广播媒介与古琴音乐的传播（1924-1949）

摘要：五四新文化运动之后，古琴音乐因其自身的弱点以及文人的局限而衰微。直到20世纪20至40年代，广播成为播放古琴音乐并实现大范围传播的重要媒介。文章以古琴播音史料为基础，通过对广播媒介中的古琴音乐、古琴播奏背后的意识形态和琴人情怀，以及受众接受效果的分析，呈现古琴是如何通过广播媒介实现跨越地域和社会阶层的传播。

关键词：广播电台；古琴；传播；大众化

引言

在历代中国社会，古琴是文人文化的代表，其在承载文人思想方面占据着优势地位。但近代以降，随着社会变革、新文化运动和西方文化的冲击，包括古琴在内的国乐日渐衰落。虽然琴家们极力复兴古琴音乐，但文化活动仅限于在小众知识阶层范围内以集会或演出形式进行，无法改变古琴因其自身的指法繁多、音量小、难学难懂、不易与其他乐器合奏而导致的古琴愈加衰微的局面。广播媒介的出现与迅速发展，使古琴进入了大范围的传播阶段。中国境内首家广播电台是1923年1月23日开播的外商奥斯邦电台，其娱乐节目以西乐为主。1924年外商开洛电台开办后，播放了少量的中国音乐，其中大同乐会郑觐文和中国音乐会成员在电台演播了国乐。①直至1949年3月南京中央广播电台在少有的几个音乐节目中，仍保留了国乐节目。②其间，全国播放古琴音乐的电台遍布南京、上海、天津、北京、山东等地（包含沦陷地区），其中南京、上海广播电台以古琴播奏持续时间久、传播范围广、参与琴家数量多等特点，具有明显的传播优势。古琴音乐搭载着广播这一新兴的传播媒介，突破了地域和时空的限制，实现了传播范围与受众的最大化，呈现出古琴传播和发展的新高潮。

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①1924年5月24日开洛电台邀请大同乐会郑觐文，演奏了三十六弦大瑟，聘请中国音乐会会员演奏《昭君怨》《到春雷》《柳摇金》等中国名曲（转引自林媛：《上海开洛电台广播音乐研究：1924-1929》，《音乐艺术》2016年第1期）。

注：开洛电台1924年音乐节目内包含古乐，确切的古琴播音史料是1927年10月8日，郑觐文再次来到开洛电台演奏古琴（《开洛公司无线电播音节目》，《申报》，1927年10月8日，第17版）。1927年前其在开洛电台也播奏过古琴，所以把早期古琴播奏时间定位在1924年。

②注：笔者查阅的资料中有详细古琴节目记载的是至1948年5月22日，民营台宁波广播电台播送陈元勋演奏的古琴名曲。（《宁波电台播送国乐特别节目》，《宁波日报》，1948年5月22日，第5版。）但南京中央台1949年3月7日在《南京晚报》节目时间表中，仍有国乐，不排除其中有古琴节目，所以将结束日期定为1949年。（《广播节目》，《南京晚报》，1949年3月7日，第4版）。

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目前，学界对古琴的研究多侧重于分析古琴的琴谱、流派、社团及美学等内容③,缺乏以广播媒介为视角的古琴音乐传播研究。本文以民国时期古琴播音史料为基础，通过对广播媒介中的古琴音乐、古琴播奏背后的意识形态和琴人情怀，以及受众接受效果的分析，呈现古琴是如何通过广播媒介实现跨越地域和社会阶层的传播。

一、广播媒介中的古琴音乐

20世纪上半叶，西方传播媒介的引入影响了古琴音乐的传播。唱片、广播等媒介的出现，均引起古琴传播与传承方式的改变。作为存储媒介的唱片突破了时空限制，使古琴进入到了“人-媒介-人”的有声传播阶段，广播突破了古琴音乐现场传播受众范围相对狭小的弱点，使古琴实现了更为广泛的传播。

全国播放古琴音乐的电台遍布南京、上海、天津、北京等地，其中影响力较大的是南京和上海的广播电台。本文之所以在播放古琴音乐的众多电台中，着重论述南京、上海的广播电台，因为南京中央广播电台④不仅编播、技术等人员水平一流，而且古琴播音持续时间久，参与的琴社、琴家多，电台辐射至全国，该台还专门创刊《广播周报》⑤与电台呼应传播国乐音乐知识，基于自身的权威传播力，南京中央台成为全国古琴音乐传播的代表，使古琴这种自带乐教特质的国乐音乐得以大范围传播。上海则是全国工商业、新文化和西学传播的中心，独特的文化环境吸引了包括各地琴人在内的众多新兴文化人群汇集于此。据1937年《今虞琴刊》琴人题名录记载，在登记的225位各地琴人中，上海籍和住址的琴人有29人、江苏籍和住址有70余人⑥（张子谦活跃于南京、上海两地），南京和上海吸引了许多琴人在这两地发展。同时，在参与南京、上海电台播音的古琴社团中，青溪琴社、今虞琴社成员众多，并汇集了当时各个著名派别的琴人，在全国影响力较大。

此外，京沪两地具有其他地区无法比拟的媒介优势。从1928年到1949年，南京国民政府中央台始终居于全国电台辐射范围之首。如战前的北平、天津、成都等电台，沦陷时期的重庆、西安、贵阳、兰州等电台，及战后国民政府重新接收回来的多部电台，都是古琴传播或全国范围内中央台国乐理论转播的接收电台。上海民营电台数量为全国之最，1934年底广播电台数量为54座，达到1930年代的峰值。⑦这些电台为古琴的大范围传播提供了媒介基础。收音机数量方面，仅上海一地，据1935年上海国际电信局登记显示，已达到6.8万具⑧,且数量逐年递增。南京与上海从电台到琴人，既具有独特的个性化特征，又具有局部关照整体的代表性。

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③章华英：《近代琴僧释开霁及其琴学传承》，《中国音乐》2021年第5期，第150-157页；荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义（上）》，《中国音乐》2021年第4期，第5-17页；林晨：《古琴指法谱字分析——以〈良宵引〉为例》，《中国音乐》2020年第3期，第30-40页；胡斌：《城市与传统：从〈申报〉琴学史料看近现代上海城市社会与古琴文化的结构过程》，《音乐艺术》2021年第4期，第40-47页；宋展云：《古琴曲中的渔樵主题及其文化意蕴》，《艺术百家》2020年第1期，第72-89页；王娜：《汉儒与古琴“乐之统”地位的形成》，《文艺研究》2019年第9期，第113-123页；吕壮：《〈神奇秘谱〉版本考》，《音乐研究》2019年第6期，第33-43页；李以良：《宋代山水画中的高士古琴图像研究》，《艺术评论》2018年第12期，第170-174页；胡斌：《现代认同与文化表征中的古琴》，上海：上海音乐学院出版社，2017年版；刘承华等：《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，南京：南京大学出版社，2012年版；王姿妮：《浙地琴乐背景与“西湖琴社”》，南京：南京艺术学院，博士学位论文，2008年。

④南京中央广播电台：始建于1928年8月1日，1932年扩建成发射功率为东亚第一、世界第三，并远播美国、澳大利亚、印度、苏联等国家的电台，1937年随国民政府迁至重庆，1946年迁回南京，1949年4月，因国民党政权在大陆崩溃，电台随其迁往台湾而结束（南京地方志编纂委员会：《南京广播电视志》，南京：南京出版社，1998年版，第7-8页）。

注：本文论述的南京中央台指的是国民政府中央广播电台（1928-1949），沦陷时期迁出和抗战后迁回南京，这期间的古琴播音包括在内。伪政府电台在沦陷时期单独做了论述。

⑤《广播周报》简介：《广播周报》前后共刊行14年。期刊经历了三个发展阶段：1934年9月创刊，1937年8月出至第150期后休刊；1939年1月1日于重庆复刊出版第151期，中间一度因“印刷和经费的双重困难”改为不定期刊，1941年4月出至第196期后，“因敌机轰炸，印刷困难”而再次休刊；1946年9月于南京复刊，至1948年12月第116期后终刊。

⑥根据《今虞琴刊》（1937年）内《琴人题名录》整理。

⑦胡道静：《上海广播无线电台的发展》，《播音二周刊》1937年第24期，第5页。

⑧上海广播电视编辑委员会：《上海广播电视志》，上海：上海社会科学院出版社，1999年版，第21页。

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在南京，国民政府中央广播电台是全国古琴传播范围和传播力度最大的电台，其古琴播放活动自1928年至1949年贯穿始终。中央台自1928年8月1日开播之日便播放了夏一峰弹奏的七弦古琴《普庵咒》⑨,南京各处及国内各地如“北平、天津、开封、汉口、长沙、安庆、南昌、上海等处均可接收”。⑩此后，中央台古琴音乐持续播放。抗战全面爆发前，中央台播放古琴音乐的时长和频次有增加趋势，1934年11月至1935年1月，每月不定期播奏2至3次，时间为10至30分钟；1935年4月至1937年8月，播奏次数大体增加为每月4至5次，时间为20至30分钟（除1936年青溪琴社有十余天的时间进行了连续播奏）；抗战全面爆发后，中央台随政府迁都重庆后仍不间断播奏古琴，但播放频次有所下降；抗战胜利后，1946年中央台还都南京，古琴播音改为每周15分钟的定期播奏。⑪

南京中央台古琴音乐节目除少量东方百代公司灌制的唱片外，大部分为现场播奏（见表1）。参与中央台现场播奏的琴人多为南京、重庆的知名琴家和各流派的嫡传弟子，如徐元白、夏一峰、査阜西等近30位琴家都曾参与过播奏活动。⑫由这些各派传承人播奏的高品质琴曲，经中央广播电台传送出去，构成了一场空中古琴音乐会。在中央台播奏古琴的团体有青光社⑬、青溪琴社⑭、中央广播电台音乐组、七弦琴会⑮等。其中青溪琴社主要活动于1934年至1937年，其在中央台播奏最频繁的一个时期，是青溪琴社全体社友每晚7点30分至8点轮流播奏。⑯虽然青溪琴社在抗战前已经解散，但琴社在琴学上的提倡、宣传、研究和文人结社等方面的特点与优势，对后来今虞琴社的成立和全国琴学的推广具有直接的促进作用。中央台音乐组致力于发展国乐，杨葆元（杨乾斋）等琴家在音乐组任专职古琴演奏人员。重庆的七弦琴会在中央台随国民政府迁入重庆后，先后参加广播及公演十余次。⑰中央台利用各地琴家和知名琴社高频次地播奏古琴曲，不仅有助于古琴音乐的复兴，同时提升了广播音乐节目的质量，二者的结合实现了古琴跨越地域的传播。

从中央广播电台古琴播奏的节目单来看，至少播放了经打谱可弹奏的百余首琴曲⑲中的55首。琴曲中除《梅花三弄》《良宵引》等少量的乐器合奏、伴奏曲外，其他多为独奏曲。在独奏曲的播放中《高山流水》《胡笳十八拍》《阳关三叠》《平沙落雁》《普庵咒》等琴曲播出频次较高，播奏次数达到十几次甚至几十次之多，琴曲旋律均以舒缓、清雅的曲调为主。

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⑨程独清：《播音》，《民生》1936年第19号，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第44页。

⑩余育德：《南京中央党部广播无线电台参观记》，《交大季刊》1930年第3期，第3页。

⑪根据《广播周报》（1934-1937年；1946-1948年）；重庆《新华日报》专辑（1937-1945年）节目内容整理。

⑫参与南京中央台古琴播奏的琴家：田英辉、徐元白、杨乾斋、胡安文、胡寄荃、王万难、程独清、黄鞠生、胡莹堂、查阜西、彭祉卿、顾梅羹、吴兰荪、夏一峰、王霭南、孙寄荃、余地山、汪建候、徐文镜、赵青云、沈伯重、程午嘉、高元白、高治平、王秀南。根据《广播周报》（1934-1948年）；南京《中央日报》（1928-1947年）古琴节目单和古琴报道提供信息整理。

⑬青光社：1932年开办，社员有400余人，社长高庆六，该社设有中乐、西乐、崑曲、国剧四班。

⑭青溪琴社：成立于1934年，主要组织者为徐元白、徐文镜、胡莹堂、徐芝荪等。

⑮七弦琴会：1937年6月20日成立，由青年会干事张慕清联络重庆市内古乐爱好者组成，有男女会员39人。该会每两周集中一次，研究抚琴技术及指导初学者。

⑯程独清：《播音》，《民生》1936年第19号，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》（增订本），杭州：西泠印社出版社，2019年版，第47页。

⑰重庆市文化局编：《重庆文化艺术志》，重庆：西南师范大学出版社，2000年版，第356页。

⑱根据南京《中央日报》（1928-1933年）《广播周报》（1934-1948年）节目单提供信息整理。

⑲叶明媚：《古琴音乐艺术》，重庆：重庆出版社，2019年版，第25页。

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同时，中央台古琴曲目的选择，与当时参与播奏的琴人所打的曲谱及各派别传承的曲目相关，如夏一峰擅长演奏《昭君怨》《静观吟》《渔歌》等；徐立荪（森）能弹奏数首；程独清弹奏《渔歌》《汉宫》等；徐文镜可奏《平沙》《良宵》《高山》《鸥鹭》等。⑳每一位琴家擅长曲目几首、十余首或二十余首不等，在电台播奏的也是他们擅长的曲目。在中央台的演奏中，这些琴家在结社中并不为门派所囿，相互参学，琴曲的风格因此也融合了各家之长，同一首曲目不同派系的琴家演奏风格都略有差别。中央台将这些托物言志、借景抒情，并相互融合后的琴曲传播出去，促进了古琴音乐文化的普及。

上海是民国时期广播电台最大的聚集地，与南京不同的是上海古琴音乐的传播不只集中在官办电台，外商、民营和宗教电台都有播放。其中，郑觐文多次在外商开洛电台演奏古琴，卫仲乐㉑在外商苏联呼声电台播奏了古琴曲。㉒在上海播放古琴音乐的民营台有好友电台、友联电台、佛音电台、李树德堂电台等㉓，这些民营台的古琴演奏中，较有影响力的社团是华光乐会㉔和今虞琴社。㉕华光乐会曾应佛音电台之邀播奏国乐㉖，演出人员都是为古琴传承做出诸多贡献的琴家；今虞琴社内的个别社员起初与华光乐会一起参与古琴播奏，引起了较大的关注㉗，随后参与播奏的人数、次数逐渐增多，其中，1936年9月27日今虞琴社举办的月集，是一次以集体性质面向社会的琴会，参加人数有59人，共演奏琴曲34首，社友并于当日晚8点在佛音电台播奏了14首古琴曲目。㉘此外，上海的官办电台交通部广播电台于1935年至1937年播奏了《高山流水》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等经典古琴曲。㉙参与上海广播电台演奏的古琴家数量大，㉚播奏的曲目丰富（见表2），上海与南京古琴播奏的曲目相比对，存在部分重复性曲目，曲目数量上南京多于上海。

其他城市如北京、天津、广西、河北、河南、青岛、广州等地的电台有单纯的古琴曲播奏，也有古琴音乐知识讲解和播奏同步进行的情况。如1928年8月，带有官办性质的北平广播无线电台，“为提倡国乐起见，放送了郑颖孙先生的古琴独奏。”ఐ321935年7月5日、1936年7月17日北平台播放了古琴节目。

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⑳今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第254至258页。

㉑卫仲乐电台国乐播音轨迹：1936-1937年在南京中央广播电台进行民乐演奏，1937年南京沦陷后其返回上海继续播奏。1941年起在上海民主电台、苏联呼声电台任广播演奏员。

㉒根据《时代》杂志（1941-1945年）苏联呼声电台广播音乐节目单提供信息整理：《流水操》《关山月》《水仙操》《梅花三弄》《平沙落雁》《阳关三叠》《醉渔唱晚》《渔樵问答》。

㉓根据《申报》（1927-1949年）；《操缦琐记》（1939-1949年）内的古琴播音史料提供信息整理。

㉔华光乐会：华光乐会为上海国乐团体，1935年成立，社团分为古乐、雅乐、昆曲三组，会员在1937年达到31人（《华光乐会筹备演奏会》，《申报》，1937年3月28日，第13版）。

㉕今虞琴社：1936年3月，由査阜西、彭庆寿、樊少云、庄剑丞、徐元白等人成立于苏州，同年12月在上海又成立了今虞琴社沪社，琴社不仅发扬、交流古琴，并且在古谱整理、倡导琴学等方面都做出诸多贡献。（中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》（增订版），北京：人民音乐出版社，2016年版，第382页）。

㉖《华光乐会广播国乐》，《申报》，1935年3月23日，第13版；《华光国学（乐）会》，《申报》，1935年3月24日，第21版；《佛音电台明晚播送古琴崑曲》，《新闻报》，1935年12月28日，第13版。

㉗《今虞琴社琴会》，《申报》，1936年9月25日，第4版。

㉘根据《今虞琴刊》（1937年）第293至294页雅集内容提供信息整理的曲目名称有：《白雪》《阳春》《梅花三弄》《泣颜回》《秋塞吟》《梧叶舞秋风》《四大景》《概古吟》（弦歌）《石上泉流》《鸥鹭忘机》《阳关三叠》《潇湘水云》《平沙落雁》《渔樵问答》。

㉙根据1935年、1936年、1937年《申报》播音节目单提供信息整理。

㉚参与上海广播电台古琴播奏的琴家：郑觐文、顾梅羹、周冠九、张子谦、李明德、王巽之、吴兰荪、吴宗汉、庄剑丞、沈草农、吴湘岑（女）、吴湘珩（女）、程午嘉、查阜西、陈天放、樊伯炎、王子扬、黄渔仙（女）、许如辉、彭庆寿、彭祉卿、卫仲乐。根据《申报》（1934-1941年）；《操缦琐记》（1939-1949年）；《今虞琴刊》（1937年）；上海《时代》杂志（1941-1945年）；《新闻报》（1935年）节目内容整理。

㉛根据《申报》（1934-1941年）节目单；《今虞琴刊》内《今虞琴社一年来月集记事》；上海《时代》杂志（1941-1945年）节目单；《新闻报》1935年节目单提供信息整理。

㉜《明日广播无线电放送国乐》，《京报》，1928年8月29日，第6版。

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㉝天津广播电台1937年抗战爆发前，古琴播音集中在中华、仁昌、青年会、东方4大民营电台，但播放频次不高。㉞广西台古琴音乐传播较少，1934年5月份在南宁《民国日报》节目表中记录有古琴节目。㉟河北台于1935年4月6日下午7点30分郑颖之播奏了古琴。㊱河南台于1935年5月12日、6月22日、8月11日，特请徐元白播奏《渔歌》《普安咒》《高山流水》等琴曲。㊲青岛市民教馆广播电台1936年8月27日，邀请山东琴家王秀南播奏了《秋江夜泊》《平沙落雁》《捣衣》《良宵引》《普安妙谛》五首琴曲。㊳其他地区，如江西广播电台、㊴广州电台、㊵陕西广播电台、㊶甘肃兰州广播电台㊷等全国多家电台也都参与了古琴音乐的播奏，扩大了古琴的传播范围。

此外，沦陷时期，伪政府为了奴化、控制民众，也提倡孔学、传播古琴，沦陷区多家伪电台也传播了古琴节目，只是频次不及抗战前国民政府辖区内的电台。如伪北平中央广播电台1938至1939年间由琴人汪梦舒播送了古琴曲目欣赏讲座，涉及的曲目有：《静观吟》《清衣吟》《山居吟》《广寒秋》《清夜吟》《高山流水》《梧桐夜雨》《履霜操》《商意》《古秋风》《忘机》《孤猿啸月》《梧叶舞秋风》等。㊸伪天津电台于1941年5月13日、12月9日；1942年7月5日、12月11日；1943年5月3日播放了古琴曲。㊹伪广州台1942年9月9日由荣心君独奏了《水仙操》。㊺

琴人、琴社在广播电台的演奏，使得西乐冲击下日渐衰落的古琴为大众所知。从全国广播电台播奏的情形看，20世纪30年代的古琴播放较为活跃，特别是南京、上海等地众多琴家都参与了电台播奏。南京中央台在国民政府的支持下开展了古琴播奏，在流行音乐的传播重镇上海，古琴音乐的电台传播维护了雅文化，古琴借助广播媒介实现了大众化传播，这是古琴“自我拯救”的必经之路。其背后不仅是琴人对于琴乐的传承，还有政府希望通过古琴音乐的传播，吸取礼乐文明的资源，提高国民政府影响力的愿景。

二、政府和琴人对广播传播古琴音乐的态度

民国时期古琴音乐的大范围传播与官方意识形态下的礼乐复兴和琴人振兴琴乐的情怀密不可分。古琴的电台传播中，官方（伪电台除外）欲利用电台把古琴音乐中正、和雅的象征意义传达出来，以促进和谐社会的构建。传统士人则是在拯救琴乐的同时，希望通过古琴唤起民众对于民族独立精神的维护。所以古琴汇聚了多方力量在广播电台持续性、重复性地传播。

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㉝《广播无线电台今日节目》，《大公报》，1935年7月5日，第10版；《广播无线电要目》，《大公报》，1936年7月17日，第13版。

㉞天津中华广播电台：于1934年12月22日、29日；1935年1月5日、19日、26日；1935年2月9日播放了包君如古琴独奏。（依据《大公报》1934年12月-1935年3月节目单整理。）仁昌电台：1937年1月1日，由张汉云、陈吉贞演奏了古琴合奏曲。（《仁昌电台》，《大公报》，1937年1月1日，第19版）。青年会电台：1937年3月举办的古乐演奏会中渊和社表演了古琴。

（《国乐演奏会》，《大公报》，1937年3月20日，第1版）。

㉟《今日播音节目》，《民国日报》，1934年5月22日，第7版。

㊱《河北广播电台播音节目》，《大公报》，1935年4月6日，第1版。

㊲《今晚播送古琴》，《河南民报》，1935年5月12日，第6版；《星期播送国乐徐元白古琴独奏》，《河南民报》，1935年6月22日，

第6版；《今播古琴独奏》，《河南民报》，1935年8月11日，第6版。

㊳《播奏古琴》，《青岛时报》，1936年8月27日，第6版。

㊴江西广播电台：1936年9月27日晚8点，邀请古琴家胡莹堂、招鉴芬进行了古琴播奏。（《两古琴家今日播音演奏》，《江西民报》，1936年9月27日，第7版。）

㊵广州电台：1945年11月21日邀请杨乾斋播奏了《平沙落雁》（《名古琴家今晚演播》，《广州日报》，1945年11月21日，第5版）。

㊶陕西广播电台：1946年1月23日晚7点，在电台音乐大会中，陈尧廷表演了古琴独奏（《陕广播電台今晚音乐大会》，《西京日报》，1946年1月23日，第3版）。

㊷甘肃兰州广播电台：1948年3月28日特约陈尧廷播奏古琴名曲（《陈尧廷广播古琴》，《民国日报》，1948年3月28日，第2版）。

㊸根据1938-1939年《新天津》报、《戏剧报》《晨报》《电影报》《庸报》《新北京》报整理。

㊹根据1941-1943年《新天津画报》《新天津》报、《妇女新都会》报整理。

㊺《播音节目》，《广东讯报》，1942年9月9日，第3版。

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近代国家层面（不包含伪政府）注重对传统文化的利用，认为孔学内涵深广，只有复兴孔学才能继续发扬民主、共和的政治思想，因而出现了一系列的复孔活动，广播媒介成为了助推器。复孔思潮早在1912年《协和报》中便有记载，文中提出孔学对于民国的前途有很大的益处。㊻孙中山在以三民主义昭示于天下民众时，也提到孔子学说最为适宜于当下社会。㊼只是孙中山首倡革命的时候没有广播，还没有利用广播媒介推广复孔活动。㊽1934年5月31日，国民党中常会通过决议，确定每年8月27日为孔子诞辰纪念日，恢复祭孔。㊾这是国民政府时期尊孔读经、复兴礼乐文明的标志性行动。这一日，南京国民政府通令全国各党政军警机关、学校和社会团体举行孔诞纪念活动。当时还兴办了孔学总社，用以发展传统文化，研究孔子学说。㊿同时，在南京中央台播音期刊内刊载的播讲内容中也提到，“……要提倡固有传统文化，孔子学说之适于时代精神。”(51)国民政府的复孔思潮有赞同也有反对之声，但孔学的批判并没有影响孔学的提倡。此外，国民政府在1934年还发起了新生活运动，目的是从传统文化着手重塑文化自信、民族精神、凝聚国家力量，以实现民族统一。与孙中山三民主义的共同之处是新生活运动也以儒家思想道德为标准，将孔子倡导的礼、让、俭等做人、做事的准则蕴含在民众日常生活中。这时期，南京、杭州、上海、福建等地区的电台都播放了新生活运动相关主题的演讲。其中南京中央台在《新生活运动与教育》播讲中，将新生活运动的意义、规则及教育民众的内容进行了广播宣传。(52)基于传统文化的提倡背景，国民政府还成立孔学会古乐研究组、办国乐礼乐馆、创办礼乐系列杂志，希望通过吸取传统礼乐文明的资源来增强国民政府的影响力，其中《礼乐半月刊》除登载礼教内容外，还包含古琴音乐知识的普及。(53)

在传统音乐的提倡方面。早在辛亥时期，孙中山在民生主义中加上了“乐”的内容，同时强调除衣食住行外，不能废除音乐。(54)南京国民政府时期，在中央台的演讲中提到“乐为齐一人心，调和礼志最重要的工具……现在我们社会国家一切事情之所以凌乱无序扰攘不安，就是因为礼乐未备，不能安定民志……”(55)在提倡礼乐教化的过程中辅以传播古琴音乐，是官方理念自上而下的推进过程。如蒋介石夫妇于1932年3月30日晚在励志社(56)宴请古琴专家夏一峰，并演奏古琴。(57)此次宴会向外界除了传达抗战的立场，希望借助珍视传统（古琴）文化和表露抗日思潮，赢得支持。琴乐作为礼乐的隐性表达，在春秋时期儒家兴起的时候，就被赋予了治国安邦、修身养性的含义，它与礼乐教化的主旨为同一源头。而广播电台寓教于音乐（古琴）之中，这是官方的一种施教策略。(58)中央台还会在孙中山总理和孔子诞辰日播放古琴，如1934年孙中山总理诞辰纪念日，中央台邀请了程独清播奏古琴。(59)1942年8月27日，中央台国乐组在纪念孔子诞辰的联合演奏会中，由古琴家徐元白参与了播奏。(60)这些活动都是进一步明确古琴的乐教特性，因为“古琴能增加任何人性情道德上的修养，一国之强盛，全类乎民族能有纯正的思想和敦厚的道德”。(61)所以，在政府理念和传播媒介俱足的情形下，古琴理所当然成为宣扬国民政府政治理念的教化工具。

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㊻《孔学与民国之关系》，《协和报》，1912年第2卷第41期，第15-16页。

㊼觉是：《孔子学说与三民主义》，《孔会月刊》1929年第1期，第1页。

㊽鹗：《听众需要的是什么》，《广播周报》1934年第6期，第29-31页。

㊾《中华民国史事日志》（第3册），台湾：台湾中央研究院近代史研究所，1984年版，第371页。

㊿《发扬孔学真义成立孔学总社》，《说文月刊》1941年第3卷第5期，第99页。

(51)邵元沖：《孔子学说与时代精神》，《广播周报》1936年第102期，第14、23、39、43、60页。

(52)雷震：《新生活运动与教育》，《广播周报》1936年第94期，第9至10页。

(53)李翊灼：《略礼乐为现代当务之急》，《礼乐半月刊》1947年3月15日创刊号，第2页。

(54)程懋筠：《三民主义与音乐》，《三民主义文艺季刊》1942年创刊号，第48页。

(55)传音科：《我们为什么要有音乐丛谈？》，《广播周报》1936年第89期，第56页。

(56)注：励志社是蒋政府培养的政治团体，从励志社发展起的中华复兴社是蒋控制国民政府、军事及向其他领域渗透的核心，以此地为宴请地有政治意义。

(57)《蒋中正夫妇今晚宴古琴家》，《世界日报》，1932年3月30日，第3版。

(58)朗秋：《我所见到的播音教育》，《广播周报》1934年第11期，第36页。

(59)《程独清先生古琴独奏留影》，《广播周报》1934年第12期，第4页。

(60)《国乐音乐会演奏古曲纪念孔子诞辰》，《新华日报》，1942年8月27日，第3版。

(61)今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第57页。

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除了现场演奏，南京中央台还增设古琴音乐知识教授类节目，并通过广播媒介与报刊互动的方式来进行。中央台利用台内期刊《广播周报》对古琴节目的演奏时间、播奏人员、曲目名称都有详细的记载，同时刊载了每周六次、占时十五分钟的全国性音乐知识转播节目“音乐丛谈”的播讲稿。(62)“音乐丛谈”节目考虑到受众只是大众化欣赏，所以取材力求民众化、兴趣化，并特别注重各类乐器构造、特性、历史、沿革等问题的介绍，为听众练习时提供参考。(63)此节目关于古琴的内容有《古琴的评价》《古琴之构造》《古琴常识》《古琴概说》。其中，《古琴概说》是査阜西首次面向全国的琴学知识播讲，目的是使社会各界人士明确古琴在现代音乐中的地位。(64)《古琴之构造》中配上了相应的图片，帮助听众以声、图、文多种方式来理解琴学知识。这些文字随《广播周报》一并发售至全国。同时，《中央日报》等报刊还对古琴曲目的来源及内涵做了分析说明，益于大众欣赏水准的提高。如对顾梅羹在中央台独奏的《潇湘水云》、彭芷卿独奏的《渔樵问答》二首琴曲中，所描绘的景色、乐曲的内涵都做了介绍。(65)这种报刊与声音媒介的互动，在积极方面，加强了听众对音乐价值的认知，消极方面，电台希望借国乐音乐知识的普及，来摒弃一切靡靡之音的欣赏。(66)

此外，沦陷时期伪政府也注重传统文化的利用，日伪当局要求在各占领区“恢复东方精神文明……促进日华合作”(67)，以此展示日本对中国的“亲近”与“尊崇”，进而消融抗日思想。在此期间，伪政府多次组织传播传统文化的活动，但古琴音乐电台播放频次不高。在传统文化的宣传中，伪行政院宣传局基于1939年3月21日祀孔典礼中的乐舞试演活动，在伪南京台演讲了《由丁祭想到孔子的伟大》。(68)1942年孔子诞辰日中，孔家代表第73代后人孔令煌，站在日伪的立场上对重庆进行播音宣传。(69)其他沦陷区城市天津、青岛、张家口等地区的电台，在提倡孔学的背景下也传播了古琴音乐。如1942年12月11日伪天津台对南京放送了古琴节目。(70)伪青岛台1943年12月邀请古琴家王秀南，播奏了《良宵引》《平沙落雁》《普庵咒》《流水》四首名曲。(71)伪“张家口放送局播放古琴独奏。”(72)伪政府施行的祭孔、复孔、古琴电台传播等活动，也都有其礼乐教化的政治目的。

民国时期，除了官方层面自上而下推广古琴音乐之外，琴人为了振兴琴乐，也自发性地发起了一些自救活动，并注重广播的传播。古琴活动多以地区性琴会、创立琴社、进入院校、广播播音等内容为主，琴会早期较为典型的是1919年的怡园琴会和1922年上海的晨风琴会，此后在两次琴会的带动下，一些大中城市也召开了不同形式的琴会，还兴办了很多琴社，这些活动目的是交流技术、传授学生和振兴古琴。但这些复兴古琴的活动多以琴人聚会和小范围琴艺教学为主，传播范围较有局限性。广播兴起后，琴人开始利用当时传播力最强的广播电台来传播、发扬古琴。蜀青在《古琴演讲》一文中就提出，希望青溪琴社（南京）和今虞琴社（上海、苏州）的同志联络在一起，共同负起振兴古琴的责任。(73)而这两个琴社则是中国近代南京、上海乃至全国影响力较大的古琴团体，也是参与电台播奏较为频繁的社团。此外，传统士人利用广播复兴、传播琴乐的另一原因，是琴人认为古琴音乐有一种感化力，可以调整人心。当时的琴人之所以想利用古琴“扭转时运”，

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(62)《答上海谢道功先生关于转播节目内容用意之说明》，《广播周报》1936年第89期，第61页。

(63)济略，汉波：《音乐丛谈》，《广播周报》1935年第39期，第54页。

(64)今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第58-59页。

(65)《青溪琴社奏播古琴》，《中央日报》，1935年4月7日，第7版。

(66)传音科：《我们为什么要有音乐丛谈？》，《广播周报》1936年第89期，第58页。

(67)复旦大学历史系编：《日本帝国主义对外侵略史料选编》，上海：上海人民出版社，1975年版，第784页。

(68)《上丁祀孔乐舞生试演》，《南京新报》，1939年3月20日，第5版；《由丁祭想到孔子的伟大》，《南京新报》，1939年3月22日，第5版。

(69)《孔族代表向重庆广播》，《庸报》，1942年9月29日，第3版。

(70)《天津电台节目》，《妇女新都会》，1942年12月11日，第3版。

(71)《古琴名家来青》，《青岛新民报》，1943年12月4日，第3版。

(72)《放送节目》，《蒙疆新报》，1944年4月15日，第2版。

(73)今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第56页。

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是传统文人阶层对自我文化身份进行维护和坚持的一种表现。所以琴家提倡琴乐不仅是对传统士文化的延续，也体现出琴人想通过自身的文化实践来改变社会现实的理想，在振兴琴乐的过程中琴家自发自觉、自费传播琴乐成为了一种常态。

古琴的文人音乐属性决定了其在电台的传播不具备商业化互动的特性。从全国节目单显示的古琴电台演奏频率来看，虽然抗战前古琴的电台播奏频次有所增加，但与具有商业化互动演出的流行歌曲和弹词的播放频次相比，数量较少，没有明显的日常性特征。(74)古琴在电台播奏的经济支持，多来源于琴人的捐赠和少量的月集集资及全国官办电台的政府经费支持。虽然卫仲乐在上海苏联呼声电台进行国乐播音(75)，参与到了商业活动中，但古琴曲目演出频率不高。南京中央台是中国最大的官办电台，每月政府都会划拨经费用以电台运营，且经费表显示从1931年至1943年都是呈上升的趋势。(76)中央台音乐的播放没有商业性，节目设置完全是官方意识的选择。资料显示，参与古琴电台播奏的琴人，只有中央台音乐组成员杨葆元（杨乾斋）、卫仲乐是从中央台领发薪资的专职工作人员，“杨葆元在中央台演奏古琴并兼任报告员，月薪不详；卫仲乐在中央台担任古琴、琵琶、二胡、洞箫的演奏工作，月薪110元。”(77)其他如上海华光乐会、今虞琴社电台播奏资料中未显示有商业互动，今虞琴社在上海觉园举办的第七次月集，通过上海佛音电台进行了古琴播奏，此次月集共消费92元。从今虞琴社沪社1936年12月至1937年2月收支报告书(78)来看，今虞琴社收入部分由査阜西和社友集资而成，其中査阜西的捐款为收入的一大部分。此外，参与电台播奏的南京青溪琴社所有成员，都是有着各自职业的业余抚琴家，不以教学、演出为生，这些琴人的职业多为教育界、商界、政界、军界、医生、律师等。(79)他们的职业一定程度上反映了琴人的经济能力、受教育程度，也体现出这类人群对传统琴乐特有的文化认知和技艺留存能力。

古琴音乐的大众化传播连接了政治、经济和琴人，跨越了不同的社会阶层，围绕着社会和谐与古琴振兴而展开。在没有形成商业互动的环境下，仍然实现了古琴音乐的大众化传播，其中有官方希望利用儒家礼乐文化来化治天下的历时性延续，也有多种媒介共时性互动的作用，同时凝结了琴人在古琴没落时期通过雅集、电台播奏等方式复兴琴乐的情怀。

三、古琴音乐的电台传播效果

民国时期政府和琴人为复兴、传播古琴音乐，搭载当时传播力最强的广播电台，使普通民众接触到古琴音乐，并产生了一定的传播效果。古琴通过广播电台的传播弥补了其音量小的弱点，也促进了琴谱改良和琴曲的民众化普及，使民众对于古琴的关注、认知程度有所提高。这其中有名家通过电台对于雅文化普及产生的积极影响，也有电台、报刊、唱片等多种媒介的互动传播，使全国琴社、琴人、琴书、古琴数量都有增加。

古琴音乐经广播电台的传播，克服了现场演出音量小的问题。古琴的声音虽好，但在舞台上演奏时，能听到的人寥寥无几，音量弱是其成为“家乐”性乐器存在的因素之一，这与古人主张的“与众乐乐”的理想不相符。(80)在古琴音量的增强方面，琴人也尝试在古琴上安装扩音机或是换弦等方式进行，但也都是适合在小场域内演出，并且这种硬性改变古琴音量的做法，并不一定得到认同。

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(74)林媛：《上海广播音乐——西物东渐视野下的异质音乐文化（1923-1949）》，《音乐艺术》2019年第3期，第23-24页。

(75)有关卫仲乐的国乐播音参见：林媛《卫仲乐在“后郑觐文时代”的“国乐播音”》，《人民音乐》2023年第2期。ఐ76《十五年来我国广播事业之鸟瞰》，《广播通讯》1943年第10期，第97页。

(77)郑体思：《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》，《黄钟》1998年第2期，第47-51页。

(78)今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第299页。

(79)根据《今虞琴刊》（1937年）内《琴人题名录》整理。

(80)高长虹：《艺术演奏会听琴速记》，《长虹周刊》1929年第22期，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第25页；辛丰年：《古琴》，《北极》半月刊1944年第5卷第1期，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第97页。

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琴家查阜西在美国考察时，问询意大利乐器制作名家，能否将其携带的古琴音量提高，乐器制作家研究后表示“要保持古琴的特色，要保证这个音色，现在达到的音量已经是无以复加了，要扩大音量呢？也可以，就不是古琴了。”(81)说明古琴乐器本身的音色、琴曲的意境不是音量大所能决定的，所以利用广播电台传播琴乐，既弥补了古琴音量过小的缺陷(82)，又是一种比较折中的保留古琴特色的做法。同时，古琴特有的三种音色(83)通过广播电台播奏，如同几人在合奏，也能够得到理想的传播效果。

古琴由陌生至大众有一定的认知甚至是好评，有广播电台的宣传作用。近代有关于古琴发展、命运的相关文论中，多是提及古琴已经成了古董、装饰品，取而代之的有牛肉汁、提琴等物，已经是不复流行的乐器了。(84)这些说法反映出西方文化对传统文化的冲击较大。广播电台传播古琴后，使得听众对于少数文人演奏的乐器产生了好奇。在程独清的第一次电台播音中，他把琴安好之后，进入电台播音参观的人群都一拥上来观看(85)，足见大众对于古琴的新奇。基于全国电台的传播，古琴得到了各界的关注和一定的喜爱。如1937年青岛民众教育馆广播电台因第一次邀请柳新黄播奏古琴，听众表示极为欢迎，又复请其来演出。(86)1941年4月13日，国民政府教育部在重庆中央广播大厦举办的国乐演奏会中有古琴独奏，演出后《中央日报》评论此次表演均为名家演奏，演出极为精彩。(87)1943年山西省民教馆唐夙琴社社员高寿田、张颂参与广播播奏两次，得到了社会人士的好评。(88)同时，琴人在电台播奏过后学习请教的人数也增加了，如1935年1月15日王秀南在中央台演奏古琴后，登门求教的人接踵而来。(89)今虞琴社参与电台古琴播奏后，时常有来信或来访者(90)，这些变化与受众欣赏能力的提高和广播的电台宣传作用密不可分。为了利于古琴的民众化普及，电台传播了改良、简化版本的琴谱，演出形式也不再是单纯的独奏。

古琴在广播媒介民众化普及的过程中，琴家将传播的曲谱和演出形式做了相应改变。随着西乐的传入，琴人在古琴记谱法中也注重简谱和五线谱的应用，以强调节奏、音高的精确记录，1937年出版的《今虞琴刊》中，刊载了以在减字谱旁标注工尺谱，或是工尺谱与简谱相结合应用的记谱法，记录了《静观吟》《鸥鹭忘机》《秋江夜泊》等琴曲，试图更为精准地记录琴谱，以避免十个人弹出来是十个不同的曲调(91)，因此这一改进，也是有必要的。在南京中央台《广播周报》内刊载了，以简谱形式重新改编创作的《梅花三弄》《归去来辞》《良宵引》三首古琴曲谱，中央台将这几首琴曲搜集、改编成合奏曲或为歌曲伴奏的形式，其初衷是想引起国人对于我国传统古乐的关注。(92)这种以简谱并将琴曲加入歌词的演出形式，较为贴近民众的欣赏水平。

其中，《梅花三弄》原为古琴独奏曲，在中央台传播的形式有独奏，也有合奏。这种合奏形式早在1935年上海华光乐会的播音中，査阜西、彭祉卿就以琴箫合奏形式演奏过。

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(81)严晓星：《近世古琴逸话》，北京：中华书局，2010年版，第121页。

(82)庄剑丞：《从琴学说到虞山派宗师严天池先生》，《江苏文献》1942年第1卷第3、4期合刊，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第61页；泉玉琮琤阁主：《古琴讲座》，《游艺画刊》1940年第1卷第6期，第19页。

(83)古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音；二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音；三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音。

(84)天麓：《广窑琴》，《中报》，1942年3月4日，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第55页；李济：《谈古琴的命运》，《晨报副镌》，1925年10月28日，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第10页。

(85)程独清：《播音》，《民生》1936年第19号，转引自严晓星：《民国古琴随笔集》增订本，杭州：西泠印社出版社，2019年版，第46页。

(86)《柳新黃再献绝技》，《青岛时报》，1937年2月22日，第6版。

(87)《广播大厦举行国乐演奏会》，《中央日报》，1941年4月14日，第3版。

(88)《古琴名曲》，《阵中日报》，1947年6月24日，第4版。

(89)《王秀南播奏古琴》，《中央日报》，1935年1月18日，第3版。

(90)《今虞琴社琴会》，《申报》，1936年9月25日，第4版。

(91)査阜西：《读杨荫浏先生改进古琴谱式》，《经世日报》，1948年1月21日，第3版。

(92)《古曲三支》，《广播周报》1936年第94期，第60-62页。

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(93)笔者将溥雪斋（琴箫合谱）、吴景略（琴箫合谱）、张子谦打谱的《梅花三弄》进行比对，虽不确定中央台传播的简谱是根据哪一个版本改编而来，但可以看出这几首琴曲结构和调性（F调）大体相同，《梅花三弄》共分10段，在改编过程中，简谱版本在曲式结构上稍作调整，并未运用反复，省略了尾声并将尾声材料并入第十段作为结束，速度上并未标明。在旋律陈述上，通过八度转位将音域进行缩减，将复音演奏形式变为单音演奏形式，同时简化了较为复杂的节奏型，例如将第四段中三连音去掉，第四段中的六连音也简化为更短时值的三连音。简谱与其他版本反差较大的是第七至第十段，音型、节奏改动较多，如不同于原谱的将音程扩大（第七段开头），第八段中将短时值的快速音型十二连音变为七连音，还在旋律中应用同音重复、节奏密集的音型，并交替使用，形成动、静结合的对比，以表现梅花与寒风搏斗的形象。总体中央台传播的简谱较原谱做了一些简化，但总体情感未改变。

《良宵引》中央台传播的简谱版本，旋律出于《自远堂琴谱》并由龚一打谱的版本。该乐曲短小，但改编中保留了原琴谱的三段体曲式结构，是一曲美好夜晚的赞歌。简谱改编中对原曲断句、旋律进行了较大的调整，第一、第三段作头尾合换中间，第二段作合头换尾，在“合”的部分，保留旋律形态下做了装饰处理，并将复音演奏形式变为单音演奏形式。此外，改编中加入了歌词，并以女声独唱，琴箫伴奏的形式呈现，加强了对夜晚美好气氛的描绘。同时，在南京中央台的古琴播奏中，也可看到古琴与多种乐器合奏的现象（见图1）(94)，可以说这时期古琴的演出形式已不局限于独奏和琴箫合奏，也有了多样化的尝试。

这种记谱法的改良和演奏形式的变化，可以看出古琴传播者想利用较为简化的记谱方式，来弥补文字谱无法精确记录琴谱的缺陷，并以这种方式来适应受众对于通俗化音乐的需求，而广播电台则是最好的推动机。同时，在古琴的传播和琴曲的改编中，上海华光乐会、今虞琴社及参与中央台演播的琴家都做了较多的工作，不仅维护了古琴雅的品质，也满足了琴乐在广播中向大众传递雅文化的需求。虽然南京中央台古琴的传播带有礼乐教化的目的，但是对于古琴的传承、普及正如琴家庄剑丞在《江南四琴社》中评价，中央台古琴音乐的传播，对于古乐的宣传及提倡上厥功匪浅。(95)

基于媒介、琴人、社会等诸多因素的促进，古琴的发展呈现出一个小高潮。琴社由20世纪30年代全国各地先后成立的10余处增加至20世纪40年代的18处(96)，琴人由20世纪30年代初期的百余人增加至200多人。(97)琴书方面，青溪琴社社友余地山的《引凤楼琴谱》，今虞琴社的《今虞琴刊》，张子谦《操缦琐记》等，对琴学的研究和琴艺活动记录的书籍相继出现。古琴制造方面，南京青溪琴社琴人为了后人有琴弹奏，社友徐元白在开封采桐制琴，徐芝荪、徐文镜在南京也利用枯桐制作古琴。(98)不仅如此，今虞琴社琴人也制作了多具古琴，他们认为琴音越旧越好，今日的新制，便是将来的古琴。这些变化虽然不完全是广播电台的作用，但是，广播作为有声的传播媒介在传播音乐方面具有得天独厚的优势，通过琴人在电台的演奏实现了跨越地域的传播，古琴式微的局面有了一定程度的扭转。这与1920年代初在中国一些大城市，存在古琴学员短缺的现象形成了鲜明的对比。据《时报》记载，曾有上海的古琴爱好者因感慨国人学习古琴者逐日减少，便自备数百具古琴供学习者免费使用并承诺学成后以一琴相赠。(99)无独有偶，北平的《北大日刊》也曾屡次刊登如“现本会古琴组尚有缺额数名”(100)的古琴学员招收信息。这种学员短缺的现象经各方努力后确有明显变化。

尽管受电台传播的影响，琴人、琴社、受众等数量都有所增加，但政府和琴人希望通过古琴产生较为深层的传统文化认同的传播效果并不尽如人意。《广播周报》内刊载了一条听众意见，为普通民众对古琴音乐的理解程度提供了反馈的材料。听众意见中一位听众在收听了古琴曲《胡笳十八拍》后，认为曲目“究竟何由感人，使人莫知所以”(101)，表明听众对于琴曲所表达的内涵不能理解。“鄙人素不知乐，不能领会，固应然也，然以鄙人推测，世人能完全知乐者，恐亦为数无几”(102)，听众阐述自己没有音乐知识储备，且认为世人能听懂古琴音乐的人数也寥寥无几。事实上大众与广播的相互融合，虽然塑造了一个古琴大众化传播的共同体，但中国古代对音乐的欣赏就有“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐……”(103)的层次之分。笔者在查阅资料时看到《谈古琴的运命》《郑琴师的妙奏》等文论中提及的“对牛弹琴”的字眼，也是对于古琴自身局限和受众欣赏能力表示遗憾的形容词。（日）德丸吉彦在《音乐社会学》一文中写道“作品的社会内容，哪怕是没有被意识到，也是发生作用的酵素……。”(104)这个理论不无道理，政府以为古琴电台大众化传播后，知道、学习的人数增加了，就能达到乐教的效果，但这句话不符合民国当时礼乐教化的历史语境。在考察一个音乐的传播现象，不但要考察传播过程，还要考察其传播过程中相互作用的社会因素以及所引起的变化。民国时

期识字人数占总人数的十分之一(105)，普通受众难以领会琴曲的内涵，对于古琴的认知难以达到深层文化认同的程度。同时，听众意见中还提到“应在奏琴时加唱词文”(106)，说明受众希望通过语义性的增加来理解和接受古琴音乐。但是中央台在收到听众反馈意见后，并没有降低古琴传播的格调。他们认为“器乐因不必藉其他艺术（如文字）之帮助，即能发挥其丰富情感，故为最纯粹的音乐，……实不宜再登入歌辞。至欣赏音乐能力，须有长时间之培养，从欲借助歌辞，亦无所用之也。”(107)电台希望通过长时间的引导讲解等多种方式来培养和提高受众的欣赏能力。

从古琴传播的整体效果来看，虽然听众欣赏有难度，但是与以往只在精英阶层、士人阶层传播不同，电台扩大了古琴音乐的欣赏群体，并且这个影响是辐射全国的。这个时期，国民政府为了最大限度普及民众教育，在全国范围内公共空间安装收音机、建立民教馆，也促进了古琴的传播。1936年政府为推广收音机，由中央筹出二十五万元，作为推行播音教育的专用款项。并限令全国中等学校、全国民众教育馆，一律装设收音机。(108)截至1946年，全国“中等以上学校及省级以上各种社会教育机关，均已设有收音室，中等以下学校及县市级社会教育机关，亦有百分之二十设有收音室。所用收音机百分之六十以上，均系教育部统筹配发”。(109)至1947年国民政府管辖区内的电台多至100余个。此外，上海的收音机数量在全国一直处于领先位置。所以从客观上讲，以广播媒介传播古琴在有声传播层面实现了古琴跨越地域、跨越阶层的传播。

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(93)《华光乐会明晚播音》，《申报》，1935年12月28日，第12版。

(94)《音乐组奏播国乐》，《广播周报》1936年第104期，第39页。

(95)庄剑丞：《江南四琴社》，《江苏文献》1942年第1卷第9、10期合刊，第10页。

(96)同上，第7页。

(97)秋：《全国古琴会》，《ABC日报》，1931年7月5日，第1版；今虞琴社编：《今虞琴刊》，1937年，第235-253页。(98)同(95)。

(99)绿衣：《招生学习古琴之创举》，《时报》，1923年1月4日，第4版。

(100)《音乐学会启事》，《北大日刊》，1921年5月2日，第1版。

(101)《听众意见》，《广播周报》1937年第118期，第16页。

(102)同(101)。

(103)卢冀野：《民族音乐》，《广播周报》1936年第99期，第12页。

(104)［日］德丸吉彦：《音乐社会学》（1990年），转引自曾遂今：《音乐社会学教程》，北京：中国传媒大学出版社，2010年版，第11页）。

(105)《中央电台服务的经过以及今后的方针》，《广播周报》1934年第10期，第5页。

(106)《听众意见》，《广播周报》1937年第118期，第16页。

(107)同上。

(108)杜伟涛：《电化播音教育的回顾和前瞻》，《电影与播音》1942年第2期，第35-36页。

(109)李祺锡：《巡回电教之商榷》，《电化教育》1937年第1期，第1页。

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虽然国民政府为推动电化教育安装了收音机，但有些地方收音情况也不容乐观。如贵州修文县于1946年在民教馆设立了收音机室，有1台收音机，可是收音效果时断时续且常出故障，设置不到半年，因机器损坏停止了收音。(110)甘肃省至1947年全省各民教馆和中等学校装有收音机58台，因缺电池、机件损坏，除天水和兰州外，其他地区播音工作大多处于停顿状态。(111)且当时电力不发达，一些偏远地区并没有收音机。依据这些情况可以看出，古琴的播音有时也只在局部产生影响力。与此同时，古琴音乐在电台传播的同时，京剧、弹词、流行歌曲在电台高频次播放，其通俗易懂的唱词和旋律，更易于满足民众的娱乐需求。而古琴音乐作为士人文化的代表，其与普通民众的理解水平之间仍存在较大的距离。

结论

民国时期政府和琴人借助广播媒介，在不同地区、不同受众阶层推广古琴音乐。从全国广播电台播奏古琴的情形看，1930年代的古琴播放较为频繁，特别是南京、上海、北京、天津、山东一带众多琴家，在没有商业互动的情形下，自发性地参与了古琴的电台播奏，传播了较多的琴曲，还推进了琴谱的改良和演出方式的多样化，对于古琴的振兴和传承起到了积极的意义。广播媒介对于古琴音乐的发扬使得古琴这一西乐冲击下的“古董”，再次勃兴为大众所知，这种勃兴得益于琴人努力与广播这一物质媒介之间的传播互动。广播对于古琴音乐传播的广度和深度是同时代任何媒介都无法超越的，广播不受时空限制，是直接可感受到声音的大众化传播的“倍增器”，受众通过广播媒介欣赏古琴音乐、普及古琴音乐知识，从而提升了对古琴音乐文化的认知。

传播过程中，琴人在古琴日渐没落时，依然通过雅集、电台播奏等方式交流琴乐。这个现象的生成背后，凝结了琴人振兴琴乐的情怀，其中也有政府提倡礼乐教化的背景，因为在国民政府辖区内的官办电台，像评剧、“靡靡之音”等音乐，官方以低俗为由，禁止传播，而此时期官方想利用传统文化，进而提倡、宣传琴乐，琴人抓住了这一机遇，并利用各种方式，将属于文人阶层的小众音乐传播转变成一种文化自省、自救活动。虽然政府期待的礼乐教化效果并不确定，但是古琴借助广播媒介走出狭小的文人阶层，实现了跨越阶层的古琴音乐的传播。广播虽实现了古琴音乐大范围的传播，推动了古琴文化的传承，在当时的社会历史条件下，广播电台的覆盖范围多集中在较大的城市，使得大城市嵌入了古琴声音的集体记忆，实现了区域范围内的大众化传播。而这种停留在集体记忆层面的古琴音乐的传播，只是在声音这个维度上加深了多数受众对古琴音乐的认知，至于文化认同方面的深入理解，只有少数精英阶层能实现。因此，广播解决不了在复杂且多重的新文化的冲击下，古琴持续性的发展问题。

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(110)《广播设施》，收入《修文县志》，北京：北京方志出版社，1998年版，第994页。

(111)《电化教育活动》，收入《甘肃省志·教育志》（第59卷），甘肃：甘肃人民出版社，1991年版，第448页。

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作者简介：刘畅（1983—），女，哈尔滨音乐学院音乐学系2020级博士研究生；林媛（1978—），女，文学博士，哈尔滨音乐学院音乐学系教授，博士生导师（哈尔滨150028）。

基金项目：国家社科基金艺术学课题一般项目“中国广播音乐史（1923-1949）”（项目号：22BD067）阶段性成果。

律和古琴研习社

斫琴、造轸、研弦、教学

律吕人和

（2005）