1、书名：艺术哲学
作者：王德峰
出版社：复旦大学出版社
出版时间：2015-07-01
ISBN：9787309114560
品牌方：复旦大学出版社有限公司
2、当代艺术领域，无论在实践上，还是在理论上，都是一个聚讼纷纭之地。人类今天的艺术实践，正从各个方面挑战着传统的审美价值，反叛着传统的艺术法度，它所形成的作品五光十色，千奇百怪，令人困惑迷惘。与此相应，传统的美学理论也已陷入了深刻的困境。艺术何物？终于成为我们时代的一个尖锐问题。
3、美是什么？美是一种实体吗？西方哲学思想早在古希腊时期就已对这样的问题进行思考，以致柏拉图终于提出“美本身”这样一个概念。在柏拉图的概念里包含了对于美的一种先行的理解，亦即美是一种自在自为的存在。
4、人类的艺术现象很早就进入了哲学思想的视野。古希腊的体系哲学家们在其构造的哲学体系中必有美学思想这一部分。但“美学”这个词，以及美学作为一门独立的学科成立，却是相当晚的事情，要等到18世纪，由一个德国哲学家来创立，这个人就是鲍姆加登。
鲍姆加登首次明确提出应当尊重人类认识的感性领域，不能简单地把这个领域看成是一个低级的、混沌的领域而予以轻视。哲学既要为研究理性事物的完善——真——开辟道路，也要为研究感性事物的完善——美——开辟道路。感性认识也有自己的权能，即凭感官去认识到事物的完善。
5、在对外部事物的感知中也有一种形式原则在发生作用。要认明这种原则及其作用，有赖于一种新逻辑之创立，这种逻辑在性质上有别于理智的逻辑，可以称为“想象的逻辑”。这种逻辑正是一门科学的对象。鲍姆加登命名这门科学为“Ästhetik”，并于1750年发表以此为题的著作。Ästhetik这个词若直译的话，就是“感性学”，但我们现在的汉译将之通译为“美学”。
6、原因在于，他的美学要求还完全处在认识论这一方向之内。“想象的逻辑”虽然不同于“理智的逻辑”，却还属于对事物之固有的实在性（作为多样性之统一的“完善”）的一种认识。
7、处于中心的，还是对事物之固有的完善秩序的认知，并且这种对感性形式中的秩序的认知，归根到底还是不如理性对于完善的认知那样来得确凿和辉煌。
8、如果要把“美学之父”这个称号更恰当地给予某人的话，此人当是康德。康德第一次给予审美活动以既独立于认知活动、又独立于道德实践的自主地位。
9、所谓“感性知觉分享理性的性质”，是指在感性自身的范围内达到有如理性在概念范围内所达到的那种普遍性和必然性。
10、康德的见解是，外部事物本身无所谓美，也无所谓自在的完善性，外部对象之所会是美的，是出于人的“判断”。不过，这种“判断”不是通常所理解的判断，不是理智上的判断，亦即它并不以概念作工具，它仍在感性的领域内。这是一个非常重要的思想。这个思想在普通的快感与作为美感的快感之间划出了界限。
11、心理主义美学若要说明美感的根据，也会最终导致生物学的自然主义，例如英国的经验论美学家博克就用人类的两种基本情欲来说明美感和崇高感的根据）。但美感与之不同，美感只与感性对象的形式相关。
12、此种满足，是情感上的，而非理智上的（所以艺术上的美感与科学理智上的“美感”实在不是一种）。而此种情感又不与事物之“物质性”同我们之间的利害关系有任何的联系，故而纯然是一种精神上自由的享受。康德将之表述为：无利害而生愉快。
13、这样，美在康德那里才终于和真与善比肩而立，得到了自主的地位，不再从属于认识论、伦理学或心理学的原则。审美经验同科学认知经验以及道德实践经验具有等量齐观的地位，三者都源自人的因理性而有的“先验自由”。这就是康德在美学史上的里程碑式的功绩。
14、把美实体化。无论是唯物主义一派的美学还是唯心主义一派的美学，都在这个思想路线的范围之内。
15、自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的映射。
16、“小我”之心，一旦有所施用，即一旦运思、生意志或感知，即是努力让自身去体现“大我”。这种体现“大我”的运思、生意志或感知，就是人的认识、德行或审美。
17、理性既是先验的，便是逻辑上既成的，它不在时间中，没有“生成”的历史。这样，人在审美经验中体现出来的主体自由，归根到底，还是理性的先验逻辑之非历史的、非时间的规定性。这就是把美最终还是归结到理性的逻辑上去，显然不通。这就把一个严峻的问题放在了康德面前：究竟怎样才能做到，一方面坚持美的客观性来自先验理性，另一方面避免把美逻辑化和概念化呢？
18、想象力（作为先验诸直观的机能）通过一个给定的表象，无意识地和知性（作为概念机能）协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪，那么，这对象就将被视为对于反思着的判断力是合乎目的的。一个这样的判断是一个关于客体的合目的性的审美判断，这判断不基于对象的现存的任何概念，并且它也不供应任何一个概念。当对象的形式，在单纯对它反思的行为里，被判定为在对它的表象中的愉快的根据（不企图从这对象获致概念）时，这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起……这对象因而唤做美。
19、在审美中，理性原就是被想象力所唤起的。想象力并不唤起理性的概念，而只唤起理性的概念机能。
20、现在，我们接触到康德美学思想的核心了。康德对美的本质的研究，确认了这样三点：（1）美是理性的，因而是自由；（2）美是想象的，因而是形象；（3）美是感性的，因而是情感。
21、康德说过这样一句话：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。”
22、在上述三端中，他讲自由，靠的是“理性的概念机能”；讲形象，靠的是“想象力对知性的唤醒作用”；讲情感，靠的是理性经由“想象力与理性的概念机能的协调运动”而把自己化身为传达心情的表象（或云：表象之为合目的性的情感的自身传达）。也就是说，到了第三端，自由之从理性到感性的过渡，就终于完成了。
23、由此可见，对“想象力”这个关键因素作出解释，乃是真正重要的一件事。然而，正是在这件事情上，我们从康德那里可以得到的启示极为贫乏。他只是告诉我们，想象力是“先验诸直观的机能”，或告诉我们，想象力是“作为生产的认识机能”，并且说它是“创造性的……把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以致在一个表象里的思想（这本来是属于一个对象的概念的），大大地多于在这表象里所能把握和明白理解的”。可见，想象力对于美之形成何等重要。但是，关于这种机能何以会有一种“自由地唤起知性”的力量，或者说，这是一种怎样的力量，其根源在哪里，我们却还是一点都不知道。
24、真正被阐明的便只能是“理性化的感性形式”和“理性化的情感形象”这样两项。这两项恰好对应于康德提出的两种类型的“美”：“形式美”和“依存美”。
25、如上所述，康德还有“依存美”这个概念，并且认为只有依存美才代表了美的理想，因为理性化的社会情感之传达才是艺术的存在理由（只有通过艺术，才能把美和善统一起来）。所谓“依存美”，是指那些感性地体现善之目的的表象，例如人体之美、建筑之美、文学作品之美等。在这些表象里，美的形式依存于人类道德情感上的内容。用康德的话说，就是在这类表象中包含道德理念，或者说，是善之最高合目的性与表象之形式美之间的结合。由此可见，“依存美”也是一种精神实体，因为它是道德理念与情感形象的统一。
26、康德虽然未曾向我们真正说明想象力是何物，但他在先验原理中提出这样一个超出理性逻辑的概念，倒是他的美学的最大功绩，因为正是这个概念预示了西方存在论传统的必然变革。
27、他用想象力与理性的协合运动来说感性自由，既突出了美是人的主体创造，也强调了这种创造从属于理性的真理，这就为黑格尔在美学领域中以主体原则为前提重返实体原则做好了准备。黑格尔整个哲学的原则就是“实体即主体”。
28、在《美学》讲演录的开始部分这样说道：“由于‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’。”
29、艺术的起点是巫术，它在这个起点上被包含在巫术的内部。被包含在巫术内，即是被包含在工艺内。巫术是一种工艺。巫术只是重复以往的形式，它是在一种很少变化的仪式中避开现实，就像一再地重复制造某种工艺品一样。
艺术则不然。艺术直接呼应当下现实，抓取当下现实材料中的命运要素，用这些命运要素使现实材料成为精神的感性形象，借此回顾精神家园、应对当下问题。因此，艺术呈现出发展的历史。
30、确实，竹子是可感事物，人人都能观看到。但是，它作为对象，可以是食物，可以是建筑材料，也可以是周围地理环境的一个组成部分，也可以是在植物学意义上的一个特定种类的植物。如果我们只是从这些方面看到了竹子，这在艺术家看来，就是根本未曾看到。艺术家要教给人的“观看”，乃是“对真理的观看”。
31、因此，他只要生存着（不是指“动物般地活着”），便早已在某种本源的真理之中了。而后他才有可能去思考那个他本已在其中的真理。思考之所得，才成为作为理性之成果的“真理”。在此，我们不谈论这后一种真理，我们只谈论本源的真理，即在人的生存世界中的真理。
32、看到竹子，即是要看到人的生存世界。竹子原本就是从这个世界中来的，而它又始终归属于这个世界。仅当我们确实地看到了竹子之归属于一个世界，这才算得上是真正看到了竹子。
33、作品存在就是建立一个世界。这个世界是什么呢？……世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。
34、我们诞生、死亡、得到祝福或遭遇惩罚。这些都不是认识活动，而是“生存”，即，“进入存在”。正因为人“进入存在”。
35、艺术之表现情感，是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的。有所发现，即意味着通向真理。恩斯特·卡西勒在《人论》中说：“艺术并不是对一个现成的既与的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。”“艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”
36、由艺术创作所标示的认识，是对人类生存情感世界的认识。
37、这里所说的真理，是指对超越性存在的领会。至于对现实事物的理智的把握，掌握它们之间的因果关联和定律，则是科学的知识，还不能称为我们这里所说的源本的真理。
38、在对恐惧的感受与欣赏中，隐藏着人的生存的超越性。
39、相比之下，宋徽宗的《燕山亭》尚未达到这样的境界。试看原作：
40、燕山亭
裁剪冰绡，打叠数重，冷淡燕脂匀注。
新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。
易得凋零，更多少、无情风雨。
愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。
41、凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。
天遥地远，万水千山，知他故宫何处？
怎不思量，除梦里、有时曾去。
无据。和梦也、新来不做。
42、这些例子表明，凡真正的艺术作品都有一个超出可被直接指认的具体形式与具体内容的“剩余部分”，这个“剩余部分”，就是对人生之超越性存在的显象。
43、精湛的技术，还有一些别的什么。
44、作品的魅力来自“别的什么东西”
房龙在其《人类的艺术》一书中说：“天才是精湛的技巧+别的什么东西。‘别的什么东西’何所指，我们一时还搞不清楚……但是有一点，我是非常清楚的，一旦我听到或看到了什么，我就能马上认出。
45、我们既然讨论“艺术真理”，就必须讨论使这种真理成为可能的人类心智的能力。艺术的创作，就其根本性质而言，是每个人随时可能进行的活动，它是每个人的心智所共有的能力。这种能力若用中国古代的一个词语来说，即是“性灵”。
性灵是人类心智的最高能力，是超出逻辑的能力，大致地说来，也可称之为“艺术想象力”。我们往往以为理性才是人类心智的最高能力，而“艺术想象力”则处在较低一层的“感性”之中。
46、正如马克思说过的那样：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。
47、人类凭借性灵达到哪些成就？——艺术、宗教、哲学。这三者的基础都是性灵。即使是理性主义的哲学学说，奠定这些学说的基础，还是性灵。
48、唯独在艺术、宗教和哲学里，我们才去触摸人类心灵的最高渴望，即摆脱有限、通达无限。摆脱有，通达无。
49、《红楼梦》虽然没有出现“爱情”这个词，却已经把它抬高了。抬高到了太虚幻境里。当初神瑛侍者用甘露浇灌绛珠仙草，后来这仙草投身凡世，便用一辈子的眼泪来报答这份雨露之惠。这就是讲了爱情之超越俗世的来历。
50、“艺术是真理的原始发生”
51、在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。
52、我们今天已经不再能想象艺术是这种东西了。艺术给我们带来愉快，是让我们休闲的东西，很难想象它参与历史的决断——尽管真正的艺术一直在参与。当代人正在奉行着的那些真理，曾经都是原始地从艺术中发生的。
53、痛苦让我们体会到命运。痛苦发生了，就不得不斗争。我们确实需要进行一种去理解这种痛苦的努力。这就是斗争。痛苦是一种深刻的情感体验，它紧紧抓住我们的心灵，逼使我们去作出一种决断。
54、其实，没有一种理论可以帮助我们解决在人生道路重要关头的痛苦及其决断。
55、一旦说成功，也即那份体验被成功地呈现出来了，我们对自己身处的命运的性质也就获得了一种认识。这种认识本身同时即是决断：它评价了我们的遭遇，确立了我们的取舍、趋避之方向，以及我们对于未来的抉择。
56、我们决不会把凡·高画农鞋的那张画复制下来，一张接着一张地贴满我们房间的墙壁，以为装饰，以为这样能使我们的房间获得美。我们不是这样地来想一部作品的美的。
57、其一，真理在黑格尔那里是“理念”，在海德格尔那里是“存在者的存在”之“无蔽”。
58、理念与无蔽不同。理念是存在者的法相，而无蔽则是存在者之存在的呈现。这里要区分“存在者的真理”与“存在的真理”。
59、在作品中，真正发挥作用的，是真理的现身方式，而不是与真理相脱节的某种“美的形式”本身。这一思考应当成为艺术哲学立论的基础，否则，艺术哲学终将屈从于传统的美学。
60、在谈到作品的艺术价值时，人们常会采取这样一个基本看法，即一部作品的艺术价值在于它帮助我们更深刻地认识了现实。这是把艺术价值还原为认识价值的思想。第二种是把艺术价值还原为伦理价值。在上述两种还原法中，艺术都没有自律性。
61、贝尔关于美有一条著名的定义：美是有意味的形式。倘若某种感性形式具有意味，它就是美的。
62、我们意识到它的根本实在性，意识到高居万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律。
63、这种理论充分强调了艺术的自律性，却也误解了艺术的自律性。它把艺术的自律性等同于艺术与整个人类现实生活的隔绝。
64、我们可以通过马克思的学说来理解这一点。人类劳动所遵循的不仅是自然界的自然尺度，而且还遵循人所固有的尺度，即，还按照美的尺度来改变事物。美的尺度来自人的性灵。
65、人们关于艺术之意义的理解大致有如下几种：（1）为艺术而艺术；（2）为政治而艺术；（3）为伦理而艺术；（4）为娱乐而艺术；（5）为人的生存的真理而艺术。
66、“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一个流行的文化现象而伴生？”
67、艺术的自律性只是在于：它不能被还原为其他精神活动及其价值，它作为真理的原始发生，是并不依赖于其他精神领域的。
68、与此形成对照，一个艺术作品的目的却就在它本身之中。它绝不是指向别的什么目的或价值的工具。（纯粹=自律）
69、一个不在语言世界中的人，也能成为艺术家。
70、但是，一张书桌也是“质料加形式”，一个工艺品也是。凡物性的人工制品都是质料加形式。
71、一个作品是否只要具备了新奇的、前所未有的形式，它就算有了艺术上的“独创性”？
72、他原本以为，构形是艺术创作的本质。在观赏了欧洲的建筑之后，他才终于悟出“建筑是石头做的”这句话的深意。
73、声音自身构成了一个世界，是一种与日常生活不同的新的世界向我们展开了。
74、以上，我们就作品的“作品存在”问题讨论了作品的四个方面：物性存在、形式存在、实事性存在和观念主题性存在。
75、凡与超越性存在相隔绝的物，乃是“沉默的物”，或曰“质料”。
76、孔子所云“绘事后素”中的“素”。
77、因此，“物之灵化”乃是“物之为物”的真正显现，同时又是超越性存在之显现，故名之为“物之灵化”。
78、“孔子说‘绘事后素’，是用描画的‘必须先有素底，然后可施色彩’来比方人生的‘必须先有美质，然后可加文饰’。……美质是精神的，文饰是技巧的。”
79、因此，艺术的形式是为了物之灵化，而所谓“物之灵化”，就是让人的生存体验达于自我观照。
80、有人将语言之艺术的陈述方式称为“综合性陈述”，而把语言之日常的陈述方式称为“分析性陈述”。
81、“象意”是我们杜撰的词，用来表示在综合性陈述中被再现的外部事物之“非实体性的”存在。诸象意构成“象意群”，在“象意群”中，诗的意境便呈现了。
82、叙事是艺术表现和保存情感的基本方式。艺术对情感的表现，并不是单纯地把情感宣泄出来；情感必须置入一种感性的形象才能真正得到表现并且被保存。
83、我们平时也总是在叙事。人类叙事，无非为了如下三种目的之一种。第一种，传达信息。比如，在街上看到一件事情，你把这件事告诉另外一个人，这就是传达信息。第二种，论证道理。我讲一件事情，若不是为了把这件事本身告知你，而只是想借这件事来说一个道理给你，那么，这件事就只是起了例证的作用。在这两种目的下的叙事，都不会产生艺术作品。
还有第三种目的，即传达体验。在这第三种目的下，我们叙事是为了呈现出我们对所叙之事的体验。
84、读其中“红楼梦十二支曲”的尾声，就能有这样的感受：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽……看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”如此一连串地叙写下来，怎能不让人感到阴冷凄凉。
85、对人物的体验进行再体验，实际上是一个怎样的过程呢？是一个把前一种体验构筑成形象的过程。因为唯独通过把体验构筑成形象，我们才能真正达到“对体验的体验”。而这种对体验的形象构筑，也就是作品的形式完成性语境之形成。
86、因此，再体验是对生存体验的“歌唱”。歌唱就是构形，是在想象中让一个生存体验的世界“现身在场”，在这个世界中，生存体验获得了感性重构。
87、“我爱你”
谁热泪盈眶地，信手
在海滩上写下了这三个字
88、谁又怀着温柔的希望
用贝壳嵌成一行七彩的题词
89、最后必定是位姑娘
放下一束雏菊，扎着红手绢
90、于是，走过这里的人
都染上无名的相思
91、这种统摄和这种连系，是一种呈现生存体验的力量。靠了这个力量，作品存在最终得以实现。
92、不过，内在视域却仍是“视域”，也即它始终在感性领域之中，而不是在概念的或反思的观念里。对作品存在的真正把握，即意味着进入了内在视域。但是，这绝不是说，通过这个作品的感性形式进而去联想到它要表达的观念和思想。绝不能把观念、思想之类的东西当成作品的内在视域。观念和思想不在感性中，因而不是视域。（非常特殊的观点）
93、虚拟的满足只是来自对作品的感性形式本身的迷恋（在这种迷恋中甚至可以包括对作品中的“色情”因素的喜爱），而我们如何可以把这种迷恋径直称为“艺术享受”呢？
94、正如萨特所说，“如果我们把这种享受孤立起来考虑，那就没有任何审美性质，只不过是单纯的快感而已”
95、综上所述，“美”即是“审美意象”，而审美意象的形成，即是真理之原始的发生。正如海德格尔所说，“作品的本质就是真理的发生”。这就是人类生活在根本上需要艺术的原因。
96、“得意”即有“感动”，在感动之中激发起高度的想象力，从而获得审美意象，也即进入了一个非现实世界之形象。此种形象才是真正的“美”。
97、最基本的类型特征有四种：优美、崇高、悲剧、喜剧。它们在传统美学理论中被称为“美的范畴”或“美的形态”。
98、最高境界的优美，是让观者感动得流泪的美。之所以如此，是因为我们正是在最高的优美意象中才更深切地体验到了现实人生的缺陷。
99、康德把这种“无限之心”称为“理性”，以区别于有限的“知性”，以及在知性规范内的“感性”。
100、席勒有言：“最高度的快感总是有痛苦伴随着。”
101、在悲剧中，人生的价值处于完全的孤独之中。悲剧作品的悲剧意象，把这种对人生的彻底打击呈现出来，借以表现自由的超越性质。“悲剧美”即出于这一“表现”。
102、我们在悲剧中欣赏什么？欣赏痛苦之属人的性质。痛苦在人生中随时可能，但并非所有的痛苦都具有悲剧的意义。只有当人生为了它的自由而与现实世界的斗争归于失败的时候，它才真正具有悲剧意义。（悲剧，是要有内核的。）对悲剧的欣赏能力，标志了心灵在情感领域中超出有限而达于无限。惊醒良知的力量，因为它们只是用偶然的意外来打击人生的价值。
103、人类对真理的最深切的领会，发生在情感世界中，而最高程度的情感乃是悲剧感。
104、悲剧与崇高相通，那么，喜剧与什么相通呢？喜剧与优美的反面——丑——相通。喜剧的题材是丑和荒谬，但要有一个前提，即在对丑和荒谬的表现当中，不能让丑和荒谬引起痛苦感和伤害感，否则，丑和荒谬就成为罪恶或命运的要素，不能成为构成喜剧意象的素材，倒成了悲剧意象的素材。
105、真正的喜剧，对丑采取批评的态度；假喜剧则对丑采取了欣赏的态度。喜剧分为三种类型：滑稽、幽默和黑色幽默。
106、总之，凡艺术家都须有作为匠人的一面。
107、生存情感之达到对自身超越性的自觉。
108、经常发生“与感悟相统一的情感”，乃是造成“艺术天才”的第一方面的前提。
109、“神思”作为中国古代文艺思想中的重要概念，在六朝时期即已形成。刘勰的《文心雕龙》对它作了专门的讨论，独立成篇（即《文心雕龙》卷六第一篇）。
此篇开首即借用《庄子·让王》中的话——“形在江海之上，心存魏阙之下”——用以指明“神思”的本意是指人心可以突破眼前景物之局限而达于高远之境界，故云“文之思也，其神远矣”。
110、神是什么？就是生存情感之再体验。生存情感起自实际情境，又超越实际情境。所谓“心存魏阙”，是指心之达于超越性存在。
111、若我们进一步追问：神思之动力来自哪里？《文心雕龙·神思》亦有其说法，就在篇末的赞词之中：“神用象通，情变所孕。”这是拈出了“情变”两字。
112、何谓“情变”？依我们的理解，当指情感的升华，即由日常情感而达到具有超越性的生存情感。
113、勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”艺术家是如此看世界的，他不脱离情感地看世界。创造性的想象力来源于情感的深沉与澎湃，并非出于技巧的高明。
114、艺术家的生存情感是对超越性存在的领会，故而其思有神。我们平时或许也多愁善感，若这多愁善感只是拘泥于情感本身的对象性内容的话，那么，愁也罢，感也罢，是不能成为艺术的养料、神思的基础的。
115、“艺术天才”虽是天才，要形成神思，仍须付出生活苦难的代价：他既要处在实际生活的利害冲突与种种磨砺之中，却又要能够超然物外，不操心和执著于利害得失之分别。如此，他才能把具体的生活感受上升为对人类处境之真相和意义的领悟。
116、技巧与体验的同一性
使艺术家成立的第三个条件，是创作技巧的形成。得心应手。
117、在这个意义上讲，一部艺术史就是一部天才史。天才规定了艺术的发展阶段，因为他们在一个特定的艺术技巧领域中打开了人们藉以从新的角度去体验世界的境界。
118、黑格尔在《美学》中说：
119、从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范……艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。
120、杜甫的七律《闻官军收河南河北》，最后两句道：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
121、艺术家的成就在于他出色地完成了从情感到形象的转变，而常人在需要表现自己类似的情感体验时，便依靠艺术家在这件事情上所完成的首创。也正是这一点，形成了常人去亲近艺术、去接受艺术作品的原动力。
122、柯林伍德在其《艺术原理》一书中转述了英国“湖畔”诗人柯勒律冶的如下观点：“我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道他在表现他的情感，这是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实。
123、我们每个人都有艺术家的情怀，也都有作诗绘画的潜能，然而，却是诗人和画家才使我们的潜能转化为现实。
124、事实上，每一次艺术创作，对于艺术家来说都是一个新的考验。上一次创作的成功，不能担保下一次。
125、艺术家和工匠一样，必须熟悉自己所用的材料和工具，必须有灵巧的双手去应和心灵的要求，是所谓“心灵手巧”。
126、所谓“新的经验”，就是人类把某种生存体验首次付诸感性存在。这种生存体验一旦被成功地置入感性形象，一种新的经验就形成了。其实，人类的一切经验，都不是对现实的被动反映，而是对现实的积极建构；从这一点上来说，艺术正是建构新经验的感性活动。
127、艺术家之所以竭尽全力要在感性世界中创造出独特的形象，是为了让他心中的那份情感的个性特征得到充分的显现，因为他不可能为自己的情感找到现成的表现形式。
128、这段话非常精辟。有三种竹子：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。
129、任何一次真正的创作，总须先有创作冲动，有对审美意象的预感，即所谓“意在笔先”。至于在创作过程中呈现出来的审美意趣，即艺术形象之形成，则是“在法外”的“化机”，有如大自然的造化之机遇。
130、艺术家的生活情操，其首要特征就是童心。丧失童心，也就丧失了想象的能力和创造的勇气。为一切创造所必需的想象之空间，是由童心来保存的。
131、艺术家的生活情操是伟大的神奇的力量，这种力量能够让艺术家广泛地描写各种人的各种生活。一个文学家可以描写他从未经验过或不可能经历的生活。
132、创作冲动是对将要被创作的审美意象的一种预感。这种预感只有艺术家才会有。艺术家通过在某种艺术传统中的长期修养而获得了形成这种预感的能力。
133、在一切真正的艺术作品的创造过程当中，必有艺术家进入灵感状态的阶段。一部作品从未经过灵感的阶段而被制作出来，是不可设想的。灵感是创作过程的核心环节。
134、来不可预，去不可止。
135、黑格尔在《美学》中说：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”
136、让形象获得生命，绝非轻而易举，不是单凭艺术技巧所能成功的。性灵与形象材料的一致，就是让生存体验贯注到材料中去，使这些材料不再是枯燥而沉默着的材料，而是成为正在言说自身的、有了生命的物性特质。
137、在灵感状态中，艺术家迫不及待地要把蜂拥而至的感性材料按照它们之间的必然联系呈现出来，此中已不再有任何犹豫和怀疑，每下一笔，每走一步，都是必当如此。
138、艺术家在创作作品时，要“规矩虚位”“刻镂无形”。“规矩”和“刻镂”，是为了呈现“虚位”和“无形”，即呈现“内在视域”，所以，无定法可循。
139、按照斯特拉文斯基的理解，惟有传统才能把艺术家从“无限制的自由”所造成的恐惧中解脱出来，使他恢复创作的信心。
140、斯特拉文斯基曾提起过这样一句话：“一切不属于传统的东西都是抄袭。”
141、表演艺术大致可分为三类：
第一类，音乐的演奏或演唱。
第二类，文学的朗诵。
第三类，戏剧表演。
142、第一，他应当是一个熟练的钢琴演奏家，他能够按照贝多芬乐谱的符号规定准确地弹奏出一连串的声音来，他在旋律、节奏和其他技术方面都掌握得很娴熟。第二，他必须领会了这首奏鸣曲的乐谱，即领会了贝多芬本人的意图，他领会到贝多芬在写下这个作品时的心中所想、所思、所感，他的演奏就是要把贝多芬的意图忠实地再现出来。这就是我们通常所设想的音乐演奏之理想状态。
143、作品一旦完成，就离开了作者。假如它还不能离开作者，那么这个作品一定不是作品，它还没有达到“作品存在”。真正的诗是自己说话的，它脱离了作者，获得了独立的生命。
144、在最高的快感中，唯有一种态度才是合适的，那就是远离对象，不去追求那诱人而又无法获得的东西。
145、审美经验是在感性领域中的无欲望的快感，它因此才是真正自由的快感。
146、面对艺术作品而产生的审美经验，是对现实世界的现实原则的否定，并且只是在这种否定中，人才能获得感性中的自由。进而，通过这种自由，世界上的事物才可能作为“存在之澄明”而显示出它们与我们的生存之间的本质性关联。
147、“迷狂状态”指审美经验的最高境界。该语来自柏拉图。我们不能从心理学的意义上来想这里讲的“迷狂”，以为它指理智的丧失。它讲的是审美经验，而审美经验绝不是一种心理上的病态。在柏拉图看来，真正的美感是在迷狂状态中达到对美的理念的回忆。我们且看他的原话：
148、但审美中的快乐，却并不是指人的感官需要通过对象的属性而得到了满足，而是人的心智通过对感性世界的自觉构造而得到了满足。这种满足是属于“理解性的”，而不是感官之直接的舒适。
149、第一阶段可称为“预备情绪阶段”。
对作品的审美接受，作为一个过程，其开端是一种预备情绪。预备情绪是由作品造成的。
150、在这里，便发生了接受者与作品境界的同化作用，这也可以称之为“移情”。由于“移情”，接受者便触景生情，设身处地，从精神的感觉上去回忆自己的生活经验。
151、所谓“感受性回忆”，是指这样一种回忆：它并不关涉以往生活经验中的具体得失、具体因果联系等，而是只从精神感觉的意义上把那份生活经验再度体验了一次。艺术作品帮助我们做这件事。
152、作品接受的第三阶段，是接受者之逗留于作品之中，流连忘返。由于感受性回忆所起到的移情作用，接受者把作品当成了自己的生命实践。
153、所谓“最后的经验”，是美国当代哲学家杜威的说法，他在《确定性的寻求》中说：“当经验是最后的而不再寻求其他经验的时候，这种经验就总是具有美感性质的。……艺术的目的就在于构成这种经验的对象。”
154、在作品接受中，如果我们只限于某种审美趣味上的满足，那就实在是贬低了艺术。在审美经验中，我们获得对真理的洞察，这种洞察伴随着深刻的情感，它远远高于审美趣味之满足。
155、的确，一部真正的艺术作品总有其不朽的一面，但它的不朽性并不在于它超出人类历史，而是在于它在历史的长河中始终拥有生命力。
156、在任何一部伟大的艺术作品身上，必定形成了在期待视界与创作视界之间的一定的“间距”。正是这个“间距”才构成了这部作品的特定的艺术价值。
157、古罗马建筑学家维特鲁威曾经说：建筑有三个要素，第一，适用（适合于某种目的）；第二，坚固（必须能够长久地矗立在那里）；第三，美观。这个经典的说法，颠扑不破。
158、尽可能单纯的空间形象来引发观看者极为丰富的精神联想。寓丰富于单纯之中，正是雕塑艺术的巨大魅力之所在。
159、如果绘画只是追求对外部事物的再现，而不是把对外部事物的内心感受本身再现出来的话，它就没有达到自己的理想。
160、试问：这个余韵存在于何处？黑格尔说得好：“声音的余韵只在灵魂最深处荡漾。”
161、最后，我们再引阿多诺在《美学理论》中的如下两段论述，以表明本书的关怀与阿多诺的关怀的一致性：
162、假设艺术已经终结、自灭、消亡或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭藉其过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。
163、已往的真正艺术暂时不得不隐藏起来，但它不是仅仅为此而永受责难。伟大的作品处于等待之中。虽然其形而上的意义已经消失，但这些作品保持着真理性内容的要素，一种难以识别的要素。正是这一特质，使它们仍然富有表现力。被解放了的人类将会无愧地继承其历史遗产。在历史的时间长河中，一件艺术作品中曾是真实的东西到后来会变成虚假的东西。然而，一旦毁坏其真理性的条件发生变化，它会再次表明其真理性。
