《蜀素帖》的由来及历史评价。

“蜀素”是北宋时四川造的质地精良丝绸织物，上织有乌丝栏。所谓乌丝栏，是指在素绢上用乌黑的丝线织成一行行的线，犹如木匠的墨线在纸上弹出的一般。有个叫邵子中的人把一段蜀素装裱成卷，以待名家留下墨宝，以遗子孙，可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。此卷经宋代湖州（浙江吴兴）郡守林希收藏二十年后，一直到北宋元祐三年八月，米芾受林希邀请，结伴游览太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，请米芾书写，米芾胆识过人，才气洋溢，当仁不让，一口气写了自作的八首诗，均是当时记游或送行之作。卷末款署“元祐戊辰九月二十三日，溪堂米黻记”。由此可知是米芾于元佑三年(1088年)创作的行书绢本墨迹书法作品，现收藏于台北故宫博物院。

《蜀素帖》其艺术风格以和谐变化为准则，天真自然为旨归，通体笔法跳荡精致、结体变化多端、笔势沉着痛快。被后人誉为"中华第一美帖"，是"中华十大传世名帖"之一。随着近年书法热的兴起，也有不少业内人士和书法家认为，此帖技法应在苏轼的《黄州寒食帖》之上，但内容的思想性和艺术性不高，排名“天下第四行书”是当之无愧的。

下面分别从笔法、字法，章法及字势上进行探析。

笔法上的创新之美

米芾在书写《苕溪诗帖》时，风格已基本形成，其“风樯阵马，沉着痛快”的书风横空出世，赢得了文人的惊叹和好评。那一年，米芾38岁，年富力强，才思敏捷，在书法上踌躇满志，具体表现是竭力炫技，将笔法和字法演绎得超群绝伦，令人惊叹。《蜀素帖》比《苕溪诗帖》虽然晚写一个多月，但笔法上的创新运用更加大胆自如，线条更加丰富遒劲，侧锋的大量运用更是前无古人，艺术性达到了登峰造极的境界。《海岳名言》记载“海岳以书学博士召对。上问本朝以书名世者凡数人。海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问卿书如何，对曰：‘臣书刷字。’”这段文字是说当朝皇帝宋徽宗询问米芾对本朝书法家水平的看法，他说出了每个书家的用笔特点，而他自己的特点是——“刷”字　。米芾自称"刷字"，明里自谦而实点到精要之处，“刷”字，体现他用笔迅疾而劲健，尽心尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从存世的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来。苏东坡盛赞其书“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已”。将米芾的书法风格用八个字概括起来，并与书圣王羲之相提并论，书艺并行，可见评价之高。

米芾特别重视书法的继承与创新，从把笔，用笔，造型、风格上都提出了自己独到的见解，他说“谓把笔轻,自然手心虚”。这和王羲之从儿子王献之背后抽毛笔而不得的故事意思恰恰相反。“必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。”我们知道写小字悬手久之，必臂酸不适，但米芾提倡悬手，可见要求之严。“又得笔，则虽细为髭发亦圆 ；不得笔，虽粗如椽亦偏。此虽心得亦可学，入学之理在作字”这是说笔法正确，线条细如毫发也圆劲有力，反之，虽粗如屋椽也无力缺神，米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。北宋徽宗宣和年间由官方主持编撰的《宣和书谱》载，米芾曾“自谓善书者只有一笔，我独有四面”。可见米芾的用笔变化无穷，招数迭出，。通篇品味《蜀素诗帖》，用笔爽利，洒脱不拘，多取侧锋，灵巧多变，行笔波折虽多而速度不减，故线条劲挺有力，令人击节赞叹而又回味无穷。

一、起笔

米字的起笔多种多样，有直接按笔重入，凝重醒目；如“青”（图1）

的第一笔横；也有方切入笔，闪耀凌厉；如“歲”（图2）

字中“山”字的第一竖；也有露锋直入，爽利挺拔；如“山”（图3）

字的第一竖和第二竖。也有逆锋圆入，温和内敛。如“擬”（图4）

的竖钩。简言之，米字起笔因势入纸，顺锋逆锋露锋藏锋不一而足，各个角度“趁热打铁”，恰如其份，这些需要临帖时仔细观察，重点体会。

二、行笔

米字的行笔过程也十分特别，有压笔一行到底的沉着敦厚，如“华”（图5）

的一竖；也有压笔行走一半忽而提笔写的细劲爽朗，如“舆”（图6）

的长横，还有提笔一行到底的瘦挺空旷。如“中”（图７）

的一竖其行笔过程注重笔锋角度的调整，以及行笔的起伏变化，尤其是长笔画的处理方式，十分多元，有头尾重中间轻，如“不”（图８）

的第一横，有中间重头尾轻，如“上”（图９）

的长横，有行至中间拐角度行笔，如“断”（图１０）

和“新”（图１１）

的最后一笔。唐朝著名书法家及书法理论家孙过庭在《书谱》中说“一画之间，变起伏于锋梢。一点之内，殊衄挫于毫芒。”可以说，《蜀素帖》中得到了有力的佐证和完美的表现，任凭你怎么寻找，也不会找到一笔直线的线条，无论什么笔画，都是曲线或弧线，即是看起来很直的竖画和横画，都可以看出里面有波动的痕迹，直中有曲，曲中有直。

三、收笔

米芾行书收笔也有其习惯动作，有行走的末端迅速提笔，戛然而止，如“那”（图12）

的最后一竖，也有行笔到末端一波三折而提笔，如“春”（图13）

的一捺，还有顺势出锋，痛快淋漓的，如“郎”（图14）

“年”（图15）

等字的一竖。这些也需要在临帖时一丝不苟地观察研究。

四、侧锋的大胆运用

清人朱和羹说：“正锋取劲，侧峰取妍，王羲之书《兰亭》取妍处时带侧锋，余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一惊，翩然下擢，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”（《临池心截》）而早在北宋的米芾深谙其道，大量运用于书写实践中，并且取得令人惊喜的成果，这不能不说是他一个大胆的创新。清代书法家梁巘在《评书帖》中所说的一段著名书论：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”可见，书法发展到唐朝，非常注重法度，特别是楷书发展到了巅峰，一笔一画都强调笔笔中锋，即使行草书也基本为中锋的运用。在这种氛围的沿袭下，米芾大胆突破，上溯魏晋，突出重围，把侧峰发挥得淋漓尽致，达到了潇洒流落、翰意神飞、美轮美奂的效果。随便举几例：如“太”（图16）

的撇与捺，用侧锋非常妍美，与细劲的横形成强烈反差，既脱俗又合理，阴阳相生，和谐生动。如“青”（图17）

的上部三横，因为全用侧峰，显得厚实，与下面纤细的“月”（图18）

虚实相生，阴阳协调，活泼而不轻浮。“不”（图19）

的撇，是最粗重的一笔，痛快淋漓，造型别致，“華”（图20）

的第二点，正因为这一个点的厚重而迅猛，使下面的笔画节奏全部加快了起来，使整个字充满活力而耐入寻味。再如“介”“集”“便”“使”（图21图22 图23图24）

的撇，由于侧锋的夸张运用，都使得这些字显得与众不同，一脱俗气而生动别致。特别是“天”（图25）

字的撇捺因为用了侧锋而厚重舒展，与两个枯木横阴阳相生，虚实相应，使整个字态可爱生动。

字法上的创新之美（后续，亲爱的读者，如果有兴趣，请关注“益民说书法”看系列赏析文章。）

《蜀素诗帖》的字形结构巩固并加强了《 苕溪诗帖》的优点，相对于唐朝甚至上溯魏晋，更是打破常规，富于创新意识，给人以光彩夺目之感。其主要的有以下几点：

１、左倾。据专家统计，米字行书左倾的字占７０%，这是前无古人的现象，不能不说这是一个大胆的创新。关键是他的左倾字增强了动感和音乐般的旋律，显得跌岩多姿，字字潇洒，与众不同，耳目一新，

使行气更加贯通，富有柑榄般的韵味。这里随便举几例，如“起、颈，華、附、衢、洞，漫，暮”。

2、右倾。米字行书虽然右倾的字不多，但在作品里面起到调节平衡的作用，增强行气的曲线美和流动性。

如：“枝，慎，勿，江”（图26图27图28图29）

。

3、错位。米字结构的另一个特征是左右结构的“错位”，把本来并列等高或相差无几的位置拉上或拉下，增加跌宕跳跃的风姿，增强了字的动感和意趣，咀嚼有味，而且这类字比较多。

如：“劲”（图30）

字拉下右部，“凌”（图31）

的右部拉长下移，“歌”字拉下欠字，“報”字缩小拉上右部。“錦”字拉下右部，“種”字拉下右部，第二个“鹤”字拉下右部，“慎”字拉下右部，“行”字拉下右部，“湖”拉上中右部，“清”拉上右部，“径”字拉产右部等。上下结构或上中下结构的字错位也不少，即故意把下部的重心向左或向右移动，增加了字的动感，显示出险峻和生机。如“亭”（图32）

把下部的“丁”右移，竖钩不和上面的点保持在字的竖中心线上。再如“墨”（图33）

字，把下部的“土”右移，让人眼前一亮，脱去了俗气，生出了创意。“南”（图34）

里面的部分微微右移。

　　4、夸张。米芾还特别善于运用“夸张”，即把字的某一个笔画或某一个部件有意放大或缩小，达到让人眼前一亮的效果，即所谓的"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"，意味隽永。

　　如：“凌”字的右部有意拉长，使得字法史无前例，令人意外而又在情理之中。“青”字加大加粗青字头，“柏”字放大木字旁，比右边的“白”还宽。第一个“诗”（图35）

字左边言字旁伸展，右边的“寺”两边收敛，上下拉长。”两个“华”字都有意放大上面两点。“寒”（图36）

字的宝盖头，三个点重如磐石，横却细如游丝，造型之奇特前所未有，俊美而洒脱令人叫绝。再如同样的宝盖头字“守”“宁”“宫”“客”“得”“寄”字，都有意夸大左边的点，缩小右边的点。“得”（图37)

字把左旁的两个撇画写得又短又粗，真是独具匠心。第二个“入”字加粗加长一撇。“饵”、“郎”、“那”字拉长右边的部份，“氣”字加粗撇画，“涣”　加粗三点水，“抨”(图38）

字，夸张提手旁，左粗右细等，这些笔画或部件的夸张，都使这些字脱颖而出。再看“路不拾遗知政肃”中的“路”（图39）

字左边“足”的提画，陡然变细，与上边的笔画形成鲜明对比，既合理又有新意，路字下边的“不”（图40）

写成右倾之势，与其他的“不”迥然有别，活泼调皮，煞是可爱。这一句中的“政”（图41）

也有亮点，就是左部的“正”的最后一横，写得似有若无，却在连带的提上粗重而迅捷的一笔，使整个字一下子生出了创意，不得不令人击节赞叹！这些故意夸大或有意缩小的笔画，史无前例，给作品生色添辉，使书坛平静的湖面刮起了一阵阵醉人的春风。

5、改变笔顺。（后续，亲爱的读者，如果有兴趣，请关注“益民说书法”看系列赏析文章。）还有一个不可忽视的要点是改变笔顺，行书为了增强气息，改变楷法笔顺古已有之，但米芾又有所增加，随遇而变，独出机巧，并取得了令人惊喜的效果。两个“詩”字最后写寺上面的一竖，“種”字最后写重字里的一竖，“里”字最后写一竖，“書”“盡”“華”“楼”“径”等字最后写一竖。

6、疏密有致。清代书法家邓石如称：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”北宋的米芾早就运用自如。请看米芾的处理。如两个“霄”、第一个“龜”、“宁”“鹤”等字中宫笔画紧密甚至重叠，而向四周伸展的笔画非常疏朗，显得虚实相间，阴阳协调，生动有情。此外，根据字的本身特点，在疏密关系上做了恰如其分的处理。像左右结构的字并未“平分秋色”，左疏右密的字如：第一个“松”“絳”，“得”“瞻”“蟾”，“溪”。左密右疏的字如：两个“鹤”字，“柏”“新”，“须”。特别引人注意的是，米芾在一个字的局部处理得非常巧妙，令人叹服。如“頸”（图42）

、“清”（图43）

、“聽”（图44）

字两边都写得上疏下密，左右呼应，留白恰到好处。“舒”（图45）

上密下疏，别有韵味。“花”（图46）

字上面的两点与一横拉开相当距离，上疏下密，映带自然，富有情趣。“霜”字都是雨字头中宫收紧，左右舒展，整个字上疏下密，“泉”字的白字中，两横靠下，上面的留白也耐人寻味。“傳”字右边的专上下伸展，中宫收紧，别具韵味。“書”“盡”字的横比较多，不仅角度、粗细、长短处理得不一样，疏密也不同，上部留白较多，重心向下，有虚有实，活泼多姿。而“月”“晴”的“剪”里面的横用点代替了，也达到了疏密有致、妙趣横生的效果。

7、开合有度　“开”顾名思义就是分开、开放的意思，这个“合”则是聚拢、回收、收紧的意思。在书法创作中有“开”就有“合”，二者是矛盾对立的又是统一的，是你中有我，我中有你。这也符合我们传统文化中的阴阳理论，一幅好的书法作品一定是阴阳和谐的。一个字在作品中的开合是因其在作品的位置决定的，所谓随遇而变，因字赋形，随势赋形，就是指这个字的上下左右的关系决定处理它的开合程度。米芾是这方面的经典性大师。如第一个“姿”，上合下开，而“枝”则是上开下合。再如第一个“松”写得左开右合，第二个“松”则是左合右开。“寒”“靈”“雲”都是上开下合，而“忘”“厭”“漫”“破”等字都是上合下开。这是章法处理的艺术审美决定的。后面再作详细分析。　

8、相向相背，处理巧妙。所谓“向”，就相当于两人面向的点画姿态，像一个小括号“( )”，书法中类似“外拓”的形成；如“種”“舒”“射”“烟”“将”“相”“得”“湖”“鱸”“詩”“情”等字，特别是“得”（图47）

字，一高一矮，上合下开，字形奇美，正犹如一对热恋情人正在贴面亲吻，情深意浓。而“湖”（图48）

字的处理更是耐人寻味，三点水像一条有形的情感纽带把中间的古字首尾笼络，而右边的月紧贴着古，字形既有新意，又美感醉人，像一口三人之家，父亲保护着中间的孩子，母亲也紧贴着中间的孩子，一家人互依互偎，亲情感人肺腑。“背”，则与“向”的姿态刚好相反，相当于符号“）（”，书法中类似“内擫”的状态。如“枝”“疑”“慎”“鹤”“作”“断”“新”“江”“利”等字，“枝”字上开下合，险峻之态，充满动感，令人想到节外生枝，生机盎然。“江”（图49）

字右部右斜，一扫庸俗呆板之造型，寓于创新活泼之生机，令人想到长江九曲回环，曲折前进。“利”（图50）

字看似平常，其实可圈可点。你看所有笔画基本都是先重后轻，整个字形是上重下轻，可以说结构处理不落窠臼，平中有奇。“上重下轻”令人想到虎头蛇尾，不能善始善终。更有趣的是，两个长竖起笔似是相呼应，共谋大业，却貌合神离，中间部分明显挺胸凸肚，似乎两个人在争名夺“利”，互不相让，到收笔时方向向背，分道扬镳了。一个使用频率非常高的常用字“利”，经米芾处理得如此高妙而神奇，令人不得不佩服！

接上期：极尽变化，各有特色。米芾在其学书《自叙帖》中云：“其次要得笔，又笔笔不同，三字三画异，故作异。重轻不同，出于天真，自然异。”阐明用笔变化之天机。现代人也认为书法是线条的舞蹈，以多姿多彩为美。笔者也试举数例，窥其一斑。先看笔画方面，“带”（图51）

字四竖很有代表性，每笔的起行收各异，形态有别，而且间距也不等。“棘”（图52）

的两个小框，两竖各不相同，竖的弧线富有情趣，第一个是上粗下细，微微外鼓，而第二竖则两头粗中间细，微向里靠，犹如一对孪生姊妹，各具情态。再看偏旁部首，看三个“湖”（图53图54图55）

字，第一个“五湖”这一个“湖”的氵富于创造性！把蟹爪钩的方向反其道而行之，这是前所未见的。第二个“湖”字氵拉开第一点与第二点的距离，第二点与第三点藕断丝连，第三点带有蟹爪钩笔意，却似是而非。第三个“湖”字的氵将第二点与第三点连写成竖提，顿生新意，且与前一个“湖”的氵又不相同，真是各具特色，各富魅力，不得不令人叫绝。再看四个“清”（图56图57图58图59）

字，更令人赞赏，氵不同，青也各异。再看八个“不”（图60图61图62图63图64图65图66图67）

字，笔笔有法，字字不同，各有姿态，个个可爱。此外，“有”皎皎人，云盲“有”风驱，蟾餮“有”刀利。三个“有”（图68图69图70）

都在用笔上的差别形成不同的字形。蟾蜍和瞻星气中右部的“詹”，运用不同的写法使其明显区别。两个“皎”（图71图72）

字，无论是“白”字旁还是右边的“交”写法都各具特色，每个笔画里都能看出内含的动作，又富有弹生，刚劲而不失之灵动，变化而不失之法度，令人叹服。这类例字，举不胜举，全靠学习者在临帖中反复体悟。

　　米芾在《海岳名言》中说“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布臵，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。”这些字句形象地把字比作人，要有骨，有肉，有筋，同时要“结构稳妥，不落俗套。形象险峻而不怪异，笔画苍老而不枯竭，体态丰润而不臃肿。他还在《自叙帖》强调说“谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”

“佳士”不是武士，也不是美女，武士不一定相貌漂亮，美女不一定体格强健，而“佳士”兼而有之，并且风度翩翩，精神焕发。米芾的笔法和字法极为丰富，他在《海岳名言》中说“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”这个“心既贮之”即是胸有成竹，“随意落笔”就如飞将军冲锋陷阵，如入无人之境，左冲右突，剑光四射，所到之处，敌人纷纷毙命，为何？盖功夫高深之境界，对于米芾来说，人就是笔，笔就是人，笔我两忘，皆由心出。米字的笔法和字法需要学米者在实践中反复细心观察、归纳和总结。这里不再赘述。

章法上的创新之美（后续，亲爱的读者，如果有兴趣，请关注“益民说书法”看系列赏析文章。）

书法是线条的舞蹈，舞蹈是在平面的舞台上跳的。而米芾在乌丝栏格里写书法，犹如戴着镣铐在钢丝绳上跳舞，所以没有真正的本领是不敢“跳”的。联系上文，我们知道，这个蜀素已经在邵氏家庭存放了3代人了，到了林希手里，又存放了20多年。林希也是当朝一位知名书法家，曾任宝文阁直学士、成都知府、资政殿学士、同知枢密院事等职。著有《两朝宝训》、《林氏野史》、《林子中奏议集》等书。可见结交的书法家不在少数，我们可以猜想他肯定曾经邀请了知名书法家书写，但能够在如此贵重的蜀素上写书法，却“非米莫属”。从这一点来说，这件作品首先是材质上的创新，也导致了章法上的创新，本来是约束自由的墨线却成了章法上的特色和亮点，显得整齐而美观，比《苕溪诗帖》更胜一筹。更重要的是，在书法上，米芾继承并发展了魏晋二王的思想和审美追求，即在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁、正与斜、大与小、长与匾、枯与润、浓与淡、楷与行、行与草、断与连、慢与快等对立因素融合起来，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随势而变，因势而生，体势侧倾,险而不怪,稳而不俗,随遇而变,独出机巧，重视自然，精彩频频。米芾所追求的书法境界是“合于天造，厌于人意”，他说“振迅天真,出于意外。”“浑然天成，如莼丝是也”这和“清水出芙蓉，天然去雕饰”所表达的意境有异曲同工之妙。

为了达到自己的审美境界，米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾说:“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”(明范明泰《米襄阳外记》)。正因为米芾作书郑重其事，一丝不苟，“翰不虚动，下必有由”，又兼“智巧兼优，心手双畅”，因此“中华第一美帖”就应运而生了。

通篇看来，《蜀素诗帖》前松后紧，从第六首诗《和林公岘山之作》之后，字形开始变小，字距开始变紧，此前每行正文都在8-9个字之间，此后每行都在10-13个字之间。但米芾的高明之处，是把后面的字大小错落开了，几乎每行都不乏两三个大字，这就与前半部份的大字呼应而统一了起来，显得相对和谐。更令人欣喜的是，从这首诗开始，米芾已经完全适应了这种材质和工具的书写，进入了“五合交臻，神融笔畅”境地，发挥得“潇洒流落，翰逸神飞”。因此，从笔势，气息和情感表达来说，后半部分的章法相对前半部分更为精彩。我们先看第一行的“拟古”属于行楷字，第一首诗的节奏相对较慢，笔势缓行，笔触厚重，而到了“和林公岘山之作”，则节奏加快，笔势飞动，笔锋轻盈，犹如舞女脚尖点地，飘逸而优美。书法是心情的流露，可以想象，米芾此时的兴奋和快乐已达到了高潮，这时，他也许想到了“朝庭视吾如草芥，文友尊吾如高山”；他也许想到了“天生我材必有用，米芾书法超群伦”，他也许想到了“只怕功夫不够深，何怯敢为天下先？”总之，米芾这时已进入了物我两忘的境界，他忘记了长期的怀才不遇，忘记了官场上的尔虞我诈，更忘记了刚才下笔时的试探和拘谨，他这时完全进入心灵的自由天堂，已经妙笔生花，犹如神助，一个震撼书坛、流芳百世的书法杰作如朝阳一样，势不可挡、喷薄而出了。

《和林公岘山之作》（图73）

的前两行，墨色由浓至淡，等墨流枯竭，再蘸墨书写，一任自然的渐淡过程，毫无造作之感。从大小变化来说，第一个“皎”字写得上合下开，第二个“皎”用两点代替，落在右边，与前面的“葱葱”和后面的“团团”的两个点的形态与位置都不一样，以求变化，下面的“中”把一竖上部伸长，并穿插到“两点”的左边，以保持气息的连贯，并适当填补空白。因为上面的“皎”是横向舒展，所以将“中”字竖向舒展。接着“天”左右舒展，下面一个字组“月团团”向中宫收敛，显得错落有致。因为上面的“皎皎中天”笔画相对厚重遒劲，因而“月团团”笔画纤细爽利。“径千里”是一个字组，承接上面的笔势和节奏，字形较小，显得和谐，而且“径、千”字势微微左倾，而“里”相对平正，把字势拉平衡了。“震泽乃”是一个字组，字形变大，与上面的六个小字形成错落，又与开头的“皎皎中天”呼应了，这里的“震”字伸长一撇，使字势左倾，而下面的“泽”则拉长一竖，又在欹侧中获得了平衡。下一行的第一个字“一”写得很短，为啥？是为了让下面的“水”左右舒展。下面的“所占已过”是一个字组，写得紧凑，“所”字承接上字的过渡，写得稍宽，而把“占已”写得收敛纤细，错落明显，非常精彩。“过”字的走字底，稍稍厚重，以过渡到用笔厚重的“二娑羅”非常自然。由于“娑羅”两个字写得舒展很大，下面的“即岘”是一个字组，又故意收敛较小，最后的“山谬云”重新蘸墨，以“小大小”的字形展示，字距稍大，以区别于第一行的字距。这一行字气息的流动感非常明显，一行字犹如一条流动而有摆动的泉水具有曲线之美。我们再来欣赏米芾处理行与行的本领。第一行的“中天”字大，厚重舒展，第二行的“所占已过”字小，纤细紧凑，第一行的“团团径千”字小，第二行的“娑羅”字大，第一行的“震泽”字大字欹，第二行的“岘山谬”字小字正。第一行的“乃”字细，第二行的“云”字粗。这样左右行形成虚实对比，阴阳相生，既赏心悦目，又耐人寻味。

米芾正是通过制造这些矛盾和阴阳的关系，而又巧妙地处理了这些矛盾和阴阳关系，达到了和谐完美的统一。如上文提到的“姿”（图74）

为何要上合下开呢？是因为上一个字“挺”已经很开张了，因此，必须把“次”写得紧凑一些，要收敛一下，才有错落感。第二个“松”为什么要写得左紧右松呢？其一是要区别于第一个松，其二是上一个字“上”写得收敛，因此，这里为了变化，应该把右边的“公”写大一些。再如“寒”字，写得上开下合，刚好与上面的“岁”形成一个字组，像一个竖着的菱形，富有美感。

我们再看第五首诗的题目一行“集贤林舍人”（图75）

五个字，字字有捺，捺捺不同，作者分别写成了长点，短点，反捺，顺捺等，可谓是匠心独运。再看这首诗的第一行的错落之美：第一个“扬”字拉长右下的“勿”字，使左右结构几乎呈长上下结构，字形较大；第二“帆”字就写成了匾形字，相对较小；第三个“载”字又拉长了，并左右张开，字形特大；第四个“月”相对收敛并较小，第五个“远”又左右开张，相对较大；第六个字“相”字形较小，后两个字字距较大，字形较大，整行是“大小大小大小大大”的错落之变化。从欹侧上看，“扬”右倾，“帆”的“巾”旁左倾，达到了两字的平衡。“载”左倾，“月”加粗右边的笔画，又达到了两字的平衡。“远相过”三字微微左倾，但最后的“佳”字微微右倾，使整行字获得了平衡。这一行字长短有别，粗细不同，大小各异，宽窄错落，有欹有正，有枯有润，可谓多姿多态，耐人咀嚼。再看第二行除了保持第一行的优点外，就是相对于第一行，字距拉紧，特别精彩的是“路不”两字连带，一气呵成，区别了第一行的疏落，获得疏密相间的效果。章法自有其规律性，只有用心去体会，才能明白米芾每一行处理的奥妙，也就是所谓的“知其然，知其所以然”。《蜀素帖》的章法之美还要靠读者耐心地去感受，去分析，去总结。

综上所述，《蜀素帖》之美，美在笔法，美在字法，美在章法，美在意趣，美在创造。一言以蔽之，米芾把自己的所学，自己的追求，自己的理解，自己的独创尽情地发挥于笔端，淋漓于纸上，形成了具有审美和艺术价值的书法之美，他追求魏晋书韵，崇尚情怀意趣，结合自创的“米家山水”之法，把自己对社会和人生以及世界的理解，用书法艺术演绎得美轮美奂，从而创造了“中华第一美帖”，它永远值得我们去细细咀嚼、品赏和把玩。

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