首先，笔者认为“技术性”始终是摄影艺术创作难度无法绕过的话题，众所周知照相机本身就是科学技术发展进步的产物，尽管现在照相机越来越“傻瓜”化，但要拍好一幅作品，熟练掌握照相器材的性能是必不可少的。我们知道孩子很小的时候就可以学习绘画，并且少年天才的画家为数不少，但是摄影则不行，学习摄影必须要有很多知识准备。镜头的焦距、光圈的大小、快门的速度、拍摄的视角、感光度、白平衡、构图、景深……每一个术语的都可以写出独立成章的教程。摄影师面对照相机、镜头、软件时，只有去熟悉它、了解它、掌握它，才有可能通过设备表达你的想法，临场的时候不必为焦段、光圈和速度发愁。可以说摄影的科技含量不是使摄影作为艺术变得更容易，而是使摄影作为艺术变得更难，一个优秀的摄影师只有当你完全熟练掌握设备性能后才可以忘记技术这个名词。
其次，“在场性”是摄影有别于其它视觉艺术最重要的特征。画家可以面对纸和笔凭空想象画出作品来，而摄影师的每一幅作品都必须是亲临现场获取的，“在场性”让摄影艺术的创作条件变得更加局限。也许这也是摄影与生俱来就有的所谓“真实性”的魅力，尽管我始终认为这种真实并非简单的现场复制，而是一种经过摄影师取舍后的真实，它只能证实摄影师眼睛中看到的现实对象中的某一瞬间或某一侧面，甚至只能表现摄影师想象力和现实对象融合后的某种感觉。但正因为有着摄影师的“亲历”和“取舍”，才使摄影真正成为一种“审美主体的创造性活动”，艺术创作主体的重要性才得以充分的彰显。
说到中国摄影，不得不提一下郎静山大师
郎静山（1892年6月12日—1995年4月13日），浙江兰溪人，生于江苏淮安，中华民国极负盛名的摄影家，于1949年迁居台湾后曾经几度迁徙，曾住过台北临沂街以及新北市板桥区。
郎静山为军人郎锦堂之子。他自幼喜爱中国书画，12岁从上海南洋中学图画老师李靖兰处习得摄影原理、冲洗与晒印技术。主张使用西方的摄影技术为工具，在表现上应该多研究国画精神旨趣。曾言：“我主张在技巧上，应吸收西方科学文明，使照相不再是件难事；但要谈到艺术视界，无论取景或色调，我都认为应多研究国画中蕴含的旨趣。”
《烟波摇艇》 1951年
《临流独坐》 1933年
《迎客松》 1933年
《山亭自有悠贞趣》 1950年
《烟树晴岚》 1978年
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《一片春帆着远天》 1936年
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《晓风残月》 1945年
《湖滨秋色》 1939年
《春树奇峰》 1934年
《寒林》
《松荫高士》 1953年 （郎静山喜欢张大千的胡子，所以张大千常常是郎静山戏作的模特儿。）
《斜风细雨不须归》 1960年
《华亭入翠微》 1986年
《中国式大学》 1972年
《华溪盐井》 1938年
《野渡无人舟自横》 1988年
《晓汲清江》 1934年
《花好月圆》 1950年
《高山竹》 1935年
《香生九畹》 1930年
《啼鸟》 1957年
《鹿苑长春》 1970年
《寒鸦》 1930年
《英雄独立》 约1970年
《春天》 1957年
《积实种花》
《枝头小鸟》 1994年
《松鹤长春》
《枝间弄好音》 1953年
《愿作鸳鸯不羡仙》
《蟪蛄爱草绿》
《森林之路》 1956年
《狂野之最》 1950年
《云深不知处》
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