傅抱石
中国画绘画的风格很多，但有两种较为对立的风格值得注意。
其一是“激情派”，像唐代的吴道子、五代的石恪、宋代的梁楷、元代的方从义、明代的徐渭，以及清代的八大山人等等，都属于“激情派”。他们靠激情作画，画面上显示出画家个人激烈的情绪。
其二是“理性派”，这一派的画家更多了，从东晋顾恺之到唐代的大部分画家，历五代宋元，直到明代的文、沈、唐、仇等等，都是属于“理性派”。其中最典型的要数明代的董其昌和清代的“四王”。他们作画讲究法度，怎样起笔、怎样收笔都交待得清清楚楚。画面工整而严谨，很理性。
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傅抱石：《夏山图》（1944）
“理性派”的绘画易于在技巧上进行深入，能表现出一种宁静、悠淡、完整的美。而“激情派”能别开生面，历史上能够开发新风格的画家以这一派居多，其作品有一种飞动的美，更有一种发人振奋的感觉。
“激情派”也必须有一定的技巧，更需要有良好的修养和扎实的理论基础，也要有一点理性，而不是理性全无，否则便是粗野和鄙陋，不足为道。“理性派”也必须有一定的个性在里面，没有个性的绘画也不会形成风格，也不能成其为画家的画。
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傅抱石：《琵琶行》（1944）
傅抱石的绘画属于典型的“激情派”，他靠激情来作画。他的画有不可一世的气概，十分了不起。他的自述和见过他作画的人都说他作画先是喝酒，喝完酒抽烟，然后才提起大笔在墨盘中蘸满墨，运足气。在画面上刷刷几下，然后左盘右旋，一股气势就出来了。激情留在画面上之后，盘旋一遍，把激情平息一下，再加以收拾。他的画大都是这样画出来的，往往不能预先安排好这笔怎么画那笔怎么画，完全靠激情爆发之后在纸上留下激情的形态。
他的画和“理性派”画家的画不一样，“理性派”代表画家潘天寿的画构图惨淡经营，但能达到出奇制胜的效果，画之前要考虑好布局、落笔，完全是一种理性化的结果。李可染亦然，他是靠技艺，勾、皱、点、染都十分讲究，慢慢达到他自己认为完美的境地方才罢休。黄宾虹更是靠他的学养和功力。傅抱石与他们完全不一样，他靠的是激情，当然他的这种激情别人也有，但不可能达到他的这种境界。
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傅抱石：《仿王蒙山水》（1933）
傅抱石的激情是有根基的，他是学美术史的，留学日本也是学美术史，回国先后在中央大学和南京师范学院教了二十五年的美术史，当然后期到画院，他就以画画为主了。他懂美术史，又读了很多哲学和历史书，修养和胸怀自然都不一般，他以激情画出来的画就与无修养、无文化的人画出来的粗野之画不同。绘画是自我表现，你有文化有修养，或无文化无修养，都在你的画上表现出来。
我曾经说过，傅抱石是当代的吴道子。他和吴道子一样出身贫困，又好酒使气。傅抱石少年时很贫困，父亲在南昌街头补伞为业，母亲原本是一个逃跑出来的童养媳，两个苦命人结了婚，生活一直十分困苦。
傅抱石少年时曾在街头卖过甘蔗，当过学徒，又生过肺痨病，有这种经历的人容易有豪迈的性格，心情不愉快时借酒消愁。后来在邻居一个警察的帮助下他上了学，由于非常聪明，文、史成绩都非常好，绘画出于天性更是最好。当然他的绘画天性的引发是有原因的：他家的附近有一个裱画店，他经常看裱画，对绘画逐渐产生了兴趣，画店的师傅也常给他一些指导。
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傅抱石：《山居图》（1941）
他上学时，绘画成绩特别好，毕业后就在学校代教美术课，但由于学历不够，又被别人赶走，他的心情一直很痛苦。幸亏遇到徐悲鸿，在徐的帮助下他赴日本留学。在日本他也画画，但技术还不过硬。留学归来后，徐悲鸿就请他到中央大学艺术系任教。此时他以搞美术史为主，但兴趣仍在画画上。
到重庆之后，由于生活的需要，傅抱石又开始作画。那个时候日本入侵中国，傅抱石目睹日本人的横行霸道。出于对日本帝国主义的义愤，再加上他从小养成的豪迈性格，表现在画面上出现的是一种激情，所以重庆时期傅抱石的画十分出色。后来的画虽是另外一种风格，但从激情来讲，都不如重庆时期的画精彩。
傅抱石的画到了四川一大变：他有师法传统的基础，有日本新画风的启发，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的风格成熟了。
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傅抱石：《万竿烟雨》（1944）
解放后，傅抱石在南京师院教书，政治气氛对他不利。心情自然不好。这时期他的画激情减少，自己也常遭到批判，据说他写的检讨书与他的著作几乎一样多。有时不得不小心翼翼。这种境况表现在绘画上便出现了另外一种风格。比如《平沙落雁》，这张画画一个隐士在大江边弹琴，天空一排大雁飞过，轻缓的运笔和淡淡的渲染，激情减退了不少。而画风在原有的基础上却增加了厚而重，稳而滞，减去了一些急愤的情绪。
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《平沙落雁》（1956）
后来，60年代初期政治情况有所好转，他的画又有一种变化。1960年他历经两万三千里行程游览祖国的名山大川，接着于1961年在东北三省写生，画风一变。《漫游太华》、《待细把江山图画》等作品比50年代又放了一些，但激情仍不如重庆时期明显。这个时期的作品雄健而不粗壮，潇洒而不纤细，他的画作已炉火纯青，登峰造极。这是他创作的鼎盛期。
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傅抱石：《待细把江山图画》（1961）
到了后期，傅抱石的绘画又是另外一种成熟。他的晚年生活可用一句话来概括：全力创作，奔波全国各地作画。晚年的画风并无太大变化，只是用笔圆润多了，下笔变急猛为流畅。如1964年所作的《井冈山》和1965年所作的《中山陵》，一步步走向湿润圆畅，反复渲染，往日的激情消失了，猛气也消失了，有其是那种愤怒的、苦涩的情绪完全不存在了，增加了静态、润态和少量的富贵态。
晚年得意的生活和得意的心境，使他几十年来苦涩惊慌的情绪完全消失，而且早年为生活而奔波、为抗日而呐喊的忧思和急切情绪也早已淡忘。“十年浩劫”的劫难尚未临到，人的年龄也毕竟老了，人老则棱角自失，画风自然也变得圆润。但他是有自省力的画家，又是一个史论家，他的画出现了什么问题，他不久便会发觉，他会根据自己的处境、身体状况，再度改变自己的画风。倘若天假民年，人书俱老，傅抱石必能再创另一风格的高峰。
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傅抱石：《中山陵》（1965）
傅抱石的人物画也颇有特色，但人物画不同于山水画，他画人物画，自己声称：一是为研究绘画史，而是为山水画服务的。傅抱石不是专门画人物的画家，但他画人物画最能见出其传统功力。而且他的人物画一生都未有太大的改变。
1945年画的《柳荫仕女图》和1965年所画的《湘君涉江图》，不但用笔差不多，而且脸型、发式、衣着也都完全相同。其他人物画也都是这样。我反复对照他的各种人物画，断定他的人物画只有同时期或不同时期兴趣和情绪不同的变化，而不像山水画那阶段式的变化。他的人物画显然是学元朝的，而且愈到后期愈忠实于元朝的画风。
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左：《柳荫仕女图》（1945）
右：《湘君涉江图》（1965）
傅抱石山水画和人物画向两个方向发展。这也只有在一个史学家身上才能实现。他的人物画之所以有古意，乃基于他对传统的理解。否则，很难把元朝画学到手，甚至根本不知道学元朝画。他的人物画设色很新。元朝的人物画“迹简意澹”而雅正，以线为主，设色极淡。他的设色虽新，也仍离不开元朝法度，每每以淡淡的颜色一点即收。有的画额鼻下巴都留空白，衣着设色也多古雅，很少浓烈的墨彩，更无焕然求备的意思。这与他的山水画有很大区别。
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傅抱石：《擘阮图》（1945）
下面再谈谈傅抱石绘画成功的几点因素。
他绘画之成功，其中有一点要注意，就是他精通美术史。他最早出版的是美术史著作，去日本留学学的是美术史，回国教了一辈子美术史，作画可以说是他的业余，但他却成为领一代风骚的大家，其中原因值得探索。
几年前，我曾在一次全国美术理论研讨会上提出一个问题：古今第一流大画家没有不通美术史的。最早一位有画迹存世的画家是东晋的顾恺之，其主要成就也在美术史；其次如荆浩、郭熙、董其昌、石涛，无不是大史论家。近现代被公认的大画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石无一不精于治史。
无数人终生手不停笔地学画作画，心无旁鹜，甚至拜了名师，直到白头，成功者甚稀，而把大部分精力花在美术史上的人却成为大画家。为什么呢？艺术固然是以技术为基础的，但却不是以表现技术为目的，技术不过是表达画家性情的一种工具，而且这种工具还要靠人的知识修养去控制。手不停笔地学画，实际为学技术。从美术史入手，广究各家画法，撷取历代精华，这就不会取法手中，仅得其下。
从技术入手，犹如低头看路，看来看去，只不过是巴掌大的一块，且心胸愈窄，眼光愈短；从美术史入手，犹如登上高山之巅，俯视天下，群山万壑，无不尽列眼下，心胸愈广阔，眼光愈长远，居高临下，高屋建瓴，其势自不同一般。得于目，会于心不同，应于手、现于纸当然也就不同了。
最重要的是，美术史作为学术能丰富人的精神，充实人的心胸，提高人的品质，增益人的学问。蒋骥《传神秘要》有云：
人品高，学问深，下笔自然有书卷气。有书卷气，即有气韵。
刘熙载《艺概》云：
艺术就是人的怀抱之寄托，精神的形态流露，心的外观，学问的结晶。这是技术所不能达到的。
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傅抱石：《杜甫像》
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1959年傅抱石与关山月创作《江山如此多娇》
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傅抱石、关山月：《江山如此多娇》（1959）
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