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陆俨少（1909年－1993年）又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。从王同愈学习诗文、书法；师从冯超然学画。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。为现代山水画大师。20世纪山水画大家，是一位有鲜明艺术风格的画家。作为近代中国画的大师，在中国近现代书画史上占据了重要地位，其绘画作品也在艺术市场中发挥重要力量。陆俨少被誉为“最后一位文人画家”，作品艺术价值很高，其中山水画广受好评，人物、花卉、书法也独树一帜。陆俨少以古为师，积极吸取借鉴各家技法，兼收并蓄，博采众长且敢于创新。
陆俨少是海上画派的重要代表人物，他的笔墨层次丰富，气韵生动，线条变化流动，意境卓绝。他曾说：画云水，用笔要流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。独特的云水法、留白法, 多变的章法取势, 将诗、书、画放于并重的地位, 并能很好地将其融合在一起。他在深入师法传统的基础上通过大量的写生与体验生活, 在自然的观察学习中敢于创立新法, 给传统山水画带来新的笔墨语言, 但并非拘泥于某一家某一派, 也并没有传统文人画家那种崇南抑北的思想, 继而确立了其山水画独特的艺术面目, 形成了极具个性的“陆家山水”。
郎绍君评价陆俨少说：“就山水境界与笔墨画法的多变，传统功夫的深厚与全面即古典修养而言，陆俨少则更为出色。”
陆俨少十八岁结识了清朝翰林王同愈，王把陆引荐给冯超然，受教于冯氏。在他二十岁时，王同愈问陆俨少有何进展，陆淡然地说：“生性无功名想。”王老先生鼓励其要有作为，陆也只是坦然应对。陆俨少有志于学画，在冯超然处拜师时，老师对他说：“学画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”这句话陆俨少印象深刻，始终铭记。
其时画界正有一股石涛热，而董其昌、“四王”成了人人唾弃的糟粕。王同愈视陆俨少为王石谷，让其逆流而上，可以说，陆俨少学习王石谷，在当年是甘冒天下之大不韪的。此后陆俨少从王石谷集古人大成的笔墨技法入手，化古开今，创造出个人、又是中国画的新语汇。陆俨少破除了一个迷信，他证明了从董其昌到“四王”的传统，不是不可传承的。他逆流而上，从王石谷回溯宋元，继绝学，开新流，贡献出独树一帜的“陆家山水”。
陆俨少对古今画家的作品多有评点，都从大处着眼，细微处落笔，言简意赅，显示出很高的鉴赏力。他说：“元季山水画，承南宋钱塘派，一变刻画之迹，而崇尚水墨韵致。钱舜举、赵孟頫实为先导。领袖群伦，创一代新风。黄、王、倪、吴随之，于是文人画兴，高峰突起，顿开异境。今上海博物馆庋藏钱舜举《浮玉山居图卷》，设色淡雅，精气内涵，一种书卷之气，盎然楮墨之间。观其下笔，细如毛发，而不觉其纤弱。玩味咀嚼，其虚和冲夷之致，令人躁释矜平。”陆氏的青绿山水，正是师法钱舜举而有所变化，清丽古雅，秀逸超拔，与其对钱氏的认知，正相互表里。
“九一八”之后，民族危机四伏，山海关外已沦落敌手，陆表示“我当时义愤填膺，吟诗泄愤，但毕竟于事无补”。战争危机迫使陆俨少颠沛流离，入蜀避难，流亡生活拉近了与杜诗的距离。陆俨少受业于王同愈，接触最多的也是杜诗，而此时蜀地流亡有了感同身受的体验，对日后陆俨少创作“杜甫诗意图”有直接关联。
时局的变化确实改变了他的静态生活，三峡之行虽是一个偶然事件，也间接改变了他的艺术创作。陆俨少本来是一位以临摹起步的画家，他跟随传统名家以临摹入手学画，蓄意创新。抗日战争胜利后，尤其是1945年的三峡之行，他在木筏上饱览山川变化，深感犹如补上了一次重要课程，得益匪浅，以此由师古人转向师造化。
陆俨少在中华人民共和国成立初期步入中年，因为其性格和处世风格，使其一度受到打压。20世纪五六十年代，刘海粟已称陆俨少为同龄画家中第一人，而其名仍然不显。特定的社会环境对人的影响都不以个人意志为转移，陆回忆“我不善处世，做人戆直，看到不顺眼的事，如骨鲠在喉，非要一吐为快”, “当时讲了些刺痛某些人的话，于是前后得到一连串可怕的后果”。
陆俨少沉寂三十年，其间，李可染成为山水画坛执牛耳者，迅速崛起，陆俨少却默默无闻。这三十年，陆的画艺经历了太多曲折，而最终也在这一片冷寂之处，避开时尚，将陆家山水和绘画语言发展到一定高度。但是可以断言，如果没有改革开放的机缘，陆俨少或许会就此沉寂下去。陆俨少居蜀八年，耳目所染，读诗观景，多有积累；中晚年居浙江，多游天目、天台、雁荡，而尤喜雁荡。巴蜀的山水以峡江云水为大宗，有特点，但易雷同重复。而浙江山水虽没有峡江云水，却雄奇多姿，在师造化时画法与境界都比较丰富。陆俨少对山水形貌和地理特征很为关注，他认为山的形质较特别的，如黄山、三峡、桂林、黄土高原，画家表现其特点会受到局限，作画难于变化。凡山水本身不是很异常奇特的雁荡、太行、武夷，画家反而容易变化，而面目多样。他说，画山当得其精神面貌，所谓“典型”，虽不为何峰何水，而典型俱在，不可移易。他反对不管何山何水，只用一种笔法，但典型不具，也属枉然。这里的“典型”，是指山水的“神”，这种“神”离不开一定的形，也不是一般的外在的形。五代两宋山水画，李成画齐鲁山，荆关画太行，董巨画江南山，都是从地域山水经验中提炼相应的画法。至元代，倪云林画太湖沿岸，黄公望画富春江，大抵如此。明清山水片面强调传承来的笔墨风格，不管是何山水，只用一种笔法画成，或只识笔法性格，而不识山水性的状况。陆俨少强调：一、要找到与那山“相适合的笔法”；二、要创出一个新的面目。陆俨少重视山水的“典型”，强调山水形态不雷同的主张，这种观念是对宋元山水传统的一种回归。首先是对“自然”个性的把握，也非西画式的“真实”。陆俨少的作品在20世纪50年代至70年代，由于重视把握对象的个性特点，努力寻找适合那些对象特征的画法，同时还强调笔墨的个人特征，使对象的形质描写与笔墨表现都得到彰显。但要防止个性笔墨使画流于风格化，也要防止山水形式僵化，使笔墨缺乏个性流于临摹。以上两种情况反映出师古人与师造化之间的张力，如何跨越这一难点，是山水画家面对的基本课题。陆俨少说：“自古大家无不在传统基础上看山看水，做到‘外师造化’，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓‘中得心源’。”“不管怎样，在下生活之前，要有一定的基本功，这是前人的实践经验的积累，有些基本功，进而不断探索，才能创出新面目。”“师造化”必须以“师古人”为前提，“师造化”的过程就是消化传统，体悟造化，探索发明的过程。师古人、师造化、探索创新是一个循环往复、不断深化与提高的过程。“师造化”是人主动和自然亲和的一种行为方式。南朝宗炳在《山水画序》中指出：山水画就是“以形媚道”的。人们在山水间发现了现实自然山水的“形质”和含有“趣灵”的性灵是可以用来审美的，人通过自然山水可以直接与“道”沟通，从“应目心会”的方法，得到自然赐予的愉悦感受，用心灵直觉的作用来对山水内在美和生命意蕴进行深层把握，获得“澄怀”后的“畅神”目的。陆俨少不主张直接对景写生，而是靠“目识心记”。主要把握山川的神气，在体悟中探讨新法。在对景写生问题上，与新国画家的写生不同，后者依靠对景写生和摄像，而不在意培养记忆和体悟能力。他在大自然中写生主要是作“记录”，勾稿或写生的目的是更好地“记忆”。勾稿子费时少，主要解决山川的“起伏曲折”“轮廓位置”“来龙去脉”，针对的是山川的“结构问题”，为山水创作所用。对景写生则不是着眼于山川的“结构”与“位置”，而是探索表现对象的“技法”。即以技法去表现物象的质感、空间感，这种“技法”是在对景写生中探索创新，就是要强调对笔墨技法的探索。陆俨少还认为对景写生“不必选择很好的景”，这与李可染写生有明显差异，李可染重视“情景交融”，陆俨少则注重在写生中探索新的笔墨技法。陆俨少注意到在写生中“光”的影响，“中国画的光照也采取自上而下，所以才会‘石分三面’，上面是受光处”，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左与右，这与传统画作中的山水画表现“顺光”是基本一致的。他擅长借鉴西画技法，“光”便是其中一个重要内容，并将其融入新技法的创造中。1964年，五十六岁的陆俨少在歙县练江边写生，一日下午二时许，“看到山上丛林边缘，日光斜影，显出一道白光，甚为好看。归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法。后来在新安江水库、井冈山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好，遂多用之，形成我的独特面目”。陆俨少结合歙县写生所见“白光”创“留白法”，这些经验在《山水画刍议》中做了系统阐述，他说：“我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上了许多条，也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回绕，既像云气，又不仅仅是云气。去年从井冈山回来，反映满山林木，用上去说不定是什么，既可是表现云气，又可是表现流泉，又可是表现轮廓光。但在画面上有了这些条条，就变化多姿，增加装饰美。画这种留白条条，画时要注意到白处，使留白处造型美观。在分行布白上，也要有粗有细，有疏有密……然后再分细部，顺笔因势，曲折成型。首贵自然，切忌做作，如死蛇僵蚕，欲巧反拙。又须互相贯气，有气才活。”需要指出，陆俨少强调传统基本功，对传统技法进行取舍，融入自己的想法进而探索出新的画法。他对物象的关注是结合传统表现技法，带有印证传统技法特点、尊重山水形象的客观属性，发现、分析其特征而不违背常理。20世纪60年代，因集体“深入生活”的需要，画院组织创作人员对景写生。希望提高和强化画师的创作和造型能力，并能“真实”反映生活。陆俨少也认真对着实景进行写生，作品的“实景”描绘能力有了提高，但是他最出色的作品都不是“对景写生”所作，原因在于对景写生要求有较高程度的相似，但对陆俨少而言，即使在写生中可以运用“景物搬家”的方法进行取舍，他笔笔生发的作画方式仍无法正常发挥，在被限制的结构空间内，眼前的“胸中丘壑”失去了用武之地。陆俨少不属于习惯抄袭古人的画家，也不属于习惯模拟的画家，他是一个面对白纸纵情挥洒、将胸中丘壑变化于笔底烟云的画家。陆俨少平时作画之余，手不释卷。他把看画叫作读画，认为画读得多了，胸中有十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不然没有传统。所以自古大家无不在传统基础上，看山看水，做到外师造化，然后有所取舍，加入自己一己的想法，即所谓“中得心源”。他认为画家“眼高手低”是常情，史上绝无眼低手高之人，因为“眼睛不高，见识不广”。陆俨少经常与学生探讨画理，说理论简明扼要，很有思辨力。一次在讨论“气韵”和“南北宗”等问题时说，历来对气韵生动解说不一，首先要搞清何者为气韵。中国画主张似与不似之间，一幅画包括两个部分，即除去具象部分外，其他一切都包括在抽象部分的范围内，所谓“气韵”是作品整体效果，气韵包括气息、气质、品格、韵味、韵致、气势等。以上种种，首先要生动，即要有生气以及灵动的感觉。陆氏在追求“典型”风格问题时，与黄宾虹把笔墨品质视为第一位的追求不同，与李可染借助于描绘实景对真实的追求也很不同。陆俨少的山水艺术的关注点始终是“中国文人山水画有一种超越世俗的诗性追求，即人与自然，心与物，道、技与造化合一的追求”。诚如郎绍君所说：“20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗化，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种‘入世’，会从根本上泯灭山水画超世俗的诗性，把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画，一方面继承与发扬传统山水画，坚持它的超越世俗诗性，这在他的古代诗意画中得到了集中的体现；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取‘以古为今’‘以古喻今’的方式，也许可以说，这是以传统的超世俗诗性抵制非诗性的世俗现代性，即反现代化方式的现代性探索。”*作者简历、照片、艺术评论或自述。
*绘画作品五幅以上（散文诗词对联书法不限），作品请标注作品名称、尺寸或创作年代等。（备注：可代写艺术评论）
散文诗词对联书法或者绘画，题材不限，临摹、手稿、写生、创作均可。
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