文 /许江
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。……抟扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天，然后图南，且适南溟也。……藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。……
——《庄子‧逍遥游》
一
王冬龄站在一地宣纸之中，孤身而立。他站在那里，整个人从拼接的几十张白的宣纸中挺立出来。这“白”敛着一种奇异的光，一种诱引的光芒，冥冥然弥散开去，漫过脚跟，沁上心头。他没有立刻用笔，甚至有些茫然地环顾了四周。那白光渐渐渗透全身，与自己融为一体。他感到自己站在白纸中，一如自己站在自身之中。他深吸了一口气，静静地漂游起来。这种感觉有一点奇特，他习惯地晃了晃头，企图让自己稳下来。把笔探入墨盆里，又反反覆覆地与白水相兑了几次，在一个确定声气相通的时刻，他投下笔去。从这一刻开始，他忘却了自己，或者说他把自己置放在那笔里，置放在那笔的远游之中。……
中国人爱将艺与游相提并论。《论语》中说“游于艺”，虽然此“艺”主要指生活中的某些技巧能力，而六艺之“艺”又是艺的观念的延展。中国传统说“艺”，体系庞杂；关于“艺”的名言，踪迹迷离；近代日本人才延用“艺术”一词。但我们今天已然将“艺”从技术、技能的观念中净化出来，并回溯历史，与书画音律一一相应。无论如何，在我们今天看来，中国的古人有着一种“与造化同游”的激情。关于这种激情的显现，没有比仓颉造字更加惊心动魄的了。《淮南子‧本经训》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”造字，是如造化般的惊天动地的大事，远古的传说赋予了一个冲破暗夜、再生天地的境域。中国人的文字显现从一开始就站在了造化的位置之上，来揭示一个民族心灵命运的深刻力量。“纵横有可象者，方可谓之书。”（蔡邕《笔论》）一步步地，循着自然造化的足迹，甲骨、金文、石鼓、篆籀，刀刀笔笔，镌刻在民族的激情而睿智的额头上。守着这些自然的形迹，琢磨其中意态的变化，早期的书者一笔一顿，左右顾盼，上下应合，“观其法象，俯仰有仪”（崔瑗《草书势》），用心来“游”于千变万化的气象。
“游”从水，从流。“游”的原初之意是旌旗之流苏，蕴涵“同在同行”的意思。“同在”是将不同的东西置于一处，“同行”是指不同的东西各自以原样来相伴相行，并始终保持着自己。“游”述说着一种如水的在场。在如水的同在同行之中，让自身与所有的事物聚拢，并保持在一起。庄子的《逍遥游》，写尽了与天地同游的恣肆汪洋，读来每让人有驾风而行、扶摇直上之感。顺应天地的真性，驾驭六气的变化，漫游于无穷无尽的寰宇之中，与天地万物合为一体，是何等逍遥自在。这是“游”的高境。庄子从一开始，就揭开了一个“心游”的伟大民族的视觉心灵。
二
此刻，王冬龄站在白纸中，站在《逍遥游》的相忘的边缘。一行写下来，原先的小稿早已忘却，唯剩自己的步态，合着气息，在笔端提行转游。第一次面对如此众多的文字，王冬龄仿佛准备一次长行，气息有几分滞重，那笔渐渐地有些开叉。王冬龄感到了强为的砥砺的分量。他喘了一口气，让自己放松下来，来回踱了两步，脚下的白光复又漫上心头。他扎稳了脚步，站在白光中，又一次站在了自身之中。他轻舒双臂，那字仿佛自己游动的身影。手上所有的感觉，心头所有的气息，都隐隐地传了下去。那手的起落与躯体的偃仰相合，那笔的纵横与身形的耸动相应。王冬龄不仅站在自身之中，那从手中流淌出来的根本就是他自己。
“游”是中国人独特的视觉心灵的方式。没有比这个词更适合中国人对于“艺”的感受，也没有比这种感受更适合中国人软笔书写的心灵。“游”又常常演化而为一种气息，一种浪漫的格调。“游”的气格，几乎决定了中国艺术“静中寓动”的生态。那一管软笔纤毫，总将毫心守在中央。无论用笔如何变化，“令笔心常在点画中行”（蔡邕《九势》）。那中锋的尖毫总在使转提按中聚拢着所有的力量。这软笔与“坚实骨架”的中国文字相聚，就生出了许许多多的意态。这意态以内力为核心，以书势和笔法肇其端，又以“游”的气格来聚拢万象，勾联书象与自然之象在人心上的应合，不仅开掘出“中锋说”、“筋骨说”等意态思想的源头，而且塑造了关于笔书的诗意的动词系统，一个气象万千的动词品赏的世界。
这个动词世界如此深刻地影响了一代代的书家，铸造着中国人的美学心灵。随笔拈出几个字词，就可以窥见中国软笔书法所独有的聚拢万象的力量。公元七世纪的唐太宗李世民的《笔法诀》，说“永字八法”：“为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫······”一杆笔放开去，如何“骨法用笔”，贵在能收能勒，如此，正是中国人视觉天性中的“无垂不缩，无往不复”。险而劲，战与雄，都是相辅相成的情态，颇具相持相生的力度。“润”要左右照应，“郁”要郁结而聚束，“三折”极尽意态的变化而又余韵绵绵。
这个独特而又内涵丰厚的动词世界的最大好处，在于她总是将书写的感受引向“游”的体验之中。这种体验既在其自身，又在其引发的象境。那意象类的生动摹状，既以类比的手法，让自然意态的描写，来牵动书写的感受，又以形容的方式，让书写的体验还原到“游”的动态世界中。诸如“志在飞移”、“将奔未驰”（崔瑗《草书势》）等等。这种体验让书写与意象相伴，让万物同一的意象聚拢在书写自身，聚拢在“游”的直观与当下之中。
三
王冬龄侧身汲墨，双眼却从未离开脚下。那些似正还斜、欲倾还直的结体意趣，字近行远。行间茂密的章法律动，连同习惯中的造型意态，渐渐地被由《逍遥游》的浪漫气息所带出来的抒情意态所缓解。笔的开叉，使他在注重蹙锋的把握的同时，加强字字之间转合的情态，取其风流变化的姿致，把抓形迹韵味的殊妙。正是这种形迹的殊妙，持续地激发着经典文字与境界所带来的感染，王冬龄开始狂放起来。他涉过了入水时的初探，仿佛在书写的中流游弋，手与脚都在纵情地挥洒。身形在前，笔痕在后，他全力地追赶着某种激情而内敛的情绪。甚至，这种激情也如水般忘却，只让身手合著气息挥洒运行。当写到一半的“千”字之时，那耸然的长长一竖，如弓弩射出，他全身完全放开，渐入“共舞”的佳境。对这佳境他并不自觉，只是一种陶然和忘怀，如风如潮卷动着他。他一笔书毕“以五百岁为春”的一段，其中诸多的数字，骤然逼促着笔的疾行，最后放怀在“年”的彻底的舒展之中。此刻，王冬龄完全“散”在书写的怀抱之中，“散”在周遭时空的绵绵应和之中。
东汉大儒蔡邕是中国书法理论的重要奠基人。他在《笔论》中提出“欲书先散怀抱”的主张。“散”，是“游”的一个至关重要的注解，或者说，是能“游”的一个必备的意态。“散”，即没有约束，完全松开。只有放开襟怀，才能解衣般礴，旁若无人。所以，“书者，散也。”（蔡邕《笔论》）中国的书艺，聚千年的跬积，很早就形成传统的厚度，加之其森严的内在联系，天授的威权意识，繁缛的形式观念，往往充满苦重的气息，有着深甸甸的迫重之感。如何从传统重压中解放出来，从俗世心态的负荷中挣脱出来，几乎是当代书法发展乃至艺术发展的首要命题。事实上，这种景观，两千年前就已然存在。蔡邕在当时就千古一呼，浩浩历史长空，应者几何?
此刻，王冬龄还站在他的《逍遥游》中。王冬龄喜欢“散”。这不仅受他的恩师——散之先生的铭心刻骨的蒙养，他自己的书斋，亦号“大散草堂”。他的学书生涯，就是在人生的“散”状的漫行中一路行来。早期学画求生，中年去国图强，广收博采，意趣浪漫，多方尝试，屡变屡新。在中国以书艺来参加艺术展览，他是最多也最具影响的一人。《庄子‧应帝王》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”驰心于知识之一端的人，刻意和匿情于此一物，却又抗拒和疏远彼一物，这即是不胜物。让己心忍受万物相扰，或让万物屈从于一己的好恶，均为“伤”。如何不“伤”，却要心能“散”，能不迎不拒，自由而无限隔地与万物相亲。这种对任何事物都能做出不迎不拒的自由平等的观照，才是“散怀抱”。王冬龄的禀性中正蕴藏着这种“书者散也”的心息。
孔子说：“君子和而不同。”庄子也说和而不同，并提出“顺人而不失己”（《庄子·外物》）。古之圣贤都强调涵融万物的“和”。在儒家，这个“和”是由道德主体的自觉转化而来的救世精神，但在庄子那里，这个“和”却要以内修虚静的体验工夫，来相忘地超越于世俗之外，将利害荣辱在此中的“大道”上化去。庄子在《大宗师》中用鱼的处境变化，来提倡完全回归到自然而然、自由自在的境界中，指出：鱼儿相濡于陆地，不如相忘于江湖。庄子所提示的“相忘以生”的深刻命题，正是艺术精神的一个至高境界。这个境界首先需要忘却一般的世俗标准，“独与天地精神相往来”（《庄子·天下》），形成心灵的超越性。王冬龄巨书《逍遥游》，借助中国书艺的大道，依傍那远古圣贤的伟大气息，散开怀抱，乘风于书写的圆满自足之中。这正是一种忘境，一种深刻而宏大的忘境。这个忘境如此陌生，王冬龄第一次遭遇如此大型的书写，原先诸多技术的制约性化为自身的整体行为的瞬息在场，周遭的一切化作心与字相应和的纯现象的舟筏。借助这个舟筏，王冬龄相忘于这样一场无所束缚的精神漫游。他深深地陷入“大块噫气，其名如风”的情态，信手挥洒着“万窍怒号”般的意写。也正在此时，王冬龄从一般性的书写中提升上去，心息在字形上滚动，或者说，书写在他生命浪漫的脉跳中显形。那心与字的分立完全消解，那手与心的距离全然消逝。“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（《庄子·养生主》）王冬龄不仅完成了一次“解衣般礴”的超越性的内在释放，也让我们共同体验到那种“技而近乎道”的艺术的大道精神。
四
三年前的《逍遥游》的字多是三十见方，字小些，行气和字与字的关系就更加错落有致。这次写《老子》，虽不似那般狂放潇洒，却朴茂深稳，颇多碑意，是另外一种风貌。如果说《逍遥游》的创作状态，是激情四射，那么写《老子》的时候，是淡定从容。
······
第一条体会，是关于用狂草写《老子》涉及怎样演绎经典的问题，尤其是以巨制而不是小品的形式。在各个艺术门类里，像电影、绘画，它们可以有明显的思想性的具体的形象，而书法非常抽象，这么抽象的艺术怎么演绎《老子》的智慧是一个很大的问题。我的理解是这样：《老子》的道，实际上是宇宙、人生的一种最高法则和与最高法则同时运行的境界。所以，老子的文字里，谈宇宙就是谈人生，谈人生就是谈自然。所以，道很抽象，也很具体在显示生活的细节里，也应该可以碰“道”，当年他出函谷关，骑青牛远去，已经参透了宇宙人生的道。虽然飘然而去。但是留下了五千言，实际上是对世人的一种终极关怀，是留给“城里人”的一部宝典。（王冬龄《<老子>创作手记》）
我们正处在一个前所未有的全球化的境域中。这种全球化所带来的开放和杂糅的状态，引领地缘政治的话语，越来越成为一种文化上互相交叠、互相契入的基本语境。任何地域的文化要独善其身，已不可能。跨文化境域已真实地构成今天我们文化的基本环境，民族传统文化怎么办？今天越来越多的人们意识到书之艺术对于当代艺术创造的资源性作用。这种资源性作用不仅仅是那经典的意义。在传统的书写中，那经典承载着千古传颂的造型意象，镌刻着抒情表意的书写内涵，被视为代代传承的楷模。书艺的资源性作用更显现而为艺术的再生力量。这种力量涵融于书写的生生不息的艺行中，在环生迭出的根源之处，孕育着中国人艺术精神的睿智质量，启示着真正的传人们，去活化而成新的创生的境遇，游弋于一个更为广大的艺术时空之中。
在今天的变更时代中，技术文化、媒体文化、大众文化迅疾发展，深刻地改变着当代人的生活情态和感性方式，同时也深刻地影响着艺术的文化生态。当代人的精神生活正在涌动着新的需求，技术文化的奇观生产不断刺激着自由和超越的渴望。如何摒弃以自我为中心的利害计较，在艺术的境界中与宇宙、与自然相感通，相调和，这些构成了今日艺术创造和生产的真正的需求环境。在这样的环境，人们寄予书艺的是怎样的冀盼？在这样一个键盘书写代替书法的功用、人们普遍疏远软笔的“非书”时代，书之艺所蕴含的真正的历史使命是什么？今天大多数的人已经拥有太多从太空中俯望大地的经验，因此，在当下人们逍遥感通的牵连中，真正落脚在自然的博大意象之上的，正是如书艺般的自由。这自由中既有书写迹化的可视的自由，也有心灵翔动的可感的自由。这自由中既有“独与天地精神往来”的天性，以及循着这一天性飞升而上的对于前人传统的超越，又有在美的观照中、不傲睨万物、视万物为一体的常性，以及因着这一常性而涵融万有的精神执守。王冬龄的大书写，正是以其圆满俱足的书的艺术，昭示着生命的“相忘而生”的领域。这个领域没有边界，却具有充实的内蕴，在“忘”而“游”的界面之上，以一己的“生的完成”，来呈现万物的“生的完成”；以现代书艺的“生的完成”，来显现艺术新生命的“生的完成”；由此而生动地开启着艺术创生的伟大的通境。
创生的问题，首先是创造者生命自身塑造的问题。庄子在《达生》中述说了众多寓言，其中有“被发行歌而游于塘下”的故事。故事中的孔子“请问蹈水者有道乎”，答曰“吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命”。“故”、“性”、“命”是修养的三个生命过程。因为是山上的悬瀑，所以游者生于山，而与山相习，相习之至，有如故旧，这即是“故”。进一步则长于水，而与水相安，相安之至，有如性成，这即是“性”。更进一步，游者自觉与悬瀑合为一体而不可分，涉水之险、之巧，均成了天分之“命”。一如善游者忘水。又如佝偻者承蜩，用志不分，乃凝于神；心蜩合一，心手合一，去矜而坐忘，即成生命的真实的显现，《庄子‧德充符》中说：“使日夜无欲，而与物为春。”人的精神与自然天地相亲熟、相共流，而不断地显现出新生命的端倪。王冬龄的巨书，以自己的心息来承接这样一个伟大的信息，以“游”的气格持续地窥探或倾听这从至高的自然之境中徐徐传来的召唤，并将之化为一个动人心魄的过 程。这个过程让人、让今日的城市人的人心追随那活化的笔端，真切地体会“技而近乎道”的自然之境，体会那种“故”、“性”、“命”互相交养、又汇通于生命的本有之境，并有可能真实地体悟一个真正的书者存持和展示中华艺术精神的使命。这个使命不以某一确然的美和美的法则为目的，也不以某种狭义的道德规范为皈依，她只是以艺行为基本的方舟，涉渡世事的沧海，扫荡现实的虚妄，高蹈理想的人生，以此完成生命的安顿。这种艺术的精神不仅对书艺而言，而且对于各种艺术的创造都是一个共同的管钥。
2007年
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许江，1955年8月出生于福建福州，中国当代著名艺术家、艺术理论家、教育家。曾任中国美术学院院长，现任中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、中国油画家学会主席、中国油画学会会长、浙江省文学艺术界联合会主席，中国文联第十一届全国委员会委员。
文章来源｜可闲斋
