摘要：清末南通人丁澐（字月湖）设计的印香炉，是中国工艺美术史上的杰作。光绪四年，丁月湖将设计图样辑刻为《印香图稿》，成为一部别具特色的版画集。此书在丁月湖去世后印成，存世版本复杂，几乎每部都有差异。经观察分析版面，可知丁月湖等人使用了特殊的制版工艺：每个设计图独立雕版，然后与标题文字、鱼尾、版框等部件组合成书版。这种做法，兼顾了为制炉工人提供刻铜图样和印刷画册双重目标，但也造成《印香图稿》版次频密而同版较少、拆版重组而各本不同的现象。
熏香是我国历史悠久的生活雅趣，由此带动香具的演进，使香炉成为一个独立的工艺美术门类。清光绪初年，南通人丁澐（字月湖）独辟蹊径，设计制作了多款美观雅致的印香炉，深受人们喜爱。他还汇集自己设计的印香炉的炉盖及香篆模具图案，雕版印刷，出版《印香图稿》一书。此书不仅为研究丁氏印香炉提供了重要资料，也可视作一部独具特色的木刻版画集。丁月湖设计的印香炉，有一些制成品流传至今，多保存在南通博物苑等收藏机构，近些年受到重视，不少学者曾撰文介绍、研究。《印香图稿》现存印本不算少，但对其版本的研究还说不上充分，目前所见，只有宋希於、王安伦等学者在研究相关问题时有所涉及。实际上，《印香图稿》的版本很值得研究，因为从书籍角度看，传世各本的书名多不相同、版面几乎没有完全一致的，存在很多疑问；从印香炉角度看，此书是在丁月湖设计制作炉具过程中编印的，在生产中发挥的作用有待揭示；而从版画角度看，传统画谱以图像为主，文字信息较少，要研究印刷、出版问题，有时需要更多从分析印版入手，听懂“版的语言”。《印香图稿》印刷工艺复杂、印本多样，是研究这类问题的好素材。因此，本文拟围绕《印香图稿》的印版与印本做一点粗浅研究，以就正于方家。 图2 《印香图稿》的“炉式”图，也是图像版的第一页现存《印香图稿》分藏海内外，承蒙严晓星先生大力帮助，笔者得见南通市图书馆、南通博物苑、荷兰莱顿大学以及符学武先生收藏的6个本子。莱顿大学藏本即著名的高罗佩旧藏，今得据案畅读，要感谢饶抱思[Piet Rombouts]先生和张凌女士的热情支持。笔者还借阅了国家图书馆的3个藏本，通过网络阅读了哈佛燕京图书馆藏本，加上自己收藏的一本，共集中11个印本比对观察，在此基础上提出浅见。丁月湖虽然在印香炉设计方面取得重要成就，当时也是家乡的知名人士，但未留下多少文献记载。通过学术方式介绍丁月湖和《印香图稿》的，目前所见以管劲丞发表于1957年的《“月湖琴盒”正误》一文为最早，[1]文中说：
丁月湖名溶，清江苏省南通石港场人，（石港现属南通县）生于一八二九年，卒于一八七九年，能书能画。他嫌旧制芸香炉形质粗陋，因而设计一种炉样镂空花纹篆字。先后设计有百种，各各不同。炉样与镂空花纹篆字后辑印为印香图谱一册，或称香印篆册，一称印香炉式图。书开始写于一八七六年，成于一八七八年，刻成于一八八〇年或略后。对照《印香图稿》自序，月湖名“澐”，文中误植为“溶”，俞剑华《中国美术家人名辞典》因袭此误，也作“丁溶”。[2]对丁月湖的生卒年，管文未说明来源，有可能是根据《印香图稿》各家序文推算出来的。这些序文有好几篇都提到他卒于光绪己卯。宋希於在《高罗佩的迷宫图 丁月湖的印香炉》一文中，根据卷首徐以同题诗小注“君于秋间鹤化，余于仲冬来此，仅隔两月”及保召棠诗序“己卯七月望后，月湖到舍出印香图见示，并索序言。返棹后，予即将序言寄去，逾两月而遽归道山”，将丁月湖去世的时间细化到光绪五年（1879年）晚秋九月间。[3] 王安伦《丁氏印香炉研究》不同意“九月”之说，认为哈佛燕京图书馆藏《印香炉式谱》卷首保召棠手书悼诗小序“逾”下之字并非“两月”，而是“卅日”，故而“丁月湖在光绪五年七月和保召棠见面后，并非宋希於谈到的‘逾两月’而是‘逾卅日’过世”，时为八月。[4]今细审此二字，确为“两月”而非“卅日”，特别是在《印香图稿》的前后版本中，保召棠的序文、悼诗版曾经改刻撤换，初版此处作“逾两月而月湖遽归道山”，“两月”清晰可辨，不容误认，故丁月湖去世的时间，仍以光绪五年九月为是。丁月湖的出生年1829年，有可能是根据施允升序文推算出来的。此序作于光绪四年，说：“先生……所交多知名士，搢绅先生亦时投羔雁、奉书币于其门，出游大江南，竞置驿以待。顾先生虽勤于缟纻，淡泊自明，不欲征逐声华，贬损志趣，辄闭门却埽，假笔墨自怡。行年五十，无少失也。”。如果将“行年五十”理解为作序时丁月湖的岁数，那么他出生在道光九年，即1829年。保召棠被换掉的序文，也提到丁月湖的行年：“（月湖）方少壮时，志在四方，将欲遍访海内名流，纵观山川胜迹，俯仰啸傲，得一发其胸中郁勃豪宕之气，卒之身多羁绊，年逾知非而足力就衰，时与志违，不得已而闭一室、焚异香，藉以收敛心神，顿觉性体光明、灵心四映，恍然有悟。”五十而知四十九之非，“年逾知非”也就是“年逾五十”，此序作于光绪五年，如果在说丁月湖的年岁，与施允升所言相合。[5]丁氏居通州石港场（今石港镇），古称卖鱼湾。父亲丁述庵，母亲保氏，在家族兄弟中排行为六，印香图上有时钤“丁六”印章。丁家经济富裕，[6]他本人则喜好书画篆刻，“其书法则妙兼众体，又能时出新意神明于规矩之中，故超隽异常。其画法则天机物趣，毕现毫端，而尤长于兰竹，兼之精通篆刻，上挹冰斯，博涉群书，性耽吟咏”。[7]印香炉的设计，须应用绘画、书法、双钩、篆刻等技法，并且要熟悉诗文佳句，丁月湖恰好具备了这些能力。对他的经济、交游等情况，王安伦《丁氏印香炉研究》做过细致的钩稽，可以参看。 因为偶然机会，丁月湖从一位传统文人转变成工艺美术家。《印香图稿》施允升序说：予少先生二十年，寡闻浅见，曾不足希附末光，先生乃谬有云霞之契，朝夕过从，相视莫逆。丙子春，偶与燕谈，以时有印香炉，粗陋不可供幽赏，思欲别开生面。先生闻言，即默然凝想，若有所得，次日出一图见示，花样崭新。已大喜其精辟，先生弥复心摹手画，愈出愈奇，次第授攻金之徒，陶之冶之，椎之凿之，遂成雅制。远近访求，咸以希见为宝。丁月湖受施允升触动开始设计印香炉，光绪二年由春至夏，作品已粲然可观，友人朱域建议他“谨事弆藏，待觅宋人之刻叶”，寻找机会出版。[8]四年八月，施允升也建议结集出版，他在序中说：于是请于先生曰：先生能成予之好，予实好先生之好，盍更公诸天下之同好耶？相与排比，得百图，怂恿以付手民。施君兰宾，为吾三益。嘱汇斯图，付之剞劂。予曰不可，稍缓毋急。彼尚雕龙，覆瓿谁惜？吾侪画虎，灾梨何必？施曰不然，请伸其说。人生几何，如鸿踏雪。金石寿世，周敦汉碣。今君所为，奚异乎昔？其臼虽殊，其志可匹。予听斯言，于焉心折。不耻鸠盘，遂将鹄刻。序作于是年冬月，与《印香图稿》书前“光绪四年仲冬月开雕板存爱吾庐”的牌记相对应（书签“印香图稿”下方也刻有“爱吾庐”印）。同光间长期担任石港盐课大使的沈有壬与丁月湖往来频密，其序诗第三首说“琴樽檀板伴清居，入室芝兰味有馀。相处望衡邻最近，高轩犹忆爱吾庐”，则爱吾庐为丁月湖所居之处。图4 《印香图稿》的牌记页与书名签条。左下墨记为“维扬孙月卿刻”《印香图稿》版由扬州孙月卿雕刻。其间丁月湖一直在补充作品，如“花常好月常圆人长寿”炉盖，上刻“光绪五年岁在屠维单阏如月上浣”，“如月”为二月；又如“情似连枝意同比目”炉盖，上刻“光绪五年岁在己卯天中节”，“天中节”即端午节。他向友人和名流征求的序文、题词，很多都完成于他逝世之后。本文研究的11个本子，均有“辛巳春日”沈有壬题诗。辛巳是光绪七年（1881），这些书的刷印，已在丁月湖逝世两年多以后了。不过，在丁月湖生前，他已印出一些画册分赠友人。这些印本现在未见著录，但从各家序跋中可见端倪。画册有些是他自己送出的，如保召棠说“己卯七月望后，月湖袖出印香图一册示余，并乞弁言”，朱恩锡说“月湖先生前以香印篆册属题，奔驰鹿鹿，宿诺久羁，墓草今荒，负疚无已”；有些是作序者辗转得到的，如徐琪说“余以友人携此册南来，因得拜观”，王定祥说“己卯秋试后，遇邱君季莼于海昌，出此册索题，率成四绝”。保召棠序作于七月下旬，徐琪序作于八月八日，王定祥诗作于“秋试后”即八月十八日稍后，时间相当靠近，他们分居三地，朱恩锡更是久未动笔，题的不太可能是同一个稿本。以此书画幅之多、画面之精细复杂，丁月湖也不可能手绘多部稿本向外分发，只有印本才能分赠这么多友人。张元恺题诗作于光绪五年初夏，诗中有句云:“几度范金分百体，一编付梓妙双钩。”已提及刻版之事。徐琪序则说：“针还可度，不秘琅嬛；帚岂独珍，请翻唵叭。遂镂安期之枣，如开庾信之笼。披图而古色古香，自然馥郁；按谱而一名一物，俱见经纶。”明言他看的是刻本。 从上述二人诗文看，光绪五年印本已经有一百多幅图，每图也有标题，但不会有徐琪之后的那些序跋。今后如果发现这样的本子，它们可能不是残缺，而是早期的丁月湖生前印本。面对《印香图稿》的版本信息，读者的突出印象就是复杂混乱。像前面引用的管劲丞简介文字，寥寥数言已见3个书名。王安伦查考了7个版本，分别为中国国家图书藏《印香图谱》、《古香图谱》、《万寿香炉式图》，南通市图书馆藏《香炉谱》、南通博物苑藏《印香炉图谱》、荷兰莱顿大学藏高罗佩旧藏《印香图稿》、哈佛燕京图书馆藏《印香炉式谱》，“每版大同小异，图谱题名各有不同”。[9]各家图书馆收藏的同一部书，7个本子居然有7个书名，这在整个图书史上都很罕见。不过看到书本实物后会明白，这个现象还好解释，那就是除高罗佩藏本封面签条“印香图稿”四字是印刷的之外，其他各本的书名均是用笔写上去的——这些印本原无书名，收藏者根据自己的理解为其拟了名字，因此各不相同。《印香图稿》才是出版者给书确定的真正名字，但各家藏本多数未贴或丢失了这个签条。 排除掉书名的困扰，会发现情况依然复杂，各本在内容、版面上多有差异，几乎没有两本书是完全相同的。一些问题容易解答，如某本重出一叶或缺少一叶，两个本子的图像顺序不完全一致等，都是因为此书没有页码，在装订时出现失误；又如各本卷首的序文、诗词数量不等，这是出版过程中有所增删的结果。本文所论《印香图稿》根据图画数量可分三类：第一类共142幅图，在“炉式”之后，前三组作品依次是“万方同庆”、“长生未央”和“永受嘉福”。第二类共148幅图，前三组作品依次是“万有喜”、“一诚可格”及“积善馀庆”。它的图画比142图本多出万有喜、一诚可格、敬、一帘玉镜笑菱花、香海、花好月圆人寿、延年、心香、勃噜唵9幅，万寿（方形）、大吉、芬芳3幅。第三类共有127幅图，“炉式”图的左半叶，其他本子都是空白，此本印有“妙香”图。前三组作品依次是“心香”、“富昌其宜王”和“舜五二币”。各本根据序文数量也可分三类：第一类有陈烺文、刘瑞芬、张元恺、沈有壬、蔡廷本、朱恩锡、朱域、潘逢泰、徐琪、王定祥、徐以同、保召棠（文、诗各一）、施允升、丁澐等14位作者的15篇诗文；第二类无陈烺文、沈有壬、蔡廷本三序，保召棠文、诗被改写改刻；[10]第三类是在上述所有人的序之外，增加齐学裘和马文熙二人题词，保召棠文、诗也是改刻的。 图像和序文数量的差异，是出版者确定内容时形成的，与印刷工艺无关。在印书时增减或修改、更换印版，是雕版时代出版业的常态，也为分析版次、印次提供了客观依据。根据内容变化，本文研究的11个印本，大致可分成四个版别，姑以甲、乙、丙、丁相区别。甲版包括南通市图书馆藏本1、[11]国家图书馆藏本1、[12]莱顿大学藏本及笔者藏本，图画和序言数量各属于第一类，有142幅图和15篇序。乙版包括国家图书馆藏本2和哈佛燕京图书馆藏本，[13]图画数量属于第一类，序文数量属于第二类，有142幅图，12篇序，保召棠序为改刻；丙版包括国家图书馆藏本3、南通博物苑藏本、[14]南通市图书馆藏本2、符学武藏本，图画数量属于第二类，序文数量属于第三类，有148幅图，17篇序。丁版只有南通市图书馆藏本3一部，图画、序文数量各属第三类，有127幅图和17篇序。这四个版别印刷时间的先后，可通过雕版破损程度区分开来。图5是《印香图稿》卷前张元恺序的局部，从左至右分别是南通市图书馆藏本1、国家图书馆藏本1、高罗佩藏本（以上甲版）、哈佛燕京图书馆藏本（乙版）、南通博物苑藏本（丙版）和南通市图书馆藏本3（丁版）。从图中可见，版框和“元”字逐渐损坏，从左一的完整无缺，到左六印章字迹磨灭，可知甲版先印，乙版后印，丙版再后，丁版最后。 上述版别是依据内容划分的，但《印香图稿》版本的复杂性，不仅在于内容有异。普通的雕版印书，如果内容确定下来，版也随即确定，同一印刷批次内各书的版面图文都是一致的。但《印香图稿》不然，同一版别的书，版面图文也会有差异，这让它们看上去非常特殊。 最容易发现差异的地方是版框。《印香图稿》的正文版，每叶二图，每图拥有一个独立版框，甲、乙、丙版的版框四角磨圆，粗看上去有些相像，但仔细观察，可见甲、乙版框线完整，丙版框的腰部有左右相对的缺口，鱼尾的形状、位置也有所不同。丁版差异更大，它的版框四角散开，而且是双鱼尾。从外观看，这四个版次使用了至少三套不同的印版。这些版面差异是否由翻刻造成，即每个版次都重新雕版呢？对比各本，可发现同一图案、文字的外形及缺损部位如断版处完全一致，都是用同一套雕版印成的，改变的只是版框（如图7）。 图7 各本“心花怒发”图版均在中部偏上位置断版。左甲版，右丙版还有一个现象，即不同本子中的同一幅图，图文相对版框的位置会发生变化。仍如图7，“心花怒发”篆图与下方版框的距离，两本是不一样的。更明显的，如“寸心千古”图及标题，笔者藏本背向版心，南通市图书馆藏本1则面向版心。 这说明《印香图稿》的图文版与版框并非整体，它们是组装在一起的。再观察，还会发现安排在一叶上的两个图案，在不同本子中会左右换位。如上述两幅“心花怒发”（图7），分别位于鱼尾即版心的左右两侧。这种情况还很常见，说明《印香图稿》的整叶图案，是由两个独立的半叶印版，加上鱼尾，拼成一块大版印成的。《印香图稿》的版框与图文版是组装起来的，版框以内的图像和标题文字版，又是怎样的关系呢？对比甲版三个本子中的“云鹤”图，可见高罗佩藏本的鹤喙指向左下方，南通市图书馆藏本1喙指右下方，笔者藏本鹤喙指向与高罗佩本相同，但缺少“云鹤”二字（此本尚有“寿”字图无标题）。可见，图画与文字的位置也是相对移动的，它们不是刻在同一块版上。 如果逐叶翻看，还可发现一部书中不同书叶有时使用相同的文字印版。如“连珠”、“瓜瓞绵绵”、“积善馀庆”等图案上的“盖式”二字，字形均完全一致，系同一印模。 因此，《印香图稿》版面上的图像与文字也是分别刻版组装在一起的。上述“云鹤”“寿”二版没有标题文字，是组版时忘记把它们安装进去了。
此时再看各书的版框，会发现它们像活字版一样是拼起来的。每部书都是从头至尾仅用两个版框，分别组装两个半叶的图版。甲、乙版用四根木条围成，四角接缝处制成圆角，工艺精致，但刷印到后面会产生缝隙影响美观；丙版使用专门雕刻的从中间开口的框子，避免了版框散开的弊端，但会遇到新的麻烦。 图11 各个半叶图版均使用同一版框。左，丙版；中、右，甲版《印香图稿》中“虚空楼阁”和“云蒸霞蔚”（图12）等4张圆图，直径超出所有版框的宽度。用四根木条组框时，工人撤掉左右边框，将图版装进去，可印出完整图案，但该版没有边框；丙组的框子是上下对接的，这几张图版无法安装，只好采用套印的办法，先印版框，再刷印图画，造成墨色叠压。 此时《印香图稿》印版的制作过程就清楚了。丁月湖等人首先雕刻了印香炉盖、篆模图案的版（从“云鹤”图可旋转90度来看，有一些版是正方形的），还雕刻了标题文字版，准备好版框、鱼尾，在需要印书的时候，就将这些部件组装起来，形成一个印版，印完一叶即行拆散。前述“云鹤”图来自三个本子，这些书在内容和版框上属于同一版别，但图文差异说明它们是分三次组版刷印的，反映出《印香图稿》频繁印刷，但每次印量很小。这是由它的制版方式决定的：全书从头到尾只用一对版框，导致印下一叶时必须拆除上叶的版，严格限定了印量。此时如有加印需求，只能重新组版，最终形成“每版大同小异”的众多印本。 从书籍出版角度说，《印香图稿》这种临时组版的印刷方式，与雕刻整体印版相比，效率低、成本高。丁月湖等人采取如此事倍功半的做法，必有缘由。结合丁氏印香炉的生产模式，可知那些图画雕版另有用处，印书并非惟一目的。丁月湖设计的印香炉实物，多藏南通博物苑，也有一些散布民间。炉底铸有“月湖仿古”款识的，被认为可能是丁月湖与工匠合作的产物，[15]目前发现有“月湖仿古石港李学裕造”和“月湖仿古石港季昌荣造”两款。[16]《印香图稿》陈烺文序称：“月湖居士聪颖绝世，博学多能，分其技可给十馀人。”丁月湖技能虽多，但书画诗文等只堪自怡，不足以给人衣食，他人通过分享技术而获得经济收入的，只能是制作印香炉。于此也可略窥当时月湖印香炉生产的规模。南通博物苑等处收藏的月湖印香炉，据研究其规格与《印香图稿》中设计稿的比例为1:1。[17]从博物苑展示的藏品如李学裕造葫芦形香炉看，炉盖、篆模的图式与《印香图稿》高度一致，尺寸、图案两相吻合，显然是严格按照设计图制作的，或者说是将图样贴到铜件上依样镂刻的。 光绪四年，施允升说“远近访求，咸以希见为宝”；光绪五年，徐琪说“于是五都之市，贵夺金鉔；百濯之奇，灿罗玉匣”，均表明月湖印香炉广受欢迎，需求大增。而要增加产量、满足需求，无论是生产复品，还是与更多工匠合作，都需要丁月湖提供足够多的标准化图样。现在看，丁月湖在光绪四年底决定刊刻《印香图稿》，经过了一番深思熟虑。他利用这一机会，通过创新印刷工艺，实现了多重目标： 首先记录、传播了自己的艺术创作成果，印成一本流传后世的名著，并将姓名载入美术史册。同时为工匠准备好大量图样以备生产。使用雕版印刷的标准图样，可制作出大量复品，也能保证印香炉质量和美学水准，但如果刻成整叶书版，图案之外的部分对制作香炉毫无用处，徒费木料、人工、纸墨，还增加了制炉工匠裁剪处理的麻烦。直接雕刻图版，是低成本、高效率印制工作图样的最佳选择。[18]此外，印刷香炉设计图样还能发挥另一个作用，即充当产品目录，供需求者按图索骥，根据喜好求赠或求购。印制、分发目录、样张等，是传统出版业和工艺美术业的习惯做法，出版机构的目录自不必说，工艺美术品如李渔刻印“制锦笺”、“书卷启”、“衣带启”等笺纸，即用此数笺致函颜光敏，后附“笺目”，注明每种笺的规格和价格，请颜氏购买或转荐他人。[19]《印香图稿》虽然没有这样明显的商业目的，但客观上发挥了产品图录的作用，如王定祥序诗说：“笑我名心尚未灰，把君此卷重低回。不知臭味能同否，愿寄心香一瓣来。”诗跋云：“鄙意望邱君他日转致，寄余数枚，如芳心自同、寸心千古、一寸相思及心香一瓣等制，尤所赏爱，故诗中及之。”他正是根据册中图样选择了四款自己喜爱的香炉款式。 丁月湖在需要印制图样时，用单独成版的图案版来印刷；在需要印书时，用将图案版和标题、版框等组成的书版来印刷，实现了两种目标的兼顾。这种做法方便了印香炉生产，但不利于《印香图谱》印制，表明他考虑的重点还是生产。也许当时他有一个增加印香炉产量的长远计划，但不幸版未刻完而人已辞世，令后来者扼腕叹息。丁月湖设计的印香炉，是中国工艺美术史上的杰作，其设计图样集《印香图稿》流传于世，保存下大部分作品。此书存世版本复杂，几乎每部都有差异，是由其特殊的印刷工艺造成的。丁月湖雕版印刷设计图样，用于印香炉制作，其版属于生产工具的一部分。如此，《印香图稿》这一别具特色的版画集，可视作丁氏印香炉生产中的别样产品。1.管劲丞：《“月湖琴盒”正误》，《文物参考资料》1957年第9期，“读者·作者·编者”栏。2.俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海：上海人民美术出版社，1981年12月第一版，页6。3.宋希於：《高罗佩的迷宫图 丁月湖的印香炉》，《掌故》第一集，北京：中华书局，2016年，页224-237。4.王安伦：《丁氏印香炉研究》，中央美术学院2018届硕士学位论文，页9-10。王安伦另有《丁氏印香炉研究》论文，发表于《美术大观》2019年第1期。5.细味保氏文意，似说月湖在“年逾知非”时因“足力就衰”而不得已放弃远游，归家品香养性。如果这样，丁月湖享寿就不止五十一岁，因为光绪二年他已经与香结缘，开始设计印香炉。施允升序中所言也与倦游有关。因此“行年五十”“年逾知非”，也未必是丁月湖的准确岁数。附此献疑。6.《印香图稿》刘瑞芬序：“家素封，未尝以自矜。”10.保召棠序初刻6页，末称“月湖系余内弟，且童年之交”，改刻后5页，称“余与月湖有戚谊，且总角交”。因知保召棠与丁月湖为至戚，生年相近。11.南通市图书馆藏有三本，书衣均墨笔题写“香炉谱”。本文称登记号7600980的本子为“藏本1”、排架号102.2.6的本子为“藏本2”，排架号16.4.1-1的本子为“藏本3”。 12.国家图书馆藏有三本。本文称目录题《万寿香炉图普》、索书号58631的本子为“藏本1”，目录题《古香图谱》、索书号为20079的本子为“藏本2”，目录题《印香图谱》、索书号10570的本子为“藏本3”，后者为郑振铎旧藏。13.封面题“印香炉式谱”。在线阅读链接https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.32044070481247&seq=115.叶金：《金工“坐艺”》，南通收藏家协会《南通收藏》微信公众号，2023年7月31日。此文认为，“月湖仿古”四字为丁月湖手笔。16.印香炉记有丁月湖和制炉工人名款的，李学裕、季昌荣之外尚有王东林。若干作品底铸“江苏南通月湖仿古王东林造”款识，过去一直认为王学林也是与丁月湖同时代之人，《金工“坐艺”》一文也持此观点。但羌松延指出，王学林是民国时期人，1918年的报纸上有关于他的报道，而且“南通”也是民国以后才有的地名。见羌松延《印香炉匠人王东林》，《南通日报》2023年2月23日。17.罗锦松：《文房雅品芸香炉》，《收藏家》2001年第1期。18.在工艺美术品制作中，刺绣也需要印制图样，其合订本称“绣谱”。有些绣谱版面也不刻版框鱼尾等部分。19.李渔致颜光敏书附笺目，《颜氏家藏尺牍》，第5册，上海：上海科学技术文献出版社，2006，页250-261。
