356.
职业的选择和从事，在民主时代成为了类似艺术的东西。在等级制 [主要强调的是职业或行当的继承制] 延续的时代，人们相信自己的行当是命定而非偶然的、任意的或是某种角色，这样的观念和行业等级制度保证了“持久性（Dauer）”，社会或者某些长远规划的“大厦”也就得以建成。在民主时代，人们拥有了与以上观念相反的观点，就像古希腊民主启蒙时代的雅典人、现代的美国人（尼采注意到欧洲人也要这样了），“在这里，每个人都深信自己几乎无所不能，几乎胜任任何角色，在这里，每个人都拿自己来试验，即兴上场，再试一次，乐于试验，在这里，所有的自然都不再是自然（Natur），而变成了艺术（Kunst）[如果不考虑这两个概念的“厚重”，我很想直接翻译为“天性”与“人为”]……”尼采相信，这一曾经发生在古代希腊的事件正在现代人身上重演，也即是说，现代也将是人人皆是演员的时代 [难道，尼采自己不是这样的吗？看看青少年时代的尼采，他似乎天性更适合——如果可以这么说的话——做一个牧师，一个神职人员]。尼采以一种看起来相当矛盾的心态承认这种态势的不可避免，以及它的作用，当然，他首先指出的是它的根本弊病：中世纪般的社会建筑师在这样的时代被抑制了，换句话说，建筑的力量变弱了。根据建筑师的基本信仰，人的价值和意义就在于他是从属于某个更大整体的一个部分，比如，一栋伟大建筑的一块砖头，按此观点，人首先被视作石头而不是演员。
尼采这时想到的既有自然和艺术的那个古老的希腊区分，也许还有罗马关于“auctoritas”与“histrio[演员，尼采直接使用了这个拉丁词]”的区分，并将这两对区分对应和勾连了起来；演员-艺术跳脱出那个“真正”的创作者-自然，甚至以代表的方式篡夺了后者的权力。然而，假若尼采确实是接受了以上的区分和勾连 [自然与艺术的区分是明摆着的，“auctoritas”与“histrio”却不然；也许《瓦格纳事件》中“都灵来信”第9节能佐证后一个区分]，细究之下，尽管它们极富洞见，却有太多困难和难解之处。究竟什么才能谈得上自然？尼采能够肯定这样的自然是什么吗？难道，尼采不也知道，中世纪的行业制度是一种相当蛮横的强制，它也会迫使许多人从事那些不符合其天性的工作吗？一个解决的线索是，虽然行业强制可能会违背天性，但并没有把人搞成演员，因为当演员的一个前提是：“每当一个人开始发现自己在什么意义上扮演了一个角色，在多大程度上可以成为一个演员，他就成为了一个演员……（und jedes Mal, wenn der Mensch anfängt zu entdecken, inwiefern er eine Rolle spielt und inwieweit er Schauspieler sein kann, wird er Schauspieler…）”也许，也许演员也有适合自己的角色——甚至，有的演员适合一切角色并演出了名（让我们回忆一下，那些以“百变”而闻名的演员）——那么，如果这样的时代已经来临，演员是否能够创造自己的剧本、并成为自己的导演？演员是否也能是作者？甚至，尼采也设想过，就像他亲身经历的那样，也许最终得以“成功”演绎的角色，就意味着“我之所是”。[那么，什么意味着成功呢？难道存在一个预先存在的“我之本质”，符合之才能叫做成功吗？就像焦晃比陈道明演得更像康熙吗——对此，我们真的需要预先设定一个真实那般的康熙吗？我们要从哪些史料、哪些“证据”解读出一个“真实”的康熙呢？]
357.
德国的哲学成就以及这些成就与德国人或德意志民族的关联。莱布尼茨所代表的德意志特质是：我们德意志人感受到，内心的世界要丰富广阔和隐秘得多；康德所代表的是，能够被认识的东西在我们德意志人看来有更少的价值；黑格尔所代表的是，我们德意志人几乎不相信“存在”概念的合法性。[显然，尼采也将自己归入了这样的德国特质] 尼采在德国与非德国的欧洲性之间捕捉他关注的要点，这个要点在于，基督教是在哪里自我毁灭的，也即毁掉基督教的内部力量，“无条件真诚的无神论正是其问题设定的前提，作为欧洲良知最终艰难取得的一场胜利，作为两千年来培育真理的最具影响力行为，在其终结时禁绝了在上帝信仰中的谎言……我们可以看到，到底是什么战胜了基督教的上帝：基督教道德自己，日益严格的真诚性概念，基督教良知面对神父时的敏感性，这些都被转化和升华为科学的良知，以及不惜一切代价的智性之纯粹。”尼采认为，叔本华所代表的无神论，对此在之非神性的信仰，是典型的非德意志的；他提出了此在的意义问题，这个问题是以欧洲人的身份而非德国人的身份提出的。
358.
充斥着对路德的批评，即便如此，我们也不能忽视尼采在这一节中对路德改革之前的教会有着复杂的感觉（这个考虑要结合尼采对南方怀疑精神的理解和评价），甚至说“最后，让我们不要忘记，教会是什么，尤其与任何“国家”相比的话：教会首先是一个统治机构，它为更灵性的人确保最高的地位，并如此相信精神性的力量，以致它禁止一切更粗暴的暴力手段—仅这一点，就使教会在任何情况下都是比国家更崇高的体制。——”。当然，尼采对由路德肇始的宗教改革也有着两面评价，一方面，它推进了由基督教培养的真诚性对上帝信仰的瓦解 [比如，圣经诠释的语文学]，并为现代科学作准备，另一方面，它代表了精神世界的农民起义，其中就包括现代学者的堕落，“Plebejismus des Geistes”。
359.
尼采已经将路德宗教改革视为在宗教秩序、精神世界的“农民起义”，这一节则深入到“对精神复仇”的道德心理学话题。尼采的方法相当奇诡，他诉诸的是对某个人——这个他称为“ein missrathener Mensch”的人——进行道德心理学的剖析。这样的人具有精神性，但又不足够，他具备一定的教养，让他自己意识到这一点，并成了蔑视自身者；他还通过所谓的“劳动的赐福（Segen der Arbeit）”（在给Cosima的五篇序言的第三篇，Der griechische Staat，提法„Würde der Arbeit“）找到了最后的安慰；最关键的是，这种人在根本上对自身的此在是羞愧的（schämt）。[奇妙的是，羞愧是基本的道德情感，但是，这里的羞愧所瞄准的对象却又不是某类特定的道德，比如，并不是因为违背了希腊城邦的习俗礼教而羞愧，不是因为违背了基督教义而羞愧，而是发自内心地对自己的价值——也就对自己的存在-意义——感到羞愧，似乎是，诉诸了一种自己也并不明了的“价值”，并否定了自己的此在生命；如果是这样的话，这是什么样的“价值”呢？是否是一种隐匿的“自然”，每个人身体中的自然本能？]此外（尼采的话是“andrerseits”），这样的人还有他“无权有的书和更智性的社交（geistigere Gesellschaft）”，这使他变得虚荣敏感（eitel-reizbar）。这样的人并不能做成自己想做的事情（所谓missrathen），同时又在精神领域进行着其智性（精神）不匹配的活动，如此，精神、教养、财产和孤独对于这样的人成了毒药，他也是一个被毒化的人——尼采貌似是将习惯性的复仇状态、复仇意志视为被毒化状态（的标志）。“missrathen”-自我蔑视-羞愧，加上eitel-reizbar，这样的人便通过想象，创造出自己压倒了比自己更智性之人的假象，而这样的想象，正是道德。尼采将道德的非道德起源揭露了出来：有着冲动的恶习（triebkräftigen Laster，正是德性Tugend的反义词）。那么，最为哲学家最推崇的德性，智慧，它又有什么隐匿的“非道德的”起源呢？尼采设问，不管是在古印度还是古希腊，智慧难道不是一种“藏身之处（Versteck）”吗？智慧为什么又是（哲学家的）藏身之处呢？尼采以充满隐喻和修辞的手法将这样的藏身之处与某种动物本能的理性（“Klugheit jenes Instinkts, den die Thiere vor dem Tode haben”）联系在一起，也即，一种虚弱的生命本能，出于自我保存的需求，非常聪明地选择跑开、躲远，就像我们 [在央视《动物世界》看到的] 某些小动物躲到自己的洞穴里那样，躲得远远的、深深的 [作为隐士，而且首先就是隐士的哲学家，可参见《善恶的彼岸》289节]。
360.
看起来，第一类原因，也即行为的原因（die Ursache des Handelns），“ein Quantum von aufgestauter Kraft, welches darauf wartet, irgend wie, irgend wozu verbraucht zu werden”，威廉斯-丕平那个并不与行动本身相分离但的的确确造成了行为的行动者（the Self）[当然，丕平的版本是表达主义的，有某些更精微的说法] 似乎能对应这个原因，当然，这只是一种解读。关于第二种原因（全部的所谓目的，乃至职业，都被尼采归于此类；在356节中，尼采就说过类似的话，大部分人在其职业被决定后如何成了扮演相关角色的演员。尼采对此的态度也相当暧昧，他相当赞赏等级制度的强化、固化对于伟大事业的必要性，既然等级制度将行业或职业强行排除或固定在血缘和阶级中，而行当、职业对于一个人成其本是——第一类原因才是关键——并非关键而是偶然，但无论如何，尼采却极为现实地承认，现在的时代必须要考虑民主时代的特征了：个人不再被束缚在等级制规定的行当职业中，而是相信自己能胜任任何一个角色），这种尼采称之为指引性的（girierende）力，这种被尼采比喻为船之舵手的力，很可能本身是不存在的，“Dass es wohl eine Richtung hat, aber ganz und gar — keinen Steuermann?”，因为这不过是虚荣迟来的自我美化（eine nachträgliche Selbstverblendung der Eitelkeit）。
361.
回到356节。尼采直接就挑明演员问题对他的重要性[说实话，似乎太多学者不重视这一点，也许他们与尼采并不“sym-pathe”吧]：Das Problem des Schauspielers hat mich am längsten beunruhigt; ich war im Ungewissen darüber (und bin es mitunter jetzt noch), ob man nicht erst von da aus dem gefährlichen Begriff „Künstler“。如果读者在356节尚不明了为何尼采会在艺术和演员之间横跳，也许现在可以明了了。尼采猜测，艺术家的谱系得追溯到演员那里——尼采在本节中间部分的括号内如此写道，“最初是“Possenreisser, Lügenerzähler, Hanswurst, Narren, Clown”，以及典型的仆人，Gil Blas：因为在这些类型中，我们可以看到艺术家的史前史，甚至常常可以看到“天才”的史前史。” [这里不得不提到，尼采经常将文学角色视作他的心理学素材，就比如Alain-René Lesage笔下的“Gil Blas”，一个文学角色。] 尼采相当详细地展开了关于（艺术家-）演员本能：
Die Falschheit mit gutem Gewissen; die Lust an der Verstellung als Macht herausbrechend, den sogenannten „Charakter“ bei Seite schiebend, überfluthend, mitunter auslöschend; das innere Verlangen in eine Rolle und Maske, in einen Schein hinein; ein Ueberschuss von Anpassungs-Fähigkeiten aller Art, welche sich nicht mehr im Dienste des nächsten engsten Nutzens zu befriedigen wissen: Alles das ist vielleicht nicht nur der Schauspieler an sich?… Ein solcher Instinkt wird sich am leichtesten bei Familien des niederen Volkes ausgebildet haben, die unter wechselndem Druck und Zwang, in tiefer Abhängigkeit ihr Leben durchsetzen mussten, welche sich geschmeidig nach ihrer Decke zu strecken, auf neue Umstände immer neu einzurichten, immer wieder anders zu geben und zu stellen hatten, befähigt allmählich, den Mantel nach jedem Winde zu hängen und dadurch fast zum Mantel werdend, als Meister jener einverleibten und eingefleischten Kunst des ewigen Verstecken-Spielens, das man bei Thieren mimicry nennt: bis zum Schluss dieses ganze von Geschlecht zu Geschlecht aufgespeicherte Vermögen herrisch, unvernünftig, unbändig wird, als Instinkt andre Instinkte kommandiren lernt und den Schauspieler, den „Künstler“ erzeugt [刚好在上面引用的括号文本之前].
（艺术和）演戏，意味着某种虚假，而且，这样的虚假是问心无愧的。演员要求进入角色、面具和假象之中，这里有关于伪装的快感。尼采又动用了“需求”模式来分析。他将演员能力刻画为“ein Ueberschuss von Anpassungs-Fähigkeiten aller Art”，而且，作为过度过量的东西（Ueberschuss），已经无法在一般最切近和有限的地方得到满足了，那么，它就会基于欲望-满足的机制去寻求满足。尼采提出，这样的前提容易在低等级的民众家庭中得到培养，毫无疑问，这是因为他们需要适应能力（Anpassungs-Fähigkeit），权力地位决定了，是他们去适应别人而不是别人适应他们。在压力和强制下[这里不得不联想到，某种精神分析的概念，压抑机制]，他们要维持自己的生活，尼采以大衣和风来比喻这样的适应活动：根据各种风来挂大衣，甚至他们自己就近乎成了大衣（den Mantel nach jedem Winde zu hängen und dadurch fast zum Mantel werdend）；当然，这个过程是一种身体意义上的内化（“einverleibten und eingefleischten”）。大衣，既意味着不以真容现身，又意味着，这是一“藏身之处（Versteck）” [Versteck再度出现，它还将在后面章节的关键位置出现；我想提及三个文本，其中两个还在本书中，第一个在新序言的第4节，尼采以“隐藏”的隐喻处理了自然和真理，这是一个非常古远的、流传甚久的箴言，自然隐藏自身（Natur hat sich versteckt），尼采的独特改写是：“Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter Räthsel und bunte Ungewissheiten versteckt hat”，自然带着“羞耻”而藏身在谜团和不确知性之后。第二个文本在344节，这一节也是关于求真意志的关键文本，尼采带着猜测语气说，““求真意志”——这或许是某一隐藏的求死意志（ein versteckter Wille zum Tode）。”第三个文本，在《善恶的彼岸》289节，这也是我非常钟情的一段文本，尽管这个文本用的词不是“Versteck/verstecken”，而是“verbergen”。]。到最后，经过这样的本能甚至成为命令其他本能的本能，并生产出演员、“艺术家”[尼采加了“”号]。我们隐约能够把握到，这就是尼采在356节所表达的担忧。不过，除了低等级的民众家庭，尼采也讨论了更高等级者的状况，类似的压力也长出了类似的人，比如“外交官”——当然，尼采指出，在这种情况下，演员本能并不能成为发号施令者，而是被支配。尼采将演员种族之名赠给了犹太人，在犹太人这个具有超凡适应艺术的种族（Volk der Anpassungskunst par excellence）中，我们可以看到世界历史级的超大型“演员的诞生”“节目”[我玩了一个恶梗]，尼采一并将一个新名头赠予犹太人，“天生的写手（Litterat，指的是没有创造性但特能写的作家，366节将展开讨论这个说法）”。为什么有这样的名头？犹太人掌控欧洲出版业，在此意义上，犹太人就充当了不事创作的搬运工角色，而且，写手相当于是扮演了行家或专家的演员。[比讨论犹太人更为“敏感”的是，尼采最后讨论了“女人”，从类型学——甚至可以在类型学（Typologie）前面加上“physiologisch-”——来看，女人就是典型的艺术家和演员。]
363.
这是一段关于男女两性爱情观的论述。坦白来讲，其中不少类似性别精神分析的内容会引发不少当代人的不适，而且，我们也只能从“类型学”而不是“性别生理学”来帮尼采说好话。或许，这段话还有毛病不少的分析，或许是尼采的某种发泄和借题发挥，又或许，这些毛病背后其实有更深刻的考虑。我倒是很想把男女类型的爱情权力学分析挪到尼采关于艺术和真理的讨论之中。尼采所刻画的男性爱情类型，这种求占有的权力类型，更像是对求真欲 [在这里，一般的求真欲得跟“不惜一切代价”的求真意志区分开来] 的现象——哲学家，作为男人，扑向“真理”这个女人——做了一种道德心理学的补充性解释，以及另一种暗示，那种“不惜一切代价”追求女人的男人，那种用女性爱情观（即，献出自己、愿意被占有）来追求真理者，最终落得被女人支配的下场。当然，这些都是带有想象力的发挥，坦白讲，尼采的性别讨论很难没有混入他自己的“发泄”，某些故作深刻的解读也许深刻地发展了尼采的思路，但更常见的是，既过度发挥和曲解了尼采的意思，又不伦不类地搞出了另一套性别爱情观。
364.&365.
这两节是隐士的社交处世之道，一前一后的两节分别道出了两个原则：忍耐（Geduld）和伪装（Verkleidung）。
366.
尽管尼采批评专家学者佝偻着背埋没在故纸堆里，貌似占有了科学知识实际上被后者支配，但他相当欣赏这种实实在在的做事态度，而且，这些专家学者跟尼采一样瞧不起写手和教养寄生虫（Bildungs-Schmarotzer），一样不把精神当作生意来做，而且“dass ihr Nichts vertretet, was ihr nicht seid”，有着求真意志，拒绝litteris et artibus中的“Scheinbaren, Halbächten, Aufgeputzten, Virtuosenhaften, Demagogischen, Schauspielerischen”，重视长期的刻苦训练。在批评和赞美中，夹在中间的是尼采对写手的批判，他们不像专业学者那样像手工艺人和工匠，而是精神生意人，教养搬运工；他们什么也不是，却“代表”（„repräsentirt“）了一切，扮演并充当（vertritt）了专家。这是否意味着尼采就否认了假象呢？并不是。问题似乎又回到了真诚性的问题，尼采指出天才艺术家的“问心有愧”，他甚至以此结尾：“所有伟大的现代艺术家都患了问心有愧的病……（alle grossen modernen Künstler leiden am schlechten Gewissen…）”。尼采要的是，让虚构变得问心无愧，我们明明知道是虚构，但我们知道这是我们出于增强生命力的目的，甚至：我们意识到，这也仅仅是出自我们自己个人的情况和理解。
368.
尼采的反戏剧（“ich bin wesentlich antitheatralisch geartet”）和反瓦格纳（“aber Wagner war umgekehrt wesentlich Theatermensch und Schauspieler”）。这个文本一开头就涉及到一个非常重要的问题，也即不时与“真理”相联系的生理学事实，那个“等待”或者已然被阐释的“事实（Thatsache）”，这些事实是直接在尼采的感受中呈现出来的，并呈现为身体的自然反应。尼采再度采用需求的分析模式来解释他的生理反应意味着什么，他问“was will eigentlich mein ganzer Leib von der Musik überhaupt?” [这里得到尼采重点强调的“will”很难不让我们联想到权力意志，再退一步讲，不得不联想到，尼采要展开一种阐释-解释了，他要阐明生理反应的意义，而这样的阐释又再度诉诸“需求”的因果解释。自然的呕吐反应确实就是“事实”，但是，对此进一步的发挥就是尼采自觉的操作了，他无非是想提醒我们，以下只是他对他个人反应的一种阐释-解释。]尼采给出的回答（阐释-解释）是：“我相信，它[指音乐]的松解：就仿佛所有的动物机能都能以轻快的、大胆的、兴奋的和自信的节奏而得到加速；就仿佛那钢铁般的、沉重的生命能以金子般的、美好的、温柔的和声而美化。我的抑郁想要在完满性的藏身之处和深渊中得到休养：为此，我需要音乐。（Ich glaube, seine Erleichterung: wie als ob alle animalischen Funktionen durch leichte kühne ausgelassne selbstgewisse Rhythmen beschleunigt werden sollten; wie als ob das eherne, das bleierne Leben durch goldene gute zärtliche Harmonien vergoldet werden sollte. Meine Schwermuth will in den Verstecken und Abgründen der Vollkommenheit ausruhn: dazu brauche ich Musik.）”
在361节我们看到，尼采提到了支配了其他本能的演员本能（这常常在低级的民众处得出），而在本节，瓦格纳被刻画为拥有这种支配了其他本能的演员本能。
更有意思的是结尾部分，也即尼采与瓦格纳信徒的对话。尼采说，我们并不是活在剧院里，在剧院里的人，作为群体（Masse），才是诚实的（ehrlich），作为个人（Einzelner），则在行欺骗之事。这里的意思有些含混。群体和个人有可能是指分别观众和演职人员，除了观众，一切都是假的（演员在做戏），但在现实中，每个人却时时刻刻在行欺骗之事。但也可能把观众和演职人员都算在内，如果演员不是被放入在演员整体中考虑，如果观众中某一员脱离整个观众群体的氛围、情绪和想法，那么，他们也算是个人。要点或许不在这里，而是在，尼采再度把民主问题和剧场中的“敉平化魔力（nivellirender Zauber）”带到这里的讨论中，他指出，“个人的良知（das persönlichste Gewissen）”也屈服于这种魔力。显然，我们再度留意到，我们不能简单认为尼采否定了欺骗，并且因为演员的造假而否定了演员，否则，这里（乃至其他诸多文本）就是讲不通的。我们应该注意到，356节所说的关于自己“胜任一切角色”的民主信仰，固然与本节的讨论密切相关，却也无法覆盖解释这里的剧场敉平化，更能够解释此处民主问题和敉平化问题的相邻文本，应该是354节。瓦格纳的戏剧似乎充当了353节所说的宗教“认识节”，演员上演着带有道德说教的音乐剧，而观众——作为民众——深深陶醉在其中，所有人的价值判断/情绪（Pathos）在这样的场景中被敉平化，整个观众席连同“道德”舞台都共享了某个道德世界，并消灭了任何个人化的（persönlich）观点。[也许尼采并没有提出类似以下的问题：在这个意义上，如果所有人不再意识到自己在假象之中，不再意识到这只是一场戏，此外，所谓民主社会的角色自由选择/扮演最终也落得这样的结局，绝大多数人并没有“成其所是”，也没有在历史时代这一大剧中发挥（他们以为有的）历史作用，而只是被动的、观看时代大剧的“观众”，那么，这最终会意味着什么呢？]
最后的结尾句颇有意思。尼采假想，瓦格纳信徒在被尼采开导了之后，反将了尼采一军：“所以您只是对我们的音乐来说不够健康吗？”一方面，就像尼采在《善恶的彼岸》22节最后所问的“这不也是一种阐释”，尼采鼓励阐释的竞争，也许，他也想以战斗姿态来彰显自己是健康有力的；另一方面，就像他在87年给《快乐的科学》后补的序言中所说的：“在客观、理想和纯粹精神的大衣下，生理需求的无意识伪装到了骇人地步——我经常问自己，是否，大体上算来，哲学迄今为止只是对身体的阐释（Auslegung des Leibes）以及对身体的误解（Missverständniss des Leibes）”，在给出他本人听瓦格纳音乐的生理反应后，尼采对这些反应进行了阐释，他给出的阐释是：尼采先生的反应说明他是健康的，而瓦格纳的音乐是毒品。然而，这仅仅是一种阐释，尼采也深知这一点。甚至，我们可以进一步说，从生理反应出发来讨论音乐，本身就已经选取了某种视角。
369.
也许读者的注意力放在了尼采开头所做的区分：艺术家的品味（Geschmack）与创造力。但这个区分本身并没有太重要的“理论”上的意义，关注点也许得放在这一点上，艺术家创造出了自己所不知道/不理解的作品。首先，艺术家并不为娇惯的听众 [可以说是听众的品味] 而创造，这也暗示，艺术家只为自己创造，即为了艺术家自身的艺术 [见新序言第4节]。更重要的是，艺术家甚至不在思想上去审度自己的作品，甚至，艺术家不去训练自己的品味而是把品味给忘掉了，最终创造出自己并无法判断的——也即，自己所不知道的——作品 [见新序言第4节，“gut zu vergessen, gut nicht-zu-wissen”]。希腊世界的创作者就是这么做的。按尼采的观点，这些伟大希腊作品的创作者，其实并不知道自己干了什么，或者并不知道自己创造出了伟大的作品、又或者无法解释为什么或如何会这样。也许，尼采在生理学意义的自然上发现了“遗忘（Vergessen）”的功能，尽管他并没有阐明清楚，遗忘机制究竟是怎么样的，它如何能够——与臃肿低效的自我意识-记忆机制不同——成就更大的自然创造力。这里面还有很多尚待展开讨论的东西。
370.
“什么是浪漫主义（Romantik）？”这一节是极受重视的文本，它有着非常丰富的内容，比如区分狄奥尼索斯的悲观主义与浪漫主义式的悲观主义，而且尼采很大可能是在以自己的声音说话。首先，尼采回顾并批判了他早前（《悲剧的诞生》）的基本观点，他先将自己判为一个攻击现代世界的“抱有希望者（Hoffender）”，所谓抱有希望，指的是他将19世纪的哲学悲观主义视作更高思想力和更具生命力的征兆，意味着充溢过量（“Luxus”），以及，他将德国音乐视作德意志灵魂之狄奥尼索斯式强势（Mächtigkeit）的表达。现在的尼采认为，他在过去的观点是错误的，他错判了构成哲学悲观主义和德国音乐之真正特性的“浪漫主义”。如今尼采有了更为明确的观点和分类。首先，艺术和哲学是生命的“救助手段（Heil- und Hülfsmittel）”，以[受]痛苦（Leiden）与受苦者（Leidende）为前提。但存在着两类受苦者，一类是因为生命超剩而痛苦（“die an der Ueberfülle des Lebens Leidenden”），另一类是因为生命困乏而痛苦（“die an der Verarmung des Lebens Leidenden”）；前者意愿的是悲剧性认识和狄奥尼索斯式艺术，后者意愿的，要么是通过哲学和艺术达成的宁静，要么是“陶醉、痉挛、麻醉和错乱（den Rausch, den Krampf, die Betäubung, den Wahnsinn）”。浪漫主义满足了后者这双重需要（Doppel-Bedürfnisse），叔本华和瓦格纳也适于这类生命困乏者，尼采将他们视作“最著名和最有典型表达的”浪漫主义者。这种生命困乏者，需要宁静，需要拯救病人的、作为“救世主”的神，需要能使人平静和予人信赖的逻辑（逻辑意味着，此在在概念上的可理解，“die begriffliche Verständlichkeit des Daseins”）——尼采也将伊壁鸠鲁、基督徒的情况也纳入进来。与这些困乏者不同，生命超剩者，也即最富生命力的狄奥尼索斯类型者，“不仅能让自己享受着可怖者和可疑者的景象，还有可怖的行为与毁灭、分解和否定的超量 [即“Luxus”，意味着超出了生命之“Noth”]。
这里，除了心理学分析和分类存在争议，尼采还会遭受经典的亚里士多德对赫拉克利特“非-矛盾律”的反驳。尼采说他自己善于洞察最困难的推论，并揭示出错误推论所制造的重大谬误：“那种最困难和最难搞的推论形式（Form des Rückschlusses），其中所犯之错至多——从作品推出作者，从行动推出行动者，从理想推出需要它的人，从每一种思维和估价方式推出在背后发号施令的需求（von jeder Denk- und Werthungsweise auf das dahinter kommandirende Bedürfniss）。” 既然这是推论，很显然它——不管是多么独特、多么“尼采式”，乃至用那个时代的行话来说，是“心理主义”的——遵循着最基本的逻辑形式。尼采貌似既诉诸了比逻辑更深一层的对象（比如，生理-心理“需求”）来为逻辑奠基（gründen），同时又保留着逻辑的基本用法。然而，我们不需要在这一点上为尼采辩护，这不是因为尼采确实自相矛盾了所以不值得辩护，而是因为他本来就没有这么做。他确实讨论了“meta-logic”，也即对逻辑学自身的解释，他用的是生理-心理学也好，历史-人类学也罢，也就只是到这一步，他只是有些猜想，——固然，我们可以把他归入到新康德主义和胡塞尔等等“哲学家”所厌恶的心理主义阵营 [有趣的是，这些“哲学家”彼此指摘对方才是个心理主义者]。在这些猜想中，他对有关逻辑的实在论嗤之以鼻，该实在论认为，一切所谓的实在的的确确是按照逻辑规定而存在的，比如，的的确确有“一”或者多个（乃至无限多个）单一的存在（事物也好，事件也罢）；这样的逻辑观点显然还预设着思维与存在的同一性。无论如何，读者如果想要走得更远，去重构尼采所谓“meta-logic”的讨论，还是要谨慎，毕竟他并没有像以前的德国哲学家那样（比如费希特和黑格尔）为同一律矛盾律（逻辑形式）寻求更深、更基本的根据（Grund），这也就意味着，做形而上学。当然，关于逻辑、语言和理性，以及尼采引入的心理学依据，还有很多东西值得我们深究，除非我们已经用充分的证据重构出尼采的“meta-logic”[这个时候才谈得上“图穷匕见”]，届时我们才能正式提起亚里士多德的批评，在这之前，既然我们无法确定尼采的“meta-logic”，这一批评也就无从谈起。
更重要的是，其中最后一个推论谬误“从每一种思维和估价方式推出在背后发号施令的需求”，难道不正是尼采自己的谬误吗？这里的关键词是“Bedürfniss”，就像我们在前面以及别的很多文本中看到的，尼采大量动用了这个词。显然，这个词不可避免地带有意图性，表达了生理-心理活动/动机，这也就有了目的论解释的残余，尼采可是出了名的反目的论者；更糟糕的是，尼采还使用了“Willen”，并独创“Wille zur Macht”乃至“Wille zur Wahrheit”，这样的目的论还不够明显吗？当代某些利用了达尔文演化论而发展出来的选择效应功能解释，似乎跟尼采的“需求”一样有大概程度的目的论残余。但有所不同的是，尼采在明确抛弃旧式目的论——不管是设计论证式的目的论，还是康德式的合目的性——之后，反倒再次拾起了意志概念，并强调人为主动的、自知是虚构的虚构，也就是说，他终究承认自己只是在给出一些阐释和说明而已，其目的并不在于给出所谓的科学真理。[甚至，或许可以这么说，任何阐释-解释都将是目的论的，就像尼采在分析因果概念时所说的，动力因都不过是目的因的变形，只要我们动用因果范畴来解读乃至解释一些事情，甚至，就“这”成为我们所说的“事情”而言，我们和“事情”都已经在阐释之中了，目前能做的第一步是，拒绝将阐释投射到实在本身。] 不过好在尼采重点关心的是价值。哪怕到了某一天（假如），所有人都相信生理学真理，相信“没有需求”，所谓的需求冲动都不过是某种激素分泌的副产品，那又如何，这依然无法解决价值本身所带来的问题。
这里貌似没有什么“难言之隐”：尽管相当怀疑“自省报告”式的自我观察是可靠的，尼采却拿他自己的心理活动来“仿造”各种各样的心理活动 [在这个意义上，尼采既是创作者，又是个演员]，不管是教士的、哲学家的还是艺术家的，这也意味着，这些类型的活动都为尼采的内心经历过 [不过尼采也不止于此，他借用许多生理学的成果，借用格言作家或文学作品的人性观察等等来帮助自己作心理学的考察；无论如何，也无论这些材料和方法是否足以“科学”，它们最终都落到了混杂着生理学和心理学、但首要还是心理学的“Pathos（以及Instinkt, Trieb, Affekt, Leidenschaft等等）”上，也就是说，落到了尼采个人丰富的内心世界以及他对此所作的描述和说明上。这也是尼采生理-心理学的最困难处，这里仿佛到处都是“循环”]。如果作为一个所谓心理科学的学术共同体，尼采这样的心理学家是肯定会被除名的。然而，正是这种奇怪的、不按学术套路组装构建的奇葩心理学，让尼采的许多洞见仍保有强大的吸引力，它们实在是太富启发性了，也许，这也是为什么威廉斯会说，他总是忍不住想引用一下尼采。
尼采并没有讨论单纯的生理“事实”（如果有此类事实的话），而是要基于感性价值（“alle ästhetischen Werthe ”）来运用他所作的主要区分：“饥渴（Hunger）”和“超剩（Ueberfluss）”，这两者都能发挥创造性。为什么要运用这一区分？尼采给出了一个比较性的说明，他将这个区分与另一对区分做了比较，也即对固化和永恒化的要求与对破坏和变化的要求；前一要求对应于对存在（Sein）的要求，后一个则对应于对生成（Werden）的要求。熟悉尼采的读者知道，存在与生成在尼采的著作中常得到讨论，而且，尼采是出了名的对生成无限肯定、对存在则大力批判。不过，370节刚好是纠正这一粗暴观点的绝佳证据。尼采指出，对存在的要求和对生成的要求其实是“含混的（zweideutig）”，因为对毁灭和变化的要求既可以是生命充盈者的表达，也可以是生命失败者的表达，比如，无政府主义者也要求毁灭持存与存在，但他们往往是loser；类似地，求永恒化的意志也需要双重阐释（zwiefache Interpretation），这样的意志既可以来自感恩和爱 [在372节，尼采也给柏拉图正了名，毕竟对存在的要求也可以是生命充盈者的表达]，也可以是“极苦者、反抗者、受难者的专制意志”，它将它痛苦中“最个人的、最狭隘的、自身的特异反应（Idiosynkrasie）”盖印为法条和强迫，并进一步把它的受难形象印入、压入、烙于一切事物并以此报了仇（Rache）[顺带一提，海德格尔很喜欢说权力意志给生成打上存在之烙印]。叔本华的意志哲学和瓦格纳的音乐属于最后这种类别，尼采也称之为浪漫主义式的悲观主义。
371.
“不可理解（unverständlich）”这个主题是非常重要的，但在这一节中并没有得到太多实质性的讨论——尽管此节以“Wir Unverständlichen”为标题，而详情却在接近全书结尾的381节中才有展开。尼采用了树木、闪电等隐喻或意向来传达所谓不可理解的东西，传达他以及被他选中的读者之命运。然而，不可理解终究还是意味着这些东西的存在：在原则上不可传达的、绝对个人性的 [比如，命运] 东西。关于这一点，不管是从尼采给友人的书信，还是他自己在笔记和公开发表的著作中，我们都能找到明示或暗示——语言终归受限于某个团体的共同使用，它涉及某种敉平化的框架，任何意识层面的理性和用于交流的语言都受限于非个人的、敉平化的条件（在354节以及周边的章节，这一点是明摆着的）。
另外，在381节中，尼采讨论了另一个同样重要的情况：作者为自己所选定的读者而写作（这也意味着，尼采不为随便的哪个人写作），在这种情况下，不可理解对所谓非选定的读者（如果真有选定与非选定的话）来说就是必然的了。尼采也给出了两种关于他的作品“不可理解”的解释：（1）尼采处理深刻问题就像洗冷水澡那样快进快出（“Denn ich halte es mit tiefen Problemen, wie mit einem kalten Bade — schnell hinein, schnell hinaus.”），讲究的是一个速度，他还反问，对任何问题的处理方式是否都要像牛顿“diu noctuque incubando”那样，孵鸡蛋式地固守在问题上，这也暗示，尼采长话短说（“Vieles kurz sagen”）的做法难免会导致“不可理解”；（2）尼采对很多东西是无知的，尤其是在科学知识发展的时代，他为自己懂得不够多而羞愧，但他也会为这种羞愧而羞愧，因为，他对自己的定位（身份）毕竟不同于学者或追求博识者，他有着不同于学者的精神品味，这种品味朝向独立性、快进快出、漫游和冒险 [我们知道，这就是“自由的精神”，尼采常常使用的身份]。
372.
“理念论”的问题。这里讨论的是哲学上的“Idealismus”，尽管我们有时得对参“Realismus（现实主义，而非57节所说的实在论）”理解为“理想主义”，但此处，对参的是“Sensualismus（感觉论）” ——“我们今天全都是感觉论者”。不过，这里也确实不能简单等同于“理念论”，因为尼采接着说，“不是按照（nach）理论，而是按照实践和做法[是感觉论者]”，也就是说，这样的感觉论并不是在理论的意义上与“Idealismus”对参，而是在实践的意义上与之对参。这显然与尼采自诩的“Realist”就有内在关联。当然了，古代哲学的一般形态还是以理论和实践的统一性为主，不管是柏拉图的理念论还是伊壁鸠鲁的感觉论，都力求与各自的实践生活和态度相统一，在这个意义上，所谓在理论上不同还是在实践上不同就只是一种“强调”的结果。
略去尼采关于理念的批判不说 [“das beständige Blässer-werden —, die immer idealischer ausgelegte Entsinnlichung”，意味着血气也即生命的虚弱，意味着“去感官化”，这种去感官化还得到了理念上的阐释]，值得注意的是，尼采对柏拉图的重审。虽然尼采主张，“所有的哲学理念论迄今都是某种像疾病一样的东西”，但是，他却说，柏拉图的理念论是例外，是“富足且危险的健康之慎见（Vorsicht）”，是“对超强势 [übermächtigen，意味着柏拉图的感性、生命力量实际上是强大的] 感官的畏惧”，是“聪明的苏格拉底派的聪明”。这又出现了类似368节结尾那一幕，或许我们感觉论者只是不够健康，才不必需柏拉图的理念论？而我们感觉论者之所以是感觉论者，“我们不畏惧感觉，是因为—— [虽然尼采并没有直接说出“是因为我们的感官没有强大到足以让我们畏惧”，但我们可以猜出这一点]”
373.
首先，尼采并不是直接从科学本身的内容揭示科学自身是成问题的，而是先在从事科学活动的学者那里下手。顺着前面的章节下来，我们清楚尼采的策略，这是一种心理学的批判。一旦我们按照尼采的思路将学者的生命类型确定下来，我们就能反过来再理解科学内部的一些特征 [尼采以斯宾塞为例]。尼采指出，在唯物主义的自然研究者 [也即我们一般所说的科学家] 那里，有着这样一种满足他们的信念，即相信这样的一个世界，“它在人类的思维中、在人类的价值概念中有着它的等值物和量度（Äquivalent und Maass）”，相信“真实的世界”，“人能够凭借我们方形的、狭小的人类理性最终搞定（beikommen）这个世界”。从科学和科学史的角度看，尼采这里批评的机械论科学自然是不能等同于我们现在的科学；但在本质上，现代科学所行的方向却也同样处于尼采的火力范围内，因为，无论是老旧的机械论还是当今前沿的自然科学，都希望对世界的描述（和解释，也许严格意义上讲，彻底的数学化也将抛弃[因果]解释）进行客观量化，也就将与人相干的此在世界变成知性处理的世界，用尼采的话说，“das Dasein zu einer Rechenknechts-Uebung und Stubenhockerei für Mathematiker”。经过这样的操作，此在的多义含混（“seines vieldeutigen Charakter”）就被“剥下”来了（entkleidet），而且，一个机械论世界终归是“无意义的（sinnlose）”世界 [也就是说，机械论就是一种“去感性化”，并且砍断了意义的源生处吗？然而，这样的去感性化只是理论上的，机械论者似乎并非实践意义上的非感性论者。] 尼采指出，这样的机械论无法评估音乐 [以及，所谓有价值/意义的此在]。
374.
这一节对于关注尼采“视角性”主题的读者来说，无疑是极其重要的，尽管内容相当简短。开幕即雷击的问题是：“——此在的视角性特征延伸多远，甚或它还有其他哪一特征，是否，一个没有阐释、没有“意义”的此在会变成“无意义”，换另一面说，是否，所有的此在本质上都是被阐释的此在——（— Wie weit der perspektivische Charakter des Daseins reicht oder gar ob es irgend einen andren Charakter noch hat, ob nicht ein Dasein ohne Auslegung, ohne „Sinn“ eben zum „Unsinn“ wird, ob, andrerseits, nicht alles Dasein essentiell ein auslegendes Dasein ist —） ”对此疑难，尼采以相当明确的态度否认了理智检验的可行性，“这[些问题]，多么合理，即使通过理智最勤奋和最一丝不苟的分析和自我查验也得不到确定：因为人类理智在这样的分析中免不了得在它的视角性形式中观看自身，且只能在其中观看自身。（das kann, wie billig, auch durch die fleissigste und peinlich-gewissenhafteste Analysis und Selbstprüfung des Intellekts nicht ausgemacht werden: da der menschliche Intellekt bei dieser Analysis nicht umhin kann, sich selbst unter seinen perspektivischen Formen zu sehn und nur in ihnen zu sehn.）” [“billig”作“angemessen, gerechtfertigt”义，“合理”就是中文常用常说的“合理”，比如“价格合理”，而没有到“合理性（reasonableness）”的程度；有趣的是，中译文有了原来文字没有的效果：“合理”跟“理智”恰好对对碰。]
尼采强调了视角的内在性，“想要知道对于其他理智和其他视角来说可能（könnte）存在着什么[比如，“成为一只蝙蝠会如何”]”是“无望的好奇心”。基于这样的内在性，尼采进一步强调，只从人类自身的“一角”出发并命令人只许（“dürfe”）在此角落中，就显得可笑了。[说实话，很难拿准尼采关于können与dürfen的区分。最低限度的区分当然是有的，就视角限定或其限定能力这一事实来说，我们的确无从立足于其他视角，不能以其他的视角去看；但是否应该只按照视角内的相关限定去做，则是另一回事，这也是经典的事实/规范区分。然而，尼采关于所谓“事实”的观点又有非常不一致的说法，他既说：“没有事实，只有阐释”，但又频频论及生理学事实诸如此类的“事实”，更糟糕的是，“视角性”自身就是生命的“事实”，生命求欺骗、求虚构也是“事实”。对此，我们可以有折衷式的“调解”方案，也可以采取更激进的“取消”方案，以及其他的方案，按下不表。] 甚至我们可以说，如果不考虑人类对自身视角有自觉性的话 [在这个意义上，是“超越的”而非内在的。自觉人类视角乃至某些视角仅仅是视角而已，在我们视角中现身的世界并非“真实的世界（die wahre Welt）”，也非“虚假的世界（die scheinbare Welt）”，这样的世界，是与我们相干的世界（die uns angehende Welt）]，这种内在性意味着绝对的内在性。内格尔在“The View from Nowhere”的讨论可以与这里的讨论对参，尤其可以留意，内格尔在保持视角性的同时也坚持理性主义认识论，并滑向了某种“无限”的实在论，我们可以看看尼采是不是也这样。显然，尼采并不滑向理性主义认识论，也不滑向类似的实在论，他强调的是：“相反，世界对我们再次变得 “无限”：只要我们无法拒绝这样的可能性，它包含着无限的阐释。（Die Welt ist uns vielmehr noch einmal „unendlich“ geworden: insofern wir die Möglichkeit nicht abweisen können, dass sie unendliche Interpretationen in sich schliesst.）”
「如科利所言，写《快乐的科学》的尼采看起来是健康的。这或许也暗示，尼采的健康期终究是短暂的，他终归没能治好“虚无主义”的病。也许吧！」
