抽象艺术的逻辑和现象学
文化
2024-10-25 04:30
北京
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“抽象艺术”这个概念自身从一开始其实就是问题重重的。实际上，一个重要的事实是，“抽象”是一组不同的、但被用来描述一些相关的实践活动的词汇中的一个，其他的词汇还包括诸如“非客观”和“非具象”等，它们或许会被用来强调这些实践的历史特殊性特质。依据不同艺术作品产生的各异的历史地理条件，上述这些术语具有着非常不同的含义和重要性，这意味着，即使我们将抽象艺术设定为一个讨论范畴，我们实际上是在召唤一种本质主义的宏大叙事，这种宏大叙事只会在非历史性的曲解中走向终结。这样一种非历史性的宣言在最近的理论探究中特别流行。但是虽然这样的方法同样认识到到了历史特殊性的重要性，但是他们都趋向于不从这些更为综合的路径进行考量，其中往往牵涉到一种想象的失陷和误入歧途。这是因为它忽视了文化实践活动中的整体性观念，文化实践活动只能在功能性而非本质结构的意义上被理论化基于以上观点，例如特定形式的视觉艺术实践是围绕着相关媒体的物理性质展开的，并且受到那些使得某类特殊的视觉意义产生的规则的制约。媒介材料和规则之间的相互关系，规范着我们所说的艺术实践。这是一个建构塑形的过程，物质性的视觉世界的某些面向，基于既定的制作规则和阐释原则，会生产出一种特定的意义。这种构成式的过程，不应该被理解为具有本质主义倾向的。相反，这是一种功能性的整体的基本原则，这一基本原则只可能经由其具有历史特殊性的呈现而得以存在和传递。然而，这并非一种被动的关系。通过不同的个案和瞬间，上述基本原则得以重复、更改延展，有时候甚至可以转变成为全新的东西。当然，这里可能存在着许多相互重叠的地方，使得我们很难将一项实践活动与其他的实践活动进行区分，但是，这些相互重叠的空间的存在，并不会妨碍我们刚才所说的意义的功能决定论内核，这一内核是个体实践活动的基础。当我们都知晓了上述观点后，让我们再来考察“抽象”“非客观性”和“非具象”这些术语。这些带有前缀“非”的术语其实都有自己产生的特定历史，但是现在都在普遍性意义上使用它们了。然而，当我们这样来使用这些术语时，有一个地方会让人感觉很别扭。因为这意味着在这些术语所对应的这一类型的艺术中，意义产生的基础是对客观现实和传统的具象艺术的否定性期待。但是，虽然这些否定性的要素与特定的历史语境是高度贴合的，但是它们并没有很充分地让我们看到这些作品更为能动和实验性的形式维度的价值所在。“抽象”这个术语相对而言在一般性的使用中是更为合适的。因为，虽然它看起来好像意指着一些我们已经可以认知的性质的某些模糊的对立面，但是，在将之作为动词形式中使用时，即“去抽象”“抽象化”，那么它十分契合我们之前所说的功能性原则，这一原则规约着相关联的一类视觉艺术作品。因为，在抽象艺术发展的早期阶段（例如康定斯基和蒙德里安），我们可以发现一个从自然现象中抽离的过程，这便表现了一种有关视觉意涌的更为精神性的有力形式。正如我们将在第二部分中可以看到的，这一过程具有决定性的认知重要性。因为，在所有相关的风格中——如抽象、半抽象或部分抽象、极简和观念的——都存在着一个意义维度，在这一维度中，最终的作品是从那些对于可视之物而言最为本质的要素中抽象出来的，并依据它们自身的特性而将之以审美的形式表现出来的。实际上，这些作品所表达的远远不是什么“非客观性”的现实，它们所涵盖的其实是那些对于我们关于客观世界的视觉感知而言具有基础性的特性。为了表明这一点，我们必须接着来说一个特别重要的线索。传统的塑形是基于这样的一种预期，即我们在观看一个视觉艺术作品时，往往会将其指涉具体的物体，而非是关注其本身的属性。所有的抽象艺术作品其实也是在利用这样的一种预期，但是它们是通过特别复杂的方式，我接下来会详细说明这一问题。抽象艺术作品通常表现出与传统惯例之间的差异，但是，至少是为了被认知为艺术，它们必须遵循具象作品所保有的表现性和展示性模式。对于抽象作品进行阐释的语境性条件，也从来都不是完全中立的。由于遵循了那些模式和原则，抽象作品其实仍然符合我们关于艺术作品的一系列传统预期。具体说来，我们在观看这些作品时，仍然会去看它们究竟是什么，而不会从严格的纯粹视觉的角度去看它们。这里便涉及一个所谓的虚拟性预设。作为进一步更为详细地分析这一现象之前的序幕，我们有必要首先考虑一些可能会挑战和质疑这一预设的问题。例如，我们先来考量诸如伊夫·克莱因或者阿德·赖因哈特等艺术家所体现的极简主义风格他们的作品有时候会非常刻意地使用黑白画布。因此，这似乎看起来好像是在说，在这里虚拟性预设并不存在，因为，准确说来，在这些作品中没有任何东西被再现。类似的情况同样也出现在诸如罗伯特·莫里斯的《厚板》等极简主义雕塑上（这件作品是一个薄的长方形不锈钢块，就如同作品名称所表示的那样简单）。然而，不同于此，我们必须强调的是，那些所谓的“不在场”“空”和荒芜等都是可以用视觉的方式进行展现的。因此，为了在一个画框中遇见“空”的画布，或者在一个基座上考量“空”的三维作品，又或者在诸如此类的其他场合中表现“空”，这便要求我们利用具体的视觉语言清晰地表达出“空”或者“不在场”的意思，以使得作品主题可以被演绎出来。即使艺术家并没有打算要在作品纯粹的视觉存在之上和之外附加任何意义，深藏于作品之中的表现和接受传统，在关联性的意义上，也会生发出超越物质实体的外在意涵。一旦一件抽象艺术作品被挂在墙上或者放置于柱基之上，抑或在其他一些公开的展览场合被展出，它最为直观的视觉属性实质上便不可能是完全内在或者中立的了。（我将在后文中进一步详细地讨论这一点和其他相关观点。）关于虚拟性预设的第二种反对意见，是来自形式主义的观点这种观点是这样认为的：当我们仅仅考量线条、形状、颜色、质量质地或者其他一些类似的属性，那么我们便没有必要涉及虚拟性预设。然而，即使是纯形式描述，也会与这种预设性相关联。在进行形式描述时，对于比喻或者象征的运用（这些都是虚拟性的内容），基本上是与形式描述本身不可分离的。例如，当一个人在谈论时说到“激烈”的形状和“浓重”的线条或者类似的话时，便充分说明了这一点。这一类描述将形式属性与那些具有实质性的指向联系了起来，这些指向传达了诸如稳重、宁静、悲伤、感情洋溢以及其他类似的心理状态。我们现在必须考量的是，虚拟性预设在具体的操作意义上是如何起作用的。这一问题的核心是，所有抽象艺术都有一个内在意涵，即视觉幻想性以及与之相随的虚拟内容。实际上，这样的一种内容（接下来我们会逐渐认识它），甚至影响着抽象艺术作品的形式结构。这里有一个十分重要的要素，就是具象和背景之间的关系。这是进行感知的最为基础的条件，我们去感知或者认知某样东西，是通过其他的东西以及它们相互之间的关系来进行知觉和认知的。在图像艺术的结构中，这一关系是通过最为复杂的方式而得以表现的。正如我们在第二章中所看到的，如果某物是一幅图画，那么它必须是关于某一特定事物的图画。这意味着它必须在一个二维的平面结构中表现一个虚拟的三维形象。另外，当这些形象更多地被复制并依照一种连贯的图像句法（例如透视）而排列时，那么就更能体现形象/背景关联的复杂性。抽象绘画同样让我们经验与其他绘画形式相同的状况。当颜色和形状被涂抹或刻镂于平面之上时，它们之间所形成的不同关联，同样涉及视觉幻象，这是在深度关系和运动性上而言的。即使是条线或者很少量的色彩，对于一个理想的平面而言，看起来会像是从中切割而来或者从平面中浮现出来的——具体情况取决于特定的线条或者色块的具体特征。就极简主义风格而言，空、不在场或者无论其他什么的“象”，便从作品物理边框所构成的背景中被烘托出来了。在抽象雕塑中，这种形象/背景关系是以一种更为复杂的方式而呈现出来的。这样的作品存在于一个概念化的理想型的立方体、圆柱体，或者甚至是由这些作品所立足的基座或作品自身的物理边界所定义的空间的不规则形状中。在此，所谓概念化的理想型背景，是指我们将之看作是为了视觉目的而存在的东西，这些事物之间不同的视觉特征能够将更大范围内的、与之相关联的具有视觉意义的东西集聚其周围。当然，大多数抽象绘画和雕塑，通过一种极端复杂的方式，发展了形象/背景之间的关联性。它们创造了不同的虚拟空间，在这些空间中，形象/背景关系允许在我们熟悉的感官世界和作品的虚拟空间之间存在某些一致性关联。当然，我们会在许多其他的语境中遭遇视觉幻象，但是，如果我们要在抽象艺术中经验它们，就只能在一个虚拟性预设超越仅仅作为幻象而存在的语境之中才有可能。抽象作品的形状、颜色、线条、质地和体积，除了意指作品隐藏的实际存在的视觉模式之外，还可以用来揭示三维或者二维的空间占位的可能的视觉模式。那么这些关于空间占位的可能模式究竟是什么呢?视觉幻象究竟可以用来表现什么类型的事物或者关系呢?为了全面地回答这一问题，我们必须对知觉现象学本身做一个详细的补充性阐述，然后再讨论其具体的视觉面向。接下来我将先来讨论这些问题。知识——无论是视觉的还是其他类型的——逻辑上都预设了对于那些非直接经验可得的要素的指涉。我们只能在这些事物所嵌入的语境中认识它们，这一语境充斥着我们对于它们的各种预期，这些预期是关于这一类事物是如何行为的，以及它们是如何顺应我们的知觉系统和身体操作的。这一假设只有在那些非自足或者自我成立的可能性和关联性所构成的视阈的语境中，才是成立和可感知的。在科学的层面上，这一点可以通过那些制约在感知中显现的事物的结构和变化的被公认的公理和定理而表达出来。但是，它其实是从感官世界的更为基础的层面涌现出来的，我们在认知过程中通过身体的日常感官和姿势运动而栖居于客观世界之中，并因此而认识到客观世界的本质和特性。例如，我们知道，如果我们变换位置，我们视野之中的事物的形状和大小，也会相应地进行改变。我们知道事物并非仅有外表，它们的实体性意味着它们是由很多不同的层次构成的——如果我们将它们打开，这些层次便是可视的。同样地，我们也知道，即使是某物的表面也不会固定在我们对它进行日常感知的层面上，如果我们很近地看它，便可发现它与平常所见非常不同的样貌，而且如果我们用放大镜或者望远镜进行观察时，我们所看到的景象就会更为复杂多变。我们还知道，如果我们从非常规的或者受制约的角度进行观看的话，更会有不同寻常的事物因此而显现。当然，这一类的知识并非在每一次我们感知一个空间性的物体时都会清楚明白地出现在我们眼前，但是它提示了我们应该如何去对待它的方式。它至少默默地包含着作为这样或者那样的一类空间性事物，这一物体对于我们而言究竟意味着什么。这里必须强调的是，我们对事物进行认知的知觉形式，也取决于我们与这些事物在心理和情感上的关联。我们并非仅仅是意识到或者记录下事物或者事态，我们实际上要依据它们和它们的属性是否对我们具有合理性意义或者在某些程度上具有威胁性，来对之进行特征性描述。实际上，我们所身处的位置，以及我们在那里所发现的事物，是基于我们的兴趣以及我们的过往与那些事物之间的关联，而主动寻求或者避免才显现出来的。那么这里最重要的、具有决定性的点是，所有的感知都取决于我们所要感知的对象，与更为广阔的一系列可能性和关系之间的关联。这种可能性和关系的范围是依托于潜在的知识和预期所处的不同层面，这些潜在的知识和预期赋予了特定对象具体的性状特征它们是现象学深度意义上的关键要素。现在，因为视觉是感知中最为核心的方面，所以，对我们刚才所说的关于上述可能性的范围进行描绘，并强调其中的视觉性面向，应该是可能的。接下来我们要展现的，便是这样一种描述的梗概。假如要来讨论我们视野范围内的任意三维物体或者物态，能够在最完全的意义上对其进行认知的基础，是一个与我们的构想和预期相关的语境空间，这一空间存在的基础，是该对象本身所具有的一些被忽略或者被隐藏的面向，抑或是其可能进行的变形和与他物的关联，另外，这种存在还基于该对象与那些不能在视觉方面直接经验到的事物之间的关系，这包括那些与观者联系在一起的方面。我们所看到的东西并非仅是一个数据。我们对于这个事物的认知，是基于它能够符合我们的视觉预期、局限和关联的范围，而这些通常是被我们所忽略的。我们关于特定对象的认知，是根据视觉可能性的广度而赋予的特性。在视觉的意义上，这里牵涉到背景空间的七个主要层面：1) 在通常情况下，有关空间性的物体、关系和物态的多重面向的知识，对于视觉感知而言，都是不完备或者被忽略的，例如，这些面向包括:在特定的对象中隐而不见的基本空间关系，处于直接视阈边缘的形式，细小或者微观层面的表面特征，内状态，陌生的或者转瞬即逝的环境效果和氛围，以及不同寻常的知觉角度（如航拍视角）。这一层面也包含一些事物或者事态在视觉呈现方面的细节，这些细节是在相对于它们作为整体的一部分之外而独立进行考量的。2) 从对于熟悉的物体、关系和物态（包括诸如建筑或者排字印刷形式等人工造物）的破坏、结构、删减、重构、移动或者改变而来的视觉结构。这些可以包含理想化的范畴，在这些范畴中，空间关系和内容所依托的几何结构，是一种纯粹（被提纯了）的形式：显然是独立于各种盛衰无常和变迁之外的。3) 可能存在的可视之物、关系和物的存在状态，或者生命形式，这些可能是存在于物理的和/或知觉的环境之中的，但是却是与我们通常所经历的世界非常不同的。4) 与想象性的联想要素相联结，而非作为具体物态的对应之物的视觉形式和观念。5) 与具体的心智状态类型相呼应的身体姿势和手法所形成的视觉形式。在这一方面，我们可以将这些东西称为“温文尔雅”的线条，或者令人心情低落和沮丧的颜色，或者与此相类的东西。6) 偶发的对应或者联想，这是指形式上的构成看起来与除它之外的一个可识别的视觉形式相类似（例如，当我们在看云的形状时）。在说到那些不能从直接视阈中获得但是却能通过其作为背量而得以完全显现的事物时，以上七个层面勾勒出了这一背景化语境的逻辑范围的广度。它们构成了一个更为宏大和多样的可能性和关系网络的场域，而这些可能性和复杂关联是在直接视阈中所见到的空间性物体和物态的特征和意义中隐而不显的。如果没有这一背景空间（语境空间），我们刚才所说的这个场域就只是视觉现象的一个内屏。那么我们现在要追问的是，这些不同层面的背景空间是如何起作用的。它们是否全部参与到了每一次视觉感知中，或者是否会因为我们特别关注或者我们对某一类型的事物或者事态特别感兴趣，而造成了某一个层面与我们的视觉感知之间的特殊关联呢?关于这些问题的答案是非常复杂的。在通常的意义上，我们需要所有层面来构成视觉能力的作用场域，以实现对于空间现象的认知和理解，但是上述第一和第二层面尤为重要。它们描述了我们关于具有空间占位性的事物以及它们的行动和潜在的转变可能的最为本质的结构。从理论上而言，如果我们不能将任意一个可视的物体联系到这两个向量——就空间意义上而言，它们究竟是什么以及它们可能进行如何的变化——那么我们与这个可视之物的关联就是不存在的或者不符合逻辑的。而上述第三和第四层面并不具备同样的必要性。因为它们并不描述关于可视之物自身的空间结构特征。然而，作为具有自我意识的存在，我们栖居于这个作为实现我们精神、想象和实际需要的场所的空间世界之中。在为了实现不同需要的意义上，我们与不同的可视之物相遇，并对它们的特性进行理解和描述（不论我们的这种理解和描述是多么地简略）。上述第三和第四层面便可视为联想性的向量，我们关于事物以及我们自身的视觉感知，都因由想象和观念的介人而得以丰富和滋养。此外，我们很清楚的是，语境空间的某些层面，相较其他层面：同我们关于特定类型的视觉事物或者事态要更为相关。如果我们要去探究一种地质结构构成的细节，其中每一部分都具有其自身的独特价值，它们对于自身而言就是一个小小的可视世界，而在这一意义上，它们与它们所嵌人的整体没有关联。同样地，我们也可以想象，如果我们将构成某一事物的视觉要素移植到其他地方或者重新组合，它的形式将变成什么样子。再者，假设我们看到的是一个满是灰尘的、样子特别有意思的桌子。我们可能会从微观角度去想象灰尘所呈现的视觉丰富性，或者，如果我们将这个桌子放置在一个不同的背景中，它的有意思的形状在其中会是什么样子。这里所要说明的重点是，语境空间的不同层面是我们观看不同的视觉事物时可以采用的不同的阐释框架和角度。我们可以有选择地去使用它们，它们也可以在我们所参与的具体视觉境遇中对我们起作用。然而，大多数情况下，它们是具有倾向性的阐释角度，会依据不同的视觉环境而呈现出不同的偏好和倚重。当然，可能有人会反对说，这一组不同的面向并不是约定俗成或者权威设定的，视觉感知实际上可以囊括除此之外更多的背景/语境要素。然而，如果有异议，那么这些反对者应该要去具体地说明他们所说的这些其他要素究竟会是什么。语境空间的其他逻辑独特性层面或许是存在的，但是，正如我现在所看到的，在一般意义上而言，我们以上的七个层面已经很全面了。（话虽如此，如果我们进一步详细分析的话，上述每一个层面都有可能进一步细分。实际上，这样的一种细分可以作为后续研究的重要宝库和基础。）如此，语境空间其实就是一个我们的预期集中的场域，它聚合了那些揭示日常可视现实的特性的种种细节和可能性（无论这些是隐性的还是显性的），但是这些细节和可能性都是在平常的视觉感知中无法获得的。在不同的程度上（这取决于实际的知觉语境），语境空间涉及我们在本书的导论部分中所描述过的所有现象学深度的要素。正如我将要向各位展示的，它同样与抽象艺术存在极为重要的关联。
