐渐累积构成一个面，我创造了无限的空间，逐渐延展，好似形成一个宇宙。”
32、20世纪60年代开始，达达艺术和波普艺术就运用和拼贴照片，并将观念和形象一并融合进作品中。从那以后，摄影与艺术的关系就越来越紧密，也越来越重要。在后现代时期的艺术世界中，与其他艺术形式的交融和渗透，使得摄影的艺术领域和艺术表现力也更为宽广和成熟。
33、这种旨在打破禁忌的作品较为简单，而且意图明显地指向一条快捷方式。但是其作品冲击力，在意淫意识强烈的中国男性话语场中，仍有意味深长的现实意义。
34、最具典型性的自传特质画家是墨西哥女画家弗里达·卡洛。她的作品拥有强大的自传元素，她的所有作品都带有顾影自怜的气质，但这样的自怜又因其超现实的语言而具备最奇特的力量。卡洛画中的人物永远是一个女人，无论是半身肖像，还是有着强烈的现代主义色彩的怪诞之作，甚至她充满激情的静物画。这个女人是她自己，但她又是所有女人中的一个。
35、据喻红本人说，她是生完孩子后才真正感觉到自己是女人。因此在有了孩子之后，她开始回顾自己的成长史。于是在1999年，她创作了“目击成长”一系列带有观念性质的自传性组画。
36、戈尔丁在创作中打破了与被摄对象保持距离的摄影规条，自己不但介入被摄对象的情绪，而且把镜头对准自己难以言说的同居生活。例如在被男友揍得鼻青脸肿后（作品《南被揍的一个月后》），或是与男友保持亲密关系时（《南和布莱恩在床上》），她都将之记录下来，以此揭示生活的多样性和真实性。戈尔丁的作品打破了中产阶级女性用于自欺欺人的爱情/婚姻的美丽循环，直接呈现了生活不堪入目之处。她曾经说：“我拍照片的目的就是要告诉人们我自己的生活……电视提供的图像，好莱坞电影这样的大众文化所描写的现实生活，是与实际生活经验完全不同的，结果使得人们抱有错误的期待……我认为打破大众文化强加于人的幻想和神话是很重要的。
37、你的身体就是战场
这是一个充满希望的时代，这是一个充满绝望的时代。
——狄更斯《双城记》
38、薛涛之后，连“校书”一职，都成为妓女的指代了。在那个时代，对女人而言，越工作越堕落，越艺术越下贱。
39、南非女画家玛琳·杜玛斯(Marlene Dumas)这个“坏女孩艺术家”对自己的身份就另有一番解释，她说：“人们总想探究我是好女孩还是坏女孩，现在，一些新生代女艺术家喜欢扮演坏女孩的角色，似乎那是一种殊荣。我想，我是永远做不到真正意义上的坏。”
40、第二辑 水给了我什么
像路易斯·布尔乔亚一样长寿
41、“我的作品比我自己站在那里更能代表我自己。”当她不再参加公共活动时曾这样说。的确如此。
42、迪奥斯·巴罗(Remedios Varo)，是一位出生于西班牙的墨西哥画家。她既写诗也画画，后来留在了墨西哥，更多地投入精力画画。
43、巴罗虽然15岁就开始学习画画，但是在40多岁后才开始成为职业画家。在墨西哥，她一直没有得到应该有的注意。一直等到快50岁才等到了自己的画展，同时，也才等来了公众的关注，因而才在墨西哥画坛上“初露峥嵘”。
44、也许美国黑人女艺术家阿尔玛·托马斯(Alma Thomas)并不一定同意我朋友的说法：她在60岁退休之后，才有可能当一个专业画家。80岁的时候，她在一所大学举办了第一次个展。81岁时，她在美国著名的惠特尼美术馆展出自己的作品。其后，又在华盛顿的可可南画廊举办了大型的展览。虽说80岁之后该得到的都得到了，但是女性艺术史家们却揣测她本人并不感到满意。诚如她们所说，当个女性艺术家的好处就在于：知道自己80岁以后事业才会蒸蒸日上，的确不错；不过，当个在35岁就可以迅速成名的白人男性天才，那才是真正的好命呵！
45、草间自己说：“我将自己的心理问题发展成了艺术。”堆积各种物品成了她痴迷的主题。在展览上，她用密密麻麻的疣子一样的赘生物，填充桌子、椅子、衣服、高跟鞋。她将自己埋进去，只露出一张年轻困惑的脸。不得不说，当她用这些密集的、有些恐怖的、莫名的布料、流苏、纺锤性物体填充满展览空间时，那种场景和气氛是独有的、病态的，但又是吸引人的，有能量的。据她自己说过的童年经验可以解释：她这一切让人讶异，出乎意料的创作，更多来自她从小就患有的幻视与幻听：“我从小就发现自己在视觉、听觉以及内心深处能感受到自然、宇宙、人类、血与花，还有包罗万象的世界，它以神奇、恐怖和神秘的方式，给我留下深刻的印象，把我的生命牢牢捆住，使我无法挣脱。”
46、35年之后，在纽约举办了小野洋子的回顾展，展览的名字就叫作“Yes”。
47、在《水给了我什么》中，浴盆和世界的关系呈现出一种达利式的逻辑，但并不是流淌的钟表那样的潜意识逻辑；卡洛是用一种试图更接近现实经验的方式来透视她与世界的关系。所以，在她最具有超现实画面的作品中，现实精神也是其中最重要的成分。
48、弗里达年少时遭遇车祸，一生中动过33次手术，终身都在与手术和病痛为伴，她的作品也毫不隐讳地表现了这些伤痛，她因此画出了独一无二的自画像。女性经验和人生创痛，使弗里达本人和她的作品，如同坚韧的破碎之花，开出最绚丽和独特的艺术之光。当年，毕加索在巴黎看到弗里达的自画像后，曾对弗里达丈夫迪戈说：“无论是德兰，还是你我，都没有能力画出弗里达这种肖像。”
49、弗里达在1938年的作品《水给了我什么》（What the Water Gave Me）里描绘了浸泡在浴缸里的双腿，双腿周围漂浮着如洛克菲勒大厦等过去生活的片段，每只脚上都有两双脚趾，展现出弗里达的生命里病痛与治愈、痛苦与喜悦等从未间断的对立与矛盾。 她说：
我用喝醉的方式淹死我的疼痛，
但这该死的疼痛学会了游泳。
我被淹没了。
50、手工操作，亲自动手，在过程中体味一种与身体有关的悉心呵护，也是由来已久的女性特质。
51、《美丽的暴力——蓝》，她就是将轻盈飘浮的气球缠绕在巨型铁丝网上。八声道的音乐在铁丝网中若隐若现。
52、她所说：“静谧——这是我在作品中所力求的东西。”一种在暴力面前，让你沉思、刺痛的静谧，一种工业美学凝练、冷静的诗意。
53、《放大祥云一万倍》里，整个作品带有后工业时期的制作感，也充满商业社会的各种信息。一群玩偶式的带有成人表情的婴儿，腾飞在万里祥云之上，蓝天白云在身边起舞，脚下是一片锦绣河山。这些婴儿就这样寓意了一个患有轻浮的轻度谵妄症的时代，尽管这个时代在一段时间内显得颇有合理性。
54、舍曼曾说：“我不是因为自己性格孤僻，或是不喜欢自己，才爱去扮作别人，我只是对这些衣服的前世或什么人会爱穿这些衣服等事情感兴趣而已，在猜想衣服角色的时候，还可以运用无限的想象力，或许可以说，这已是很接近所谓的精神分析学了。”
55、奥基弗终其后半生，不知疲倦地描绘新墨西哥州的蓝白黄三色（蓝天、白骨、黄沙）。她自己也如此贪恋沙漠，以直觉的方式固执作画，把个人置于天地之下，让自我回归于自然之中，是她的艺术逻辑。
57、乔治亚·奥基弗《红色美人蕉》1919年
58、相对于男性所喜爱使用的钢、石头、火药等材料，我觉得用丝绸画的感觉，是特别女性的一种方式。
59、我希望我的作品能呈现比较精练的一种东西（特质），我对诗歌非常喜欢，诗歌就具有一种提炼的特点。
60、是呀，像你对音乐、对戏剧的兴趣，都是一种丰富、一种很好的调节。每件事情里，都可以找到诗意的。
61、女性写作的意义是：女性写作必须发出自己的、女性的声音。女性写作不是生理写作，不需要百分之百的女性化，而是提供一个新的角度、新的视点，不同于男性的思维方式和创造方式。不对男性语言和思维亦趋亦从。
62、女性的声音，是一个独具创造性、独立于既有审美体系的文学标准，而不是男性语言的竞雄、填空和补充。
63、雌雄同体是一个男性女性皆大欢喜的标准答案。但在现实中，有时候，它却是女性作家的一厢情愿。
64、女性天生的思考也许是与男性完全不同的结构：它也许是直觉的、即兴的、瞬间的、迸发的、顿悟的。那是纯女性的视觉和观点，是细节和敏感，很细微的观察和思考，是很女性的个人体验，有着某种东方式的哲学向度，但不一定在过去既定的框架里面，而是在一种特殊的女性写作中，发挥作用。女性难道不能自己创造出一种前所未有的创造力和理论系统，有可能跟男性完全不一样，却是与之相互呼应？我们不应该回避性别带给我们的优势，而应该去拥抱它，以它为基石，来开创新的文学标准。我觉得，你在信中用九个“渴望”词所描述的，就是这样一种迸发式的思考。我从中看到我年轻时的影子：像蚕茧一样包裹我们的束缚，既有可能是黑夜的压抑，也有可能是积聚力量的蝶变之初。
65、我期待你发出自己的声音，那个特殊的、不妥协的、独具魅力的声音。
