民国影人
这张照片是1936年10月19日，姚克带明星摄影队到鲁迅寓所拍摄《鲁迅先生逝世新闻》。摄影机后居中者为姚克、欧阳予倩。
他后赴美国耶鲁大学戏剧学院进修，1940年回国，先后在圣约翰大学、复旦大学任教，同时为复旦剧社排演戏剧。还参与了中共地下组织领导的上海剧艺社的进步戏剧活动。历史剧《清宫怨》《楚霸王》《美人计》是他这一时期的代表作，尤其是《清宫怨》1941年7月由费穆导演，在“孤岛”上海公演后广受欢迎。
慕容婉儿与舒适
上官（右二）带女儿参演《三毛流浪记》
吴雯于2010年逝世，夫妻合葬于旧金山一个面向太平洋的墓园内，面朝故土，眺望彼岸。
姚克文艺生涯的正式开启可说与鲁迅先生紧密相关：1932年左右，美国记者埃德加·斯诺找到姚克合作翻译鲁迅作品。他们合作编译中国现代短篇小说集Living China（《活的中国》），该书选编的24篇作品中有7篇来自鲁迅，均由姚克初译。姚克在翻译过程中遇到问题便写信向鲁迅咨询，两人因此相熟。
埃德加·斯诺
他当时才认识鲁迅不过一个月，因为知道小姚很想见见上海文坛上的人物，鲁迅就专门到一家饭店作东请了一次客，邀请了许多一流作家，并为他一一引荐。记得那天到场的有茅盾、黎烈文、田汉、丁玲、郁达夫、适夷等十几位。不久就发生了丁玲失踪事件，一时风声很紧，许多作家都避到别处去了，但鲁迅仍然和姚克通信来往，有时还到姚克的寓所去，或一同出去。
鲁迅尤为认可姚克的英文能力，指出“以西文绍介中国现状，亦大有益”；强调“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相”。对于鲁迅先生的期望，姚克可谓终生践行：除了前述鲁迅的小说外，曹禺的话剧《雷雨》、中国传统剧目《贩马记》《打渔杀家》等都由他译成英文，介绍给国外读者。
1933年5月26日，鲁迅与姚克摄于上海雪怀照像馆
宋庆龄在鲁迅葬礼上讲话，左为姚克
多年后，姚克在文章中回忆：我始终没有加入任何政治性质的文学团体，更没有做过任何政治的活动，但他却并不因此而瞧不起我，或说我没出息。他只说过：其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳。这是一种多么高尚而深刻的情怀呵！
后来的姚克似乎得了先生的衣钵，就算到了异国，也喜欢穿先生那样的长衫座谈、讲学，曾经的“洋装阔少”再也没了踪影。
1936年6月，应欧阳予倩的邀请，姚克加入上海明星电影公司。受聘为编剧委员会副主任。他的第一个电影剧本《清明时节》在9月开拍，历时两月完成。影片由赵丹和黎明晖主演，聚焦一个封建家庭的遗产纷争。婢女春兰（黎明晖饰）被李家老爷玷辱后，诞下儿子小宝。春兰母子历经曲折，逃出李家控制，与纱厂工人王有才（赵丹饰）组成新家庭。多年后的清明时节，李家老爷与独生子意外丧生，李太太为保住遗产继承权，要求小宝认祖归宗。春兰夫妇因拒绝这一要求而被流氓打手驱逐，厂里工人联合起来帮助他们，但他们不愿连累大家，选择离开，并与最终被李家扣留的小宝惨烈告别。
青年赵丹
姚克企图以简单清晰的故事线，串联起内涵复杂的社会图景。即“近代中国的劳工阶级对于阶级的觉悟”，对于女主角春兰，姚克认为“我理想中的春兰是花斑豹那样的一个女性”，“她须有这豹的驯服、妩媚和美丽，同时也要有她的猛悍，坚强和精神，这整个地没有矛盾，前后不同的是环境，她的个性是一贯的”。内在的“野性的觉醒”是关键，这更近于“五四”个人主义的启蒙理路。
姚克为明星公司撰写的第二个剧本是《吉人天相》，1936年12月有报道称，剧本“经编剧委员会通过，交一厂某导演，被拒绝摄制”，对此欧阳予倩请辞以示愤怒。李萍倩最初是喜欢这个剧本的，最后因何原因放弃拍摄就不得而知了。1937年初，明星二厂被合并入一厂，欧阳予倩在这年春天转入联华影业公司。姚克大约在这时或更早前离开了明星公司。
明星公司“编剧委员会”：从左至右依次为唐纳、姚克、欧阳予倩、卢敦
从上海到香港：《清宫秘史》引争议
1937—1940年间，姚克人在海外，从苏联到美国，主要从事戏剧方面的深造和创作，1940年7月姚克离美回国，倾力于戏剧领域：与黄佐临、吴仭之、费穆等人合作，参与创建上海职业剧团、苦干剧团等，大力推进“孤岛”话剧运动。历史剧《清宫怨》《楚霸王》《美人计》是他这一时期的代表作，尤其是《清宫怨》1941年7月由费穆导演，在“孤岛”上海公演后广受欢迎。
1942年秋，姚克编剧的影片《母亲》就由舒适执导，由“中联”投入拍摄了。讲述受过新式教育的寡母李学清（顾兰君饰），因个人经历立志以儿童教育和父母教育为终身事业，并为之奋斗的故事。导演舒适对编剧颇为认同，称赞他以“生动的戏剧性的布局” 克服了这类素材容易流向的枯涩乏味。
顾兰君
初出茅庐的张爱玲也注意到这部影片，她在为英文杂志The XXth Century撰写的影评中她肯定编剧与导演之功，“在舒适出色的导演之下，它非常的成功”；影片贯穿着鲜明的现代意识，尽管张爱玲对这种意识在中国所能发挥的作用有所保留，但她仍为影片塑造的现代母亲所打动：“《母亲》所提供的现代心理学的万应灵丹是否能在基本上改变中国家庭伦理，是另一个问题。重要的是使中国人明白做父母的义务而不是他们的权利。《母亲》中的母亲对她的责任非常清楚”。
张爱玲
1948年4月，姚克有两部编剧作品先后开拍，分别是上海大同影片公司的《蝴蝶梦》和香港永华影片公司的《清宫秘史》，这也是他争议较大的两部作品。他因好友舒适的介绍进入“大同”，和影片《母亲》一样，《蝴蝶梦》仍由二人编导合作，影星白光担纲女主角田氏。
《蝴蝶梦》的同名京剧剧目又名《大劈棺》，曾一度因其中色情因素被列为禁戏，姚克尝试“旧瓶装新酒”的改编，招致不少批评，被认为是从“生意眼”出发的吸睛之举；他个人的创作初衷在对庄子民间形象的重塑和庄子哲学的普及上，“本剧之宗旨为在矫正大劈棺之恶趣，同时想借用这妇孺皆知的故事来介绍和阐明庄子之哲学，使一般观众可以对于这位大哲学家的思想有个初步的认识”。他笔下的庄子是没有法术的哲学家，其妻田氏也是理智人物，在与庄子的闲谈过程中幻想出自己与楚王孙相遇的故事，而后知觉是春梦一场，悟得庄子之“道”。
1948年拍摄的《清宫秘史》由他抗战时期的历史剧《清宫怨》改编而来，是集合了当时最优秀的导演和演员的大制作，无疑是姚克编剧生涯的重要一环。《清宫秘史》是香港永华电影公司的第二部作品，该公司在当时设备先进，网罗大批上海来港影人，是“全国最大规模的制片公司”。姚克回忆说：“以这样庞大的人力物力来摄制我的剧本，我当然不会不愿意”
正是在《清宫秘史》摄制过程中，姚克在香港做久居之计，“因为电影和戏剧是我本性所爱好的工作对象，而且香港的币值稳定，生活程度也相当廉宜，不像上海那么混乱。永华公司设备和器材之精绝非国内片厂所能及；李祖永又是我十一二岁的老同学，对我另眼相看，一点没有大老板对伙计的可憎面目”
1955 年， 他应国际影片公司 (电懋公司前身) 聘请， 与孙晋三、宋淇和张爱玲一起出任“剧本编审委员会”委员。从1948年至1957年，他编剧的影片共有11部，除《清宫秘史》外，还有：《一代妖姬》（1950，长城影业）、《豪门孽债》（1950，长城影业）《爱的俘虏》（1951，永华影业）《女人与老虎》（1951，泰山影业）《此恨绵绵》（1952，光华影业）《人海奇女子》（1952，新华影业）《名女人别传》（1953，自由影业）《玫瑰玫瑰我爱你》（1954，永华影业）《雾夜情杀案》（1954，光华影业）和《阿Q正传》（1958，长城影业、新新影业），与姚克合作的导演包括朱石麟、李萍倩、刘琼、程步高、张善琨、卜万苍、屠光启等，他们之中既有左派导演，也有立场中立或偏右的影人。
从现存资料看，姚克到港后的部分电影编剧作品改编自西方文艺作品：《一代妖姬》参照了普契尼歌剧《托斯卡》；《豪门孽债》借用了陀思妥耶夫斯基的小说《被侮辱和被损害的》中的故事，《玫瑰玫瑰我爱你》的人物设置则明显来自萧伯纳的剧作《卖花女》。
影星白光
姚克的“中国化”改编在历史背景及其影响上着力，将时代因素有效地编织进故事进程，《一代妖姬》讲述的是“二十年前的北洋军阀妄想用武力遏止革命的怒潮”的故事，女主角名伶筱香水（白光饰）的冶艳奔放之下是因压迫而生的原始革命冲动，“压力益大，革命的力量更大”。《豪门孽债》原为电影人刘琼计划自编自导的作品，后因筹备时间仓促，改由姚克执笔完成。故事被放置到抗战胜利后的上海，战争的重大变故可以是情节推动器，战后的种种乱象更可让观众认出“中国”，并指向影片主题。《玫瑰玫瑰我爱你》在叙事时间上跨越1949年，故事起始于上海，男女主人公前期的离合发生在南京与香港之间，后期则纠结于香港与新加坡所代表的不同人生选择。影片的地点转移里，隐现着部分中国人在时代风云下的离散路线。
1956年，香港长城电影制片有限公司开始筹拍《阿Q正传》，导演袁仰安将编剧任务交给了姚克。 当年他和斯诺合作翻译鲁迅作品的起始之作就是《阿Q正传》，他也因此与鲁迅先生结缘。当时的香港电影界左右阵营两相对峙，“新长城”公司是左派电影的龙头，姚克供职的却是亲台湾政权的电懋电影公司，他自陈“毫不犹豫地接受”，“负起了千斤的重担”，为避免麻烦，化名“许炎”出任编剧。
在忠实于原著的前提下，经过姚克的改编，呈现于观众眼前的影片不但尽力连缀起原著小说中的片段，更借助添设的“龙套”人物和标志性场景的设置构筑起鲁迅笔下的文学世界；同时，为了使全片的故事性浓厚，对阿Q“恋爱的悲剧”进行了重新的铺设与梳理，使之成为影片主要线索。透过吴妈的经历，呈现了男权社会中妇女内在与外在的困境。
该片在海外发行后颇受好评，例如意大利影评家雨果·加西拉奇就将《阿Q正传》列为他所看到的“最杰出的影片”之一；1958年8月，该片获得第十一届瑞士洛迦诺电影节“银帆奖”，主演关山获得“最佳男演员”殊荣。
姚克的“电影批评”并不多，集中发表于上海时期的1936年与香港时期的1966年 。
1936年3月，姚克在The China Critic（《中国评论周报》）上发表The Chinese in Chaplin 一文；4月，该文中译《卓别麟的中国性》后刊载于《宇宙风》杂志。卓别麟是当时中国“最有名、最受欢迎的外国影星”，姚克对卓别林表演艺术的观察可谓别具慧眼，不同于1930年代左翼将其作为“无产阶级同情者”，在这篇文章中，他将卓别林的电影表演与中国古代戏曲中的伶工表演相比较，指出卓别林在中国广受欢迎的原因在于其身上浓郁而深刻的“中国性”。
中国古代戏曲在舞台上将不同类型的人用“角色制度”来代表和区分，每一个角色都有其特定派头、语言及动作，这些在姚克看来可类比于卓别林的银幕表现方式，其人物造型与动作正是通过固定与重复的模式得以强化；而在艺术思想上，姚克认为卓别林的影片“既不是喜剧，也不是悲剧。它们只把‘人生的梦’中的一个短促的、蚍蜉似的、不重要的片断显示给你看，接着就是悠然一结，而消逝于时间和空间的广漠的空空”。
《关于希治阁及其他》则聚焦前文已经提及的导演希区柯克，姚克与他在1955年12月曾经会面并做交流。1963年至1964年间，姚克致函友人详谈希治阁电影的构成技巧与镜头运用，《海光文艺》杂志择取刊登了部分内容。姚克服膺希区柯克在影片技巧上的成就，但指出其核心技巧不是人们通常着眼的镜头角度或紧张场面，而是其“构成”——英文术语称为“build”的方法。他以影片《鸟》为例详细拆解影片的叙事法，指出“如果前面没有一系列的‘构成’镜头，这样稀松平常的事绝对不能产生这么紧张恐怖的效果。希治阁善于制造紧张，就因为他‘构成’的手法高明”。
在对希区柯克影片分析中，他同样发现这正是我国的传统戏曲理论所重之处：“李笠翁《闲情偶寄》论戏曲的结构，早就提出‘密针脚’的重要；所谓‘密针脚’就是要注意‘构成’的技巧”。姚克又一次别开生面地完成了中国古典文化与西方现代电影的融会贯通。
