“困在算法里的胶片电影”主题对谈活动干货全纪录

近日，电影《又是充满希望的一天》在北京铜牛电影产业园举办了一场特殊的专场放映与主题对谈。

《又是充满希望的一天》讲述了两个被“困在算法中的人”的生活故事，一个是面临中年失业的外卖平台高管，另一个是被平台派送时间裹挟的外卖员，一场车祸让两个家庭陷入危机，进而引起一系列当下社会现实问题的纷争。该片荣获了第31届波兰EnergaCAMERIMAGE金蛙电影摄影艺术国际影展最佳新锐导演奖提名，并入围了第54届印度果阿国际电影节、第26届上海国际电影节、第5届木兰国际电影节。值得一提的是，该片还入围了第11届阿根廷布宜诺斯艾利斯国际劳工电影节主竞赛单元，并斩获评审团特别提及奖及人文主义精神奖。

电影放映结束后，首先由导演刘泰风介绍了采用胶片拍摄的初衷与契机，随后摄影指导颜代尧做了十分详尽的胶片电影拍摄的技术分享。随后，在克诺公司卢晟的主持之下，由中影科技张毅、北京电影学院影视技术系朱宏宣、电影资料馆王铮围绕胶片电影的制作全流程进行了主题对谈。最后，现场也请来了知名摄影指导王昱老师和赵晓时老师作为特殊嘉宾和现场观众分享自己与胶片电影的故事，并与现场观众进行了交流。

本刊整理了各位嘉宾的精彩发言，以下为发言内容，均以第一人称呈现。

采用16mm拍摄全片的初衷是想要以最真实的语言还原我们当下的社会生活。16mm胶片拍摄常用于新闻纪录片，也是人文摄影的重要工具和媒介，具有聚焦观众视线，凝视人物的特殊气质。16mm胶片的影像相较于35mm胶片有更粗糙的颗粒感。在电影最终的画面中我们有意保留了这些细小的胶片划痕或者是毛发，因为这种“不完美”的缺憾，才更体现真实的生活质感。另外16mm胶片机身相对较小，方便运动，非常适合我们手持的拍摄方式。

综合考虑，我觉得16mm胶片摄影机是最适合这部电影的。

首先电影的影像风格我们选了纪实方向，参考影片有《一次别离》《孩子》《对不起，我错过了你》。希望以比较平实的、将摄影机藏在幕后的方式，自然地展现故事的社会背景以及戏中人物的生活面貌。当然最迷人的是胶片本身的味道和画面质感，后面会详细展开。

其次是关于彩色和黑白的选择，在我们实地堪景之后，感觉到杭州夏天的城市环境以及外卖员衣服的颜色都非常明艳，我和导演不约而同地想到用黑白来减弱这些干扰主题的色彩，用黑白灰影调来增强故事中生活的压力和人物角色的内心状态。

主摄影机选用了ARRI Arriflex 416 16mm胶片摄影机，镜头则选用了ARRI Master Prime定焦镜头。ARRI Arriflex 416的一个特点是，能兼容35mm PL卡口的镜头，极大地提高了画面的质量，并拓宽了选择镜头的可能性。但另一个问题是我们手中的416摄影机只有两个片盒，所以我在现场需要非常仔细地计算，拍完这一本，下一本换什么片种，以及什么时候换片最合适。

我们全程基本都使用的这台416摄影机，但片中有一些场景是必须使用双机位拍摄的，比如徐晓霞和危力夫妇在街上拉扯那一段。为此我们还准备了一台B机，选用的是一台改造了35mm PL卡口的ArriFlex 16 SR3 16mm胶片摄影机，能使用ARRI Ultra Prime定焦镜头，带有4个片盒。

这两台非常经典的机器基本满足了这部影片的拍摄需求。

开机前的测试阶段，我们做了UP镜头和MP镜头的衔接测试。尽管如此，两台摄影机拍摄出的最终素材之间还是有细微的色差，最后通过后期数字调色进行了一些融合。

胶片的种类繁多，例如日光片和灯光片，如图，白色胶布的是日光片7207/250D，紫色胶布的是灯光片7219/500T。在拍摄前的准备中，首先是胶片的预订。电影计划在2022年夏天开拍，正值疫情期间，胶片的运输和人员的交通都受到限制。经过一系列努力，最后我们在洛杉矶拿到了胶片，并由掌机摄影师在洛杉矶进行了测试片拍摄和冲洗扫描，扫描文件发往北京的调色室检查，确认了胶片的质量。

其次，检查摄影机的状况。16mm胶片的感光面积尺寸，只有35mm胶片的一半，任何尘埃、绒毛、划痕在画面上造成的损害都是35mm胶片的两倍大。400英尺的16mm胶片可以拍摄11分钟，相比之下400英尺的35mm胶片只能拍摄4分多钟，单本胶片拍摄的时间更长，减少了更换胶片的频率，允许更长时间的抓拍，这对于小成本独立电影来说是一个巨大的优势。这种特质直接影响了我们的拍摄方式，无论是游击战还是阵地战，都能让我们轻松地肩扛拍摄，自由地将机器放置在任何角度进行拍摄。

此外，彩色电影底片有（灯光片/日光片）两种片种、感光速度ISO有快有慢，也是前期需要考虑的因素。与数字摄影机最大的区别是，胶片的ISO不可调整，每种胶片的感光度ISO是基本恒定（甚至随时间衰减）。根据剧本的场景和实地堪景结果，我们选择了40%的日光片250D和60%的灯光片500T。全片拍摄中，总共订购了135盘胶片，最终送洗了121盘，总长度为48400英尺。影片时长为132分钟，最终“片比”大约为7:1。这需要我们仔细拆解剧本和堪景，确保所有气氛的场景都能以对应型号的胶片进行拍摄，达到我们的曝光、色温需求。

在拿到胶片后，我们必须对每种胶片进行更细致的测试，更深入了解手中胶片的感光特性，以及它是否满足特定的拍摄需求。通过测试，摄影师灯光师可以拿到胶片的感光参数；洗印工程师将冲洗设备调试到最佳冲洗条件；调色师能得到扫描调色最佳参数配置，并将这些参数固定下来。

在测试过程中，一个关键且容易被忽视的工具是摄影师的测光表，这一步骤至关重要，因为在未来的两个月里，这个测光表将成为摄影师每天工作中不可或缺的工具。

幸运的是，我们的测试非常顺利。我们对两款胶片进行了逐级曝光的测试，以检查其过曝“肩部”和欠曝“趾部”部分，制作感光曲线，确认此款胶片的色彩影调、影像风格。通过感光曲线，充分了解手中胶片的“宽容度”，掌握胶片的真正性能。我们最终的调色仍然采用DI数字中间片，使用数字调色台调色，制作DCP数字拷贝，而非传统的配光出胶片拷贝，所以我们还能对色彩进行校正、甚至艺术化处理。

我们非常幸运，所拿到的胶片是当年本用于拍摄美剧《Walking Dead 行尸走肉》的新批次胶片，因此感光度非常达标。测试中，我们可以清楚地看到250D的颗粒比500T的要细腻得多，因为它的感光度较低，银盐颗粒更细，所以需要接收更多的光线，但能产生细腻的颗粒和丰富的色彩。在过去，250D、50D日光片被于服装、化妆品广告拍摄，甚至棚内拍摄，以展现无暇细腻的皮肤，还原准确的产品色泽；而500T灯光片则通常用于外景实景或光线不足的夜景。

实际上，将两种类型的胶片混合使用时，最大的挑战是匹配它们之间的颗粒度，让不同场景的颗粒感过渡自然，避免观众察觉两种胶片混拍的视觉干扰。因此，要充分了解手中的工具及其能力范围，检查宽容度、肤色表现，以及胶片颗粒效果。

我们的目标并不是拍摄一部16mm的纪录片，而是一部纪实风格的院线电影。导演的要求是，用一切办法提升优化16mm粗糙的影像质感，让它尽可能达到35mm胶片的影像质量，如何将让胶片颗粒感更细腻、让影调更加丰富，是我工作的技术目标。

于是我再次坚定地选择彩色负片拍摄，数字扫描调色转制黑白的技术流程。扫描后的彩色影像，信号由RGB三色组成。RGB三色的色彩信息通过数字调色完全转化为灰度信号。经过测试对比，转换为黑白后，黑白影像的影调过渡比之前的彩色画面更为细腻，16mm的粗糙感大大降低，扫描的彩色噪点和胶片颗粒融合，分辨率得到提升。这相当于将16mm扫描的数字影像的RGB像素数量乘以3，使得16mm的画面质感接近35mm。虽然无法与35mm胶片的彩色画面相媲美，但足够承载影片在大银幕播放。

测试完成后，也更加坚定了我和导演拍摄黑白影片的决心。通过DI黑白转换，我们不仅提升了影像的质量，还增强了影片的艺术表现力，使其更接近我们所追求的电影质感。

由于胶片需要两个月后才能冲洗，我们无法立即知道拍摄的图像是否清晰，我们进行了全面的摄影机稳定性测试，包括对每只镜头的焦点进行精确校准。我们必须全面检查片门是否有划痕、线框是否准确等技术细节。这种情况在现下数字拍摄中难以想象，比如，你不会怀疑手机拍摄的画框是否标准，因为屏幕上的画框和素材是完全准确的。然而，胶片摄影机有时会出现这样的问题，因为目镜中看到的区域并不完全与曝光在胶片上的区域相同，细微的差别也会对构图造成致命的影响。因此，画框线、升降格和其他技术参数的测试，都是为了确保每一项技术细节都能被精确掌握。

这个过程中，包括焦点师、灯光师以及负责更换胶片的胶片员在内的整个摄影团队，都必须清楚地了解我们所面临的挑战，以及可能出现的偏差。即便这样我们在拍摄过程中还是多次遇到意外，比如胶片卡片等问题。

实际上，我们在画框线测试中确实发现目镜中有杂质和线框偏移，我们赶紧对片门的毛玻璃进行了清洁和校正。为了确认这些调整的效果，在拍摄现场我们用手机拍摄的目镜线框标尺，检查线框和墙面画幅是否对齐和目测画面清晰度；然后在冲洗后的大银幕上又仔细放大检查了一遍，确认无误。

另外，针对清晰度锐度的检测，我们使用了同焦段的MP和UP定焦镜头，在A、B两台机器上拍摄，冲洗放映时又交叉对比。

在确定了黑白影调之后，我们使用色板来确定各种颜色在黑白影像中的对应灰度。如图可以看到这种鲜艳的绿色和黄色在黑白影像中呈现出和彩色感官完全不同的灰度。在调色过程中，通过调节不同的通道的比例，我们可以完成对画面灰度的精细控制。

我的光学目镜里看到的是彩色的画面，摄影机输出的监视器画面也是彩色的，为了让导演和我在监视器上能看到正确的黑白影调关系，我们制作了几个不同的“彩色转黑白LUT”，套用在导演的大监视器和我的机头“小监”上，以便导演和我能判断场景中服装道具的颜色关系是否合适，例如绿色黄色在黑白影像中的表现。虽然现场准确的影调还需要靠测光表测量得出，但正确“影调关系的”黑白参考画面也稍稍让我们放心一些。

通过这些细致的准备工作，我们确保了每种颜色都能在黑白影像中准确转化，从而保持了影像的一致性和视觉的美感。这个过程不仅涉及到技术层面的精确控制，也是我们对画面表现的追求和对细节的重视。

在胶片拍摄过程中，确保图像的焦点不虚是至关重要的，这需要一位技术高超的焦点员，我的焦点员是朱俊峰，他在现场的表现非常出色。尽管他背着ARRI WCU-4等无线跟焦设备，但在特殊复杂情况下，会直接上手，使用手动跟焦器调整焦点。因为在运动肩扛拍摄中，电子跟焦器甚至无法及时跟上摄影机运动的速度。焦点员需要与摄影师同步移动，甚至同步呼吸，以找到最准确的焦点，这要求他具备丰富的经验以及出色的目测能力。与依赖辅助工具的数字时代年轻焦点员不同，朱俊峰展现了胶片时代焦点员的优良传统和专业技能。在冲印和调色结束后，调色师在扫描完胶片后告诉我，除了一些微小的、可以接受的变焦时机的情况之外，所有素材都没有虚焦的技术问题，所有素材都是能用的。这让我非常高兴，我专门打电话感谢他，因为这一切都要归功于他的专业性。

由于16mm胶片的目镜像场非常小，开机后叶子板转动起来，特别是低照度的场景，很难确定焦点是否精准。好在16mm胶片的感光面积较小，其景深相对较大，因此在某些场景中，即使存在轻微的虚焦，手持拍摄和整体氛围的融合，也使其成为整体氛围的一部分。

我们还特别寻找了一些辅助胶片拍摄的工具。每次拍完OK条之后，我都会要求检查片门上是否有杂质，这是所谓的“Check Gate”。如果拍摄后片门上有杂物，那么代表拍摄过程中杂质一直在，那OK条就只能作废了。所以这个压力对我和摄影助理来说都非常大，我们专门从洛杉矶购买了一批专用清洁片门的工具，是由橡树制成的特殊形状的木棍，强度要足够但又不易折断，也不能太硬以至于刮伤片门。我们还购买了一系列其他小工具，包括用于标记熟片片盒的大力胶、不同颜色的摄影报告单用于在送往洗印厂时标注胶片的拍摄情况，这些看似“失传”的精细而严格的小细节，我们不得不重新找回并掌握。

与传统的数字影像管理相比，胶片的物理特性要求更为严格的管理。胶片会随着时间和温度的变化而发生化学变化，导致影像的褪色或变化。因此，我们邀请了经验丰富的胶片员黄华华老师来负责这一关键环节。他一到剧组，我就要求制片方为他提供一个单独的房间，并配备一个保存胶片的大冰柜，并确保除了他之外，任何人都不得进入那个房间。房间内不能断电，因为所有的拍摄完成的胶片和未曝光的胶片都放在冰柜中，由他全权管理。

在杭州拍摄期间，正值酷暑，气温高达40多度。黄华华需要在现场亲手触摸胶片，将它们装入片盒，并且要不断在日光片和灯光片之间切换。我需要随时告知他剩余的胶片长度，以便助理提前做好准备。他必须及时更换片盒，以确保拍摄的连续性。

导演经常询问我还剩下多少胶片，这让我感到焦虑，我也会让黄华华老师感受到这种压力。演员们常常问：“我们还有最后一条，大概只有15秒。”黄华华老师会回答：“我知道了。”在15秒的紧张拍摄后，他会立刻抬头问我：“这跑完了没有？”我必须回答：“没跑完，刚好。”因为一旦跑完，胶片的尾部就不能使用了。为了不浪费任何一点胶片，我们必须将每一点胶片都“榨干”。

另外，有一个重要的环节，那就是摄影场记单。这个单子需要回到洗印厂，由洗印师傅根据单子来选择如何冲洗，使用什么样的胶片。在大制片厂时代，他们可以挑选特定位置的胶片进行冲洗。但我们的胶片数量较少，所以基本上都是全部冲洗。这个单子是前期和后期交流的重要工具，后期剪辑师一看前面的记录就知道如何处理，现在，这个环节已经被数字化的DIT所取代。通过片盒上的序号、标志和编码，能追溯到每一盒胶片，每一段“拍摄内容”。因为有时候某一盒胶片可能存在问题，拍完后需要找出来补拍，如果没有这些记录，就无法知道里面拍摄的是什么内容。

我们非常幸运能够邀请到李庸基老师参与。他在韩国拥有丰富的胶片调色经验，曾与朴赞郁、奉俊昊等著名导演合作，来中国后也为徐克导演的作品进行过调色。我们共同讨论了许多问题，他也非常乐意分享他的经验。李老师带领我们重新梳理了胶片的处理流程，从前期拍摄到后期制作，尤其是在拍摄结束后，他亲自带着胶片回到首尔，监督完成了冲洗扫描工作。

尽管只有一次冲洗的机会，我们还是在国内提前进行了一点测试冲洗。在拍摄现场，我们检查胶片并制作了表格，列出了潜在的问题和风险，由于现场条件限制，我无法进行非常细致的检查，遂将这些信息发送给在后方调色棚李老师进行进一步的检查。李老师在大屏幕上的检查则更为细致。

此外，我们还补充了一些胶片，虽然数量不多，但也需要进行测试。这些测试最终成为了我们送往冲洗厂的样本，完成了简单的宽容度测试。在冲洗过程中，由于药水的不稳定性，第一批小测试条可能会被浪费掉。但这种牺牲是有意义的，它帮助我们发现了冲洗扫描的一些问题，比如胶片边缘的黄色溢光部分和毛发等。当时李老师在韩国收到反馈后，他发现是扫描的片门稍微有点大，不太符合标准。于是他们重新3D打印了一个片门，并手工仔细地解决了边缘漏光的问题，避免了成片素材大面积的红边现象。如果没有经验丰富的人仔细处理，所有的胶片都可能会受到影响，导致大家的努力白费。因此，这些小细节必须非常谨慎，因为胶片的冲洗只有一次机会，所以必须做好万全的准备。

至于扫描，我们选择了4K分辨率。虽然4K和2K的成本相差很大，但我们还是选择了4K。我想强调的是，16mm胶片确实可以扫描成4K分辨率。虽然它的颗粒在静态画面中看起来很大，但在动态画面中看起来还不错。这是因为胶片的颗粒不像数字扫描中的噪点那样彩色，而是像纹理一样镶嵌在色彩中。这就是为什么胶片经过三层银盐感光后，它的颗粒大小有一种独特的风味。因此，通过对比，我们认为4K扫描是有价值的，它能使画面更清晰。

在此也附上李庸基老师关于此次胶片拍摄回复给我的一段话：

我非常认同李老师的观点，我们之所以希望胶片能够复兴并回归，是因为它独特的质感确实远远超越了数字影像。作为专业的摄影师，我们有责任了解什么是真正的优质影像。就像我们不必每天都享受盛宴，但应该知道好食物应有什么味道。在我们可控的范围内，应该朝着那个方向努力。胶片承载了近一个世纪的电影美学积淀，它所保存下来的东西，并不是随着时代的变迁就应该被抛弃。相反，我们需要去探索和挖掘它。

数字时代的到来，并没有使胶片的价值消失。数字时代的新标准，包括色彩科学都是来自胶片时代的累积，基于对胶片的测定和扫描，是视觉工业的基石，是几代人用电影对美的探索和精美影像创作的成果。因此，我们需要慢慢找回并熟悉胶片的质感，它不仅仅是电影院的专属材质，而是拥有更多可能性的艺术形式。

总之，不论我们最终放映的是黑白版本还是彩色版本，都希望大家能够慢慢重新发现胶片的魅力，并将其应用到我们日常的拍摄工作和兴趣爱好中，甚至在未来的项目中，让它能够复兴起来。胶片的复兴不仅是对传统的回归，更是对影像艺术深度和丰富性的一次新的探索和肯定。

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顺应胶片特性，获得创作自由  ——《又是充满希望的一天》摄影指导颜代尧专访

关于胶片在中国电影行业的情况，虽然电影已诞生100多年，且超过90%的电影是胶片电影，但胶片在中国确实经历了一段消失期。自2006年国家电影局提出数字化改革以来，胶片电影开始快速衰退。如今，影院中完整使用胶片拍摄的影片已不多见。

由于柯达产量减少，胶片成本有所上升。以35mm彩色负片为例，如5219或5207，市场价格约为3100元每400尺，400尺可拍摄大约4分钟的素材。黑白胶片，如5222，价格约为3000元每400尺，与彩色胶片价格相近。16mm彩色胶片价格相对稳定，每400尺约2600元。

至于冲洗问题，尽管数字电影技术日益成熟，但在中国，拍一部胶片电影仍有完整的解决方案。北京电影洗印技术厂（北洗厂）已搬迁至怀柔，我们期待其不久后能重新运营，重新运营的北洗厂能够同时处理16毫米和35毫米的彩色负片。目前，35mm彩色负片可送至西安电影资料库或中国电影资料馆进行冲洗。

今天在中国，我们想拍一部完整的胶片电影，是有全流程的解决方案的，而且一直都在，很成熟。

电影资料馆在电影修复领域已有大约20年的历史。起初，我们有很多同行，后来这个领域变得冷清，直到《又是充满希望的一天》的出现，我又结识了新的朋友。这让我感到，大家对电影胶片的热情又回来了。

电影之美，尤其是胶片之美，究竟是什么？根据我20年的从业经验，首先，胶片的色彩非常扎实，与数字机拍摄的影像相比，后者总给人一种飘忽不定的感觉。当然，随着技术的进步，数字技术正在不断追赶胶片的效果。其次，胶片的颗粒感，那种由卤化银反射出的均匀颗粒，与数字制造的颗粒截然不同，为我们呈现了更多的细腻与细节。特别值得一提的是，通过今天的新技术，能够让100年前的影像呈现出更加清晰的视觉效果，这是胶片带给我们的福利。而90年代的录像带，无论我们使用多么先进的算法，都无法达到同样的效果，这就是胶片回馈给人类的宝贵财富。

至于扫描方面，我们目前拥有四台ARRI Scan XT扫描仪，还设有一个35mm的生产车间。扫描出数字中间片后，可提供调色部分的支持。此外，也具备数字中间片时代的一些技术，可提供片编码、小样等。这些技术放到今天依然非常先进和高端。如果大家有任何需求，可以随时联系。

我们都是为了胶片的持续传承而共同努力。我认为，能够从事胶片电影制作的人，一定有着深厚的情怀和独特的视角，拍摄出的电影一定会大受欢迎。

胶片电影的魅力之一在于，每一款胶片都有其独特的特性曲线。在拍摄时，需要根据影片的风格和类型来选择合适的胶片。

对于数字摄影机而言，这些曲线的形状是由各个制造商设定的。每个制造商都会根据自己的影像理念去调整和设计这样的曲线。比如RED摄影机提供了多种曲线选项，如RED Log等，用户可以根据需要选择不同的曲线。同样，阿莱ARRI摄影机也提供了多种Log曲线，如Log C3、Log C4等。这些曲线的形状对于数字摄影机来说是不断进化的。每个摄影机制造商都会根据时代的变化或他们对影像的理解，不断更新和升级这些曲线。至于哪条曲线更好，这很难用一个统一的标准来评判。关键在于这种曲线风格是否适合当前的影像表达需求，或者是否符合人们对影像的理解和审美。

这让我回想起了大约十年前，我与卢晟老师合作的电影《长江图》。这部电影也是我个人参与的最后一部胶片电影，因为之后整个行业便全面转向了数字化。在制作《长江图》时，由于影片的制作需求，部分镜头使用了数字摄影机拍摄。那时，我们面临了一个挑战：如何将胶片与数字影像进行平衡。

在这一过程中，色彩管理扮演了至关重要的角色。在胶片的工作流程中，我们遵循的是特定的log曲线，不同型号的摄影机会有自己的log曲线。如果没有色彩管理的介入，这两种log曲线的匹配确实会存在一定的困难。但如果我们有一个中间的色彩空间，可以帮助我们进行转换，那么许多色彩从一个风格或一个色彩空间体系中转换到一个统一的工作空间体系，通过精确的数据转换，我们可以尽可能地弥补和减少这种差异。

当然，影像的质感本身，尤其是影调，还是存在一定差异的。例如，胶片机具有明显的颗粒感，数字机则完全没有。为了让这些影像能够顺利地衔接在一起，我们也需要确保颗粒感的一致性。记得在后期制作中，我们在数字影像的基础上增加了一些颗粒，因为数字机拍摄的影像过于干净，需要在暗部或中灰部分增加一些颗粒，而亮部则没有增加，因为增加后也难以察觉。通过这些细致的调整，我们最终成功地将胶片和数字影像融合在一起，为观众呈现了一部视觉连贯的作品。这一经历不仅让我深刻体会到了色彩管理的重要性，也让我对影像的质感和影调有了更深的理解。

我的第一部作品，也就是我电影摄影生涯的处女作，是在1998年与娄烨导演合作的《苏州河》，使用的是16mm的阿莱ARRI Arriflex 16 SR2胶片摄影机。而今天，代尧使用的是Arriflex 16 SR3和Arriflex 416拍摄16mm胶片，这跨越了将近30年的时间，数字技术的浪潮无疑已经取代了胶片，他仍在坚持使用胶片，我感到非常激动。

对于我们这一代摄影师来说，胶片不仅是一种介质，它还承载着我们的情感和记忆。

观看《又是充满希望的一天》，让我想起了拍摄《苏州河》时的感受，那种对当下社会记录的平常眼光，平等的心态去观察周围所有的人。主创团队他们也有这种心，能去观察周围的社会、身边人的生活，这是非常令人感动的。

在这种心态下拍电影，还能有胶片的支持，是最好不过的。因为胶片银粒的这种卤化银的跳动是有生命力的、是向上生长的。同时，它让人保持预期，不冲洗出来不知道会得到什么。如《苏州河》当年送到澳洲去，拍了2/3才第一批转磁回来，那边洗印厂的TC人员转磁后打电话过来，说焦点后焦有问题。所以《苏州河》的风格是虚虚实实的，有了那样强有力的风格。《又是充满希望的一天》能有如此强烈的风格，也是这种勇敢面对未知和困难的精神支持他们。胶片电影体现的是主创团队们创作的生命力。

对我来说，从胶片过渡到数字并没有太大的障碍。我有幸使用了大陆最早的两台F900，为田壮壮导演拍摄了纪录片《德拉姆》。随后，在2009年，我开始使用国内最早的两台从国外引进的RED ONE，为一位美国导演拍摄了电影《福源》。大约在2009年或2010年，我又使用了国内第一台艾丽莎（Alexa）摄影机拍摄了电影《堵车》。接着，我使用了F35摄影机拍摄了《三枪拍案惊奇》和《武林外传》。因此，我可以说是完全跟上了数字摄影机的更新换代。

但我想强调的是传承的重要性。胶片之所以重要，不仅因为它的密度和特性曲线，这些在数字摄影中也得到了传承。无论是高反差、低反差、曝光过度还是曝光不足，它们与色彩和反差的关系在数字摄影中仍然适用。数字摄影机如阿莱，之所以被认为在色彩上有更好的表现，是因为它们在色彩上传承了胶片的特点。

电影本质上是一门传承的艺术，无论是从技术层面、艺术层面，还是从绘画到图片摄影，都与传承息息相关。我们只是这个传承链条中的一环，我们希望能够将胶片之美、技术上和艺术上的胶片细节美感，有序地传承下去。这样，我们就能将电影之美发扬光大。

在陈可辛导演的电影《中国女排》中，最初，陈导希望用胶片拍摄以表现80年代的场景。筹备阶段经过测试发现，由于体育拍摄需要大量素材，使用胶片的成本较高，最终导演决定退回原计划，转而使用数字摄影机完成拍摄。

当时，中影科技已经具备了冲洗胶片和扫描的能力，但国内的冲洗品质和需求量较小，导致技术保障相对较弱。我们的测试胶片是送到台湾进行的，但考虑到成本，大家最终决定放弃使用胶片。

我们期待中影科技能够让中国的胶片产业再次复兴。

对于我和王昱老师这样从胶片时代走过来的摄影师来说，胶片影像和数字影像由于材质的不同，所带来的影像气质差异是非常显著的。胶片是一种物理呈现，而数字影像则在努力接近胶片所达到的美感。从曲线到色彩管理，数字影像的系统一直在不断进步，试图复刻胶片的独特魅力。

数字影像从最初的简单数据量和色彩关系到现在的不断进步，一直在努力靠近胶片的效果。我认为胶片和数字影像各有其存在的价值。如果用声音来比喻，它们就像CD和黑胶唱片。在黑胶时代，人们追求更纯净的声音，而胶片制造商如柯达也一直致力于使胶片的颗粒更细腻，提高其感光度。然而，当这两种技术并存时，给我们提供了不同的选择。

尽管我个人并没有强烈的回归胶片的愿望，但我认为每种材质的美好和独特性是无可替代的。因此，我非常尊重胶片作为一种独特的艺术形式。

当颜代尧和刘泰风导演迈出拍摄胶片的这一步时，一方面认为他们的勇气可嘉，另一方面也认为这是非常好的尝试。就像诺兰导演一直坚持使用胶片拍摄，呈现他心目中最高的影像品质。据了解，诺兰使用的70mm胶片所呈现的像素高达18K，而我们现在能达到的8K已经是非常高的要求，4K已经是超高标准。

因此，面对今天各种不同的美学系统，我们应该兼收并蓄，努力学习新的东西。无论是胶片还是数字，每种技术都有其独特的价值和美学，我们应该尊重并探索它们各自的潜力。