樱桃园的凋零
——读契诃夫
文 | 曹文轩
一
一九○四年七月十五日深夜，德国疗养地巴登韦勒。
与死亡之神已打了数次交道的契诃夫，躺在柔软舒适的病榻上，听着窗外潮湿的空气流过树林时发出的细弱声响。“德意志的寂静”浓厚地包围着这位异乡客。他终于听到了生命乐章的最后一个音符，正从黑暗的远方飘忽而来。他将脸侧过来，以极其平静而严肃的语调对他的德国医生说：我要死了。
医生让人打开了一瓶香槟酒。
契诃夫接过杯子，望着妻子——莫斯科艺术剧院最出色的演员克尼碧尔，微笑道：“我好久没有喝香槟酒了⋯⋯”说罢，将杯中酒慢慢饮尽，然后侧身躺了下去⋯⋯
天还未放亮，一只精灵似的黑蛾从窗外飞进屋里，然后在契诃夫遗体的周围，没有一丝声息地飞动着⋯⋯
几天后，他的遗体运回俄国。
遗体运回时的情状，就像是一篇绝妙的“契诃夫式”的小说：到火车站去迎接他灵柩的亲朋好友，在一个军乐队的演奏声中，却竟然找不到他的灵柩——那个庄严肃穆的军乐队，原来是用来迎接同车到达的一个将军的灵柩的。一阵忙乱之后，人们才好不容易地找到了契诃夫的灵柩——他的灵柩居然混放在一节赫然写着“牡蛎”的车厢里。事后，高尔基愤怒地写道：“车厢上肮脏的绿色字迹，就像那些得意洋洋的凡夫俗子在精疲力竭的敌人面前放声狂笑。”
这最终一幕，再度印证了契诃夫的那些讽刺性作品所具有的极度真实性。
契诃夫遗照
二
我们必须记住契诃夫是个医生。正是因为这个世界上有一个叫契诃夫的医生，才会有这样一个叫契诃夫的作家。
许多作家都曾与医学有过关系。中国的鲁迅就是一例。“医学与文学”应当是一个有趣的题目，然而很少有人意识到这是一个题目——这也是可以作为一个题目的。契诃夫的文学肯定与医学有某些隐秘的关系。这倒不是因为他的不少作品写了与医生、医院、病人有关的故事，而是他在从事文学创作时，显示了他从医时养就的品质、习气以及如何看待、对付这个世界的方式。
契诃夫还是一个很有声誉的医生。那座设在巴勃金诺、挂有“契诃夫医师”招牌的诊所，曾在“至少十五俄里”的范围内，家喻户晓。他一生都似乎很热爱他的这份职业，他愿意聆听病人的连绵不断的呻吟，他闻惯了苦涩的药香，他对自己开出的别出心裁的药方，其洋洋得意的程度并不在他写出一篇不同凡响的小说之下。而一个病人痛苦的解除给他所带来的快意，也绝不在一篇作品发表后而广受赞誉所带来的快意之下。对于医学，他一生钟爱。
出于一个医生的职业眼光，契诃夫面对社会时，极容易将其看成是一个“病者”。他一生的文学创作，可以说，几乎都是揭露性与批判性的。他的手指似乎时刻扣在扳机上。今天的学者们在分析契诃夫作品时，都显出一番驾轻就熟的神气，毫不迟疑地将契诃夫作品的这些精神归结为他所处在的那个俄国社会是一个病入膏肓、不可救药的社会。他们从不作假设：如果这个当医生的契诃夫生活在当下随便哪一个社会，还会不会是那样一个锐利的、刻薄的、无情的作家契诃夫？而我的回答是十分肯定的：契诃夫即使在当下，也还是那样一个契诃夫。
医生的职业，无形之中帮他完成了对“作家”这一概念最本质之含义的理解：作家，从根本上来说，就是批判性的。一部世界文学史，我们看得再明白不过了：那些被我们所推崇、所敬仰、被我们冠以“伟大”字眼的作家，都不是社会的颂者。他们所承当的角色是尴尬的、孤独的、充满了挑战意味的。他们送走了一个又一个他们所不喜欢的时代，迎来了一个又一个他们所希望的时代，而这一个又一个的“希望的时代”，其实并不是他们的时代，因为新的一代作家很快替代了他们而成为主流。事情意味深长：新一代作家，又宿命般地接受了先人的命运，又成了尴尬的、孤独的、充满了挑战意味的角色。他们依然又将社会看成了一个病者。社会在文学中总是一个病者。
我们可以将契诃夫的态度看成是对一个政治制度的态度，但，仅仅看到这一点，显然离契诃夫的境界还很遥远。他这样的人，其实无论生活在哪一种政治制度之下，也会是这样的一番态度的。他的病者，是社会，而并不是制度，或者说不仅仅是制度。就人类社会而言，它无论在何种形态的制度之下，都不可能是一个十足的健康者。人类社会的文明进程，并没有从根本上改变它是一个病者的形象。契诃夫笔下的社会，是十九世纪的俄国社会。然而，一百多年过去之后，我们今天再来面对任何一个社会时，我们都将必须老老实实地承认：契诃夫笔下的若干社会病态依然存在。而那个社会造成的种种畸形人物——如“变色龙”、如惶惶不安的小公务员、如将自己装在套中的别里科夫，依然就在我们身旁走动——我们又在哪一刻能不再听到他们的鼻息声？
执政者都喜欢与之共在的作家是那个社会的颂者，而当一些作家不愿成为颂者时，就又很容易地将他们简单地看作是制度的不合作者。一种紧张关系便在不知不觉中产生了，而这种紧张关系的解除，要么寄托于执政者的开明、对作家之职能的深度理解，要么就是放弃作家的立场、牺牲文学的本性。生活于中国的又一位医生鲁迅，今天已被反复解释为他是他那个社会的投枪与匕首。但我们想过没有：如果这位医生没有英年早逝，情况又将如何？他面对的社会——那个病者，就会在他眼中于一天早晨霍然一跃而有了绝对无恙的强健体魄了吗？鲁迅的早逝，对一个民族来讲，无疑是一大哀事，但对于他个人而言，却未必不是一件幸事。
契诃夫是非要将社会看成病者不可的，因为他是个医生。医生眼里只有病者。从某种意义上讲，医学与文学的职能是一致的。鲁迅当年弃医从文，但在实质性的一点上，二者却有着相同的本意：疗治。
契诃夫还看出了这个社会具有反讽意味的一点：病者将非病者看成为病者。他在他的《第六病室》中向我们揭示了这一点。那个有良心的医生拉庚，看出了被关在第六病室中的“疯子”恰恰是一个具有理想的人，而与他开始了一种越来越亲密的关系。结局却是：他也被当成疯子送进了第六病室。当一个社会已分不清谁是真正的病者时，那么，这个社会也就确实病得不轻了。
我们在阅读契诃夫的作品时，总要不时地想到一个单词：耐心。
像契诃夫这样有耐心的作家，我以为是不多的。他在面对世界时，总要比我们多获得若干信息。我们与他相比，一个个都显得粗枝大叶。我们对世界的观察，总是显得有点不耐烦，只满足于一个大概的印象，世界在我们的视野中一滑而过，我们总是说不出太多的关于这个世界的细节。契诃夫的耐心是无限度的，因此契诃夫的世界，是一个被得到充分阅读的世界。而这份耐心的生成，同样与他的医生职业有关。
作为医生，他必须拥有两大品质：胆大、心细。若胆大，不心细，则会出大差错，而人命关天的事是不可出一点差错的。心细，胆不大，则又不会在医术上有大手笔。作为医生的契诃夫，似乎一生都在为这两大品质而修炼自己。
耐心，成了他职业的习惯。
他的这一习惯，很自然地流注到了文学对存在的观察与描写上。他的马车行走在草原上，远远地见到了一架风车。那风车越来越大，他看到了两个翼片。他居然注意到了，一个翼片旧了，打了补丁，而另一个是前不久用新木料做成的，在太阳底下亮闪闪的。他注视着一个女人，发现这个女人脸上的皮肤竟然不够用，睁眼的时候必须把嘴闭上，而张嘴的时候必须将眼睛闭上。他一旁打量着一个“留着胡子的”中学生，发现他为了炫耀自己，很可笑地跛着一只脚走路。⋯⋯契诃夫的作品给后世的作家留下一个宝贵的观察方式：凝视。
凝视之后，再凝思，这就有了契诃夫，就有了世界文学史上的华彩一章。
中医讲“望、闻、问、切”，“望”为首，凝视就是“望”。
文学界的高手，高就高在他比一般人有耐心。文学中的那些好看的字面，好看也就好看在由那份耐心而获得的细微描写上。在鲁迅写阿Q与王胡比赛捉虱子时，我们见到了这份耐心：“他很想寻一两个大的，然而竟没有，好容易才捉到一个中的，恨恨的塞在厚嘴唇里，狠命一咬，劈的一声，又不及王胡响。”在加缪去写一只苍蝇时，我们又见到了这份耐心：“长途汽车的窗户关着，一只瘦小的苍蝇在里面飞来飞去，已经有一会工夫了。⋯⋯每当有一阵风挟着沙子打得窗子沙沙响时，那只苍蝇就打一个哆嗦。”⋯⋯
契诃夫绝对是一个高手。
“冷酷无情”，这是我们在阅读契诃夫作品时会经常有的感觉。伟大的医生，必定是伟大的人道主义者，必定有着一番博大的悲悯情怀。然而，这种职业又造就了一种不动声色、不感情用事的“冷漠”态度。后来的人谈到契诃夫的叙事态度，十有八九都会提到契诃夫的冷峻，殊不知，这份冷峻绝对是一种医生式的冷峻——这种文学态度，与从医养就的心性有关。他让高尔基少用一些感情色彩浓厚的形容词，而对与他关系有点暧昧的一位女作家，他说得更为具体：“当你描写不幸的、倒霉的人们，并想打动读者，你应当表现得冷静一些：这样才能勾画出不幸的背景，从而更好地突出这种不幸。而你却在主人公们流泪的时候，跟着他们一起叹息。是的，应该冷静些。”
契诃夫也曾对他的医生职业有过疑惑。他对一位羡慕他一身二任的作家说：“相反，医学妨碍了我醉心于自由艺术⋯⋯”
然而，从现在看，这种妨碍却是成全了作家契诃夫。冷静、节制、犀利、入木三分的透视⋯⋯所有这一切，反而比冲动、散漫、无边无际的自由，更容易成为造就一个伟大作家的条件。
最终，契诃夫说，医学是他的“发妻”，而文学则是他的“情妇”。
三
选择契诃夫来作为话题，似乎有点不合时宜。因为今日之文学界，全心全意要昵近的是现代形态的文学——那些从事现代形态文学写作的大师们。从作家到读者，谈论得最多的是卡夫卡、博尔赫斯、米兰·昆德拉、胡安·鲁尔福等，还有几个人愿意去谈论巴尔扎克、狄更斯和契诃夫呢？即使偶尔提到这些名字，也只是知道世界上曾经有过这些作家，而他们的作品却是很少有人读过。笔者曾连续几年在研究生面试时，都试着问考生们阅读过契诃夫的作品没有，被问者差不多都支支吾吾，而一谈到几位现代大师，则一副“门清”的样子，侃侃而谈，有时几乎能说得天花乱坠。
人们相信：契诃夫时代的文学早已经过时了。
人们居然在无形之中承认了一个事实：文学是有时间性的，文学有先进与落后之分，文学史是文学的进化史。
这未免有点荒唐。
世界上，即便是所有的东西都会成为过去，唯独文学艺术却不是，文学艺术没有时间性，它是恒定的。我们可以面对从前的与现在的作品评头论足，但你就是不能笼统地说：现在的就一定比从前的好，因为是从前的，它就肯定要比现在的幼稚与落后。文学艺术不是鸡蛋与蔬菜，越新鲜越好。文学艺术固然有高下之分，但这高下却与时间无关。今天的诗歌水平并不一定就能超出古代的诗歌水平——这在中国，已成为有目共睹的事实。
古典形态的文学，与现代形态的文学，是两种形态的文学，它们是各自都有着足够的存在理由、关系并列的文学。
现代形态的文学确实功德无量。它以全新的姿态与古典形态的文学分道扬镳。它从一开始就决心将自己塑造成一副空前绝后的形象。它要创建一整套新颖的理论，这些理论不是脱胎于从前，而是要“横空出世”。它抛开了古典形态的文学所把持了千百年的观察事物的视角。这些视角在古典形态的文学看来，是黄金视角，只要把持住这些视角，就能窥见无限的风光。而现代形态的文学摆出一副不稀罕这些视角的神态。它发现，还有许多妙不可言的视角，而只有这些视角才能真正窥到人类最后的风景。它的主题是全新的，它在叙事方面也一刻不停地寻找着最称心如意的方式。多少年风雨过后，现代形态的文学早从初时的被人怀疑、责难的窘境中一跃而出。现如今，羽翼丰满，一副青春气盛的样子。它成为学者专家以及新生作家们所倾倒的文学样式。其情势几乎给人这样一个印象：只有现代形态的文学才是值得我们去一看的文学。
然而，我们忘记了一个事实：世界是无限的，世界是可以进行多种解说的，谁也没有这个能耐去穷尽这个世界，当谁以为整个世界都已经成为它的殖民地时，殊不知，无边的世界才仅仅被它割去弹丸一隅。当现代形态的文学瞧着自己一望无际的田野而自鸣得意时，它绝没有想到，被古典形态的文学耕耘了若干年的辽阔田野，依然土地肥沃、蕴藏着一股经久不衰的地力。尽管，许多人不再去看那片田野了，但它依然在阳光下默默无声地呈示着自己的一派丰饶。
现代形态的文学与古典形态的文学无非是各占了一块地而已。
文学史运行的方式，不像是登山，越爬越高，而倒像是渡海——广漠无限的大海上，会有无数的不同高度的浪峰。古典形态的文学与现代形态的文学，其实是两座不同时间里的浪峰。
这就是我为什么要选择契诃夫作为话题的背景与理由。
契诃夫代表着古典形态的文学。我们既然没有理由忘记古典形态的文学，也就没有理由忘记契诃夫。
契诃夫的名字，绝不应只是在我们回顾文学史、要列举出每一段历史中的名人时才去提及。我们应当有这样一种见识：所有伟大的文学家，都不是在历史意义上才有他们的位置的，而是，他们就活在现在，与当下的那些伟大作家一起，“共时性”地矗立在我们面前。
卡夫卡是伟大的，但绝不能因为卡夫卡是现代形态文学的大师，就一定要高于契诃夫。契诃夫、卡夫卡，卡夫卡、契诃夫，对我们而言，没有轻重、厚薄之区别，这两个名字其实是难分彼此的。
我们只需比较一下契诃夫的《一个文官的死》和卡夫卡的《变形记》，就可看出这两个作家的名字根本没有本质性的差异——
《一个文官的死》是契诃夫若干精彩短篇中的一篇。作品写了一个看似荒诞（其荒诞性绝不亚于卡夫卡的《变形记》）的故事：一个“挺好的庶务官”一不小心打了一个喷嚏，将唾沫星喷到了一个将军的身上（是否真的喷到，大概还是个疑问），从此坐卧不宁、心事重重。后来，他终因恐怖而心力交瘁，死掉了。
《变形记》是现代形态文学的经典。作品写了一个不可理喻的故事：推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只有无数条细腿的甲虫。卡夫卡使我们的阅读变成了对一种感觉的体悟。这种感觉与我们在阅读《一个文官的死》时的感觉是一致的：惶惶不安。
这一感觉是后来的存在主义哲学的核心问题。它是人类存在的一个“基本感觉”。
在这里，我们一方面感觉到《一个文官的死》是一篇典型的古典形态的作品，而《变形记》则是一篇典型的现代形态的作品，另一方面又感觉到，现代形态的作品与古典形态的作品之间的差异并不像我们印象中的那样有天壤之别、两者已被万丈鸿沟所界定。将古典形态的文学与现代形态的文学截然分开，未必是符合实情的——这可能更多的是一种理论上的倾向，一种有意为之的强调。人类的一些基本命题，可能是古典形态的文学与现代形态的文学都乐意观照的。契诃夫的作品，使我们有足够的根据说：他的作品里已经蕴含了现代意识。他在他的作品中不时地写到牢笼、高墙、大楼、樊篱、箱笼、病室，已足足地使我们感受到了在卡夫卡的作品中所感觉到的东西。契诃夫所呈现的那个被纳博科夫称之为“鸽灰色的世界”，与《城堡》中的世界、《百年孤独》中的世界、《圆形废墟》中的世界，是相似的。
《一个文官的死》与《变形记》证实：只要是深刻的文学艺术，它们的深刻程度并不会因为时间上的“过去”与“现在”而有所不同。我们有什么理由说卡夫卡的《变形记》就一定要高出契诃夫的《一个文官的死》呢、《变形记》就一定要比《一个文官的死》多出一些什么呢？
我们这些本性喜新厌旧的人，何不再去走近契诃夫？
你也许会发现，古典形态的文学还有种种它特有的魅力。至少，它会让你感觉到阅读不是一个枯燥的求索过程，而是一个轻松的、诙谐的、平易近人的、顺流而下的过程。
我更愿意将契诃夫看成是一个当代作家。
苏联1959年发行的邮票，印有契诃夫及其《套中人》插图
四
我不知道中国当代作家，假如今天再去阅读契诃夫这样的古典作家时，会对“作家”这一职业产生何种感觉。还能唤起神圣感吗？
“神圣”这个字眼，在被现代主义浸润之后的中国，已成了一个令人尴尬的矫情字眼。今日之中国，在某些领域，特别是在文学圈内，谁再去提及这个字眼，不遭到怀疑与嘲弄，已几乎不再可能。“神圣”这个字眼，已与“虚伪”、“矫饰”这些字眼有了说不清的关系。文学甚至公开嘲讽这个字眼，继而嘲讽一切与这个字眼曾有过联系的东西，比如说文学艺术。从前，文学艺术这个行当是光彩的、令人仰慕的。人们谈及文学艺术，总有一种站立于圣殿大门前的感觉。那时的文学艺术被理解为是黑暗的人类社会中的明灯、火把，是陶冶人的性情、导人拾级而上进入优雅境界的。文学艺术被定义为：为人类提供良好的人性基础。而如今的中国，没有几个人再这样来看待文学艺术了，非但漠视，甚至还起了要耍笑、挖苦的念头。
我不知道我们站立在契诃夫面前，我们究竟该说些什么？
我从斯坦尼斯拉夫斯基的文集中读到了大量关于契诃夫的文字。这些文字只是一些琐碎的记录，显然是客观的。这里没有涂脂抹粉的痕迹。斯坦尼斯拉夫斯基也没有这个必要为契诃夫笼上光环。这些文字其实只向我们说明一点：艺术在契诃夫眼中是神圣的、至高无上的。他愿意为艺术而生，也愿意为艺术而死。艺术如同洛蒂笔下的大海一样，契诃夫愿像那个冰岛渔夫欲与大海同在并心甘情愿地葬身于大海一样，愿与文学艺术生死与共。除了艺术，四大皆空。
艺术是一门宗教，一门最高级的宗教。
一八九八年，契诃夫为莫斯科艺术剧院写了《海鸥》。这个剧本的美妙之处在于它的非同凡响的精神都隐藏在台词的枝叶背后。“契诃夫剧本的深刻诗意从来不是一览无余的。”斯坦尼斯拉夫斯基说，“谁要是只表演契诃夫剧本中的情节本身，只在表面滑行，做角色的外部形象，而不去创造内部形象和内在生活，那他就犯错误了。”然而，《海鸥》的演出，是非要犯这个错误不可的，包括斯坦尼斯拉夫斯基他本人。因为《海鸥》的深邃之处超出了契诃夫以往的任何一部戏剧。剧本中的所有一切，哪怕是海鸥的一声凄厉叫声，都是有着寓意的。演员们一时来不及领会这个剧本，总是在它的外围徘徊，因此，演出连连失败。而那时的契诃夫已经重病在身，失败，是契诃夫无法容忍的。他太在意自己的艺术了，每一次的失败，都逼着他向死亡迈进一步。莫斯科艺术剧院的全体演职人员都意识到了这一点：契诃夫已经再也经不起《海鸥》的再次失败了——再失败，就有可能夺去他的生命。斯坦尼斯拉夫斯基一次又一次地告诫自己，也告诫他的同仁：“要演契诃夫的戏，首先必须挖掘到他的金矿的所在地，听受他那与众不同的真实感和魅人的魔力的支配，相信一切，然后和诗人一起，沿着他的作品的精神路线，走向自己艺术的超意识的秘密大门。就在这些神秘的心灵工场里创造出了‘契诃夫的情绪’——这是一个容器，契诃夫心灵的一切看不见的而且往往是意识不到的财富，便收藏在这里。”顺着斯坦尼斯拉夫斯基的指引，演员们在竭尽全力地逼近契诃夫。
又一次演出。
契诃夫的妹妹来到剧院，双眼噙满泪水。她警告并央求莫斯科艺术剧院：你们要成功，不然我哥哥就会死掉的。
契诃夫不敢再看这次演出，远远地躲开了。
怀着如履薄冰的感觉，《海鸥》的演出终于开始。斯坦尼斯拉夫斯基回忆道：“我们站在舞台上，倾听自己内心的声音，它向我们低语：‘要演好呀，要演得特别好，一定要得到成功，胜利。要是没有得到成功，你们知道，一接到电报，你们热爱的作家就会死去，是由你们亲手杀死的。你们就会成为他的刽子手了。’”
第一幕结束时，剧场坟墓一般寂静。一个女演员昏倒了。斯坦尼斯拉夫斯基本人也由于绝望几乎再也无法站立。他们以为又一次失败，但错了：掌声先是一声两声，随即如春天的暴雨，霎时间掌声哗哗作响，其间还夹杂着吼叫声。幕动了⋯⋯拉开来⋯⋯又合上⋯⋯演员们站在那儿发呆。
一幕比一幕成功。
彻底的胜利。深夜，一份电报发给了“逃离”他乡的契诃夫。
面对这样的历史记录，我真的不知道我们应该说些什么。我们哪怕只有十分之一的对艺术的真诚呢？我们不必像契诃夫那样对艺术顶礼膜拜、将艺术看作是自己的身家性命，哪怕仅仅回到一个最起码的要求——敬业——之上呢？哪怕有那么一点点的认真，一点点的庄严，一点点的职业道德⋯⋯一点点也是好的。
倒是常见到：文学是一条狗，一只破鞋，一只用来呕吐的器皿，一只会根据时尚而改变自己颜色的变色龙。
我们怕是将西方的现代派文学误读了，也怕是将西方的现代主义生存方式误读了，八成！卡夫卡这个人身上以及这个人所写的文字里，丝毫没有我们欣赏的玩世不恭、嬉皮笑脸、一点正经没有。没有喧嚣，没有媚俗，没有秽言污语，没有种种卑下而恶俗的念头。卡夫卡以及卡夫卡的作品，是忧郁的、沉重的、肃穆的、令人灵魂不得有一刻安宁的。谁要是以为西方现代派就是好端端一个大姑娘家脱掉鞋子双腿盘坐在椅子上而在嘴中连声喊“爽”，怕是错了。谁要是以为西方现代派就是将头发染成麦色、将裤子无端地掏一个洞、一头乱发、目光呆滞、不言则已一言则满口狂言浪语，怕也是错了。这个样子，成不了卡夫卡。不信就走近卡夫卡好好瞧瞧。卡夫卡最终被这个“正常”的社会看成了“另类”，但卡夫卡并没有意识到自己是“另类”，更没有将自己有意打扮成“另类”。一门心思想成“另类”的人，是成不了“另类”的。契诃夫、卡夫卡，卡夫卡、契诃夫最起码对文学艺术是尊敬的，对生活也是尊敬的。
五
契诃夫只活了四十四岁，但契诃夫用一杆鹅毛管笔写了那么多的剧本与小说。我百思不解：从前的人为什么那么早就已成材？他们在二十岁、三十岁、四十岁出头时，就已经在事业上登峰造极。徐志摩只活了三十五岁，但无论是个人生活还是事业，都已轰轰烈烈。而如今，船也快了，车也快了，通讯工具也发达了，连用钢笔写字都嫌慢而争先恐后地改用了电脑（配置正越来越高），但我们在二十岁、三十岁、四十岁出头时又做出了些什么？都行将就木了，也还是没有什么大名堂。人类仿佛越来越衰老、越钝化，生长得越来越迟缓了。
契诃夫虽然只活了四十四岁，但他是戏剧大师，是小说大师。
我们来说他的小说——短篇小说。
在短篇小说的写作方面，我以为能与契诃夫叫板的小说家，几乎找不出一个。如果说博尔赫斯代表了现代形态的短篇小说的高峰，而契诃夫则代表了古典形态的短篇小说的高峰。英国著名的小说家卡特琳·曼斯菲尔德说，她愿意拿莫泊桑的全部的小说去换取契诃夫的一个短篇。托尔斯泰老挑契诃夫的毛病，但他在内心深处十分钦佩这个年幼于他、擅长于写短篇小说的同胞：契诃夫的短篇小说无与伦比。
契诃夫使全世界的小说家们懂得了何为短篇小说。
短篇小说不简单的是一个文学门类，而是一种思维方式，一种认识世界、解读世界的方式，一种另样的美学形态，一种特别的智慧。短篇与长篇的差异，绝不是一个篇幅长短上的差异。它们分别代表了两种观念，两种情趣，两种叙述。
短篇小说只写短篇小说应该写的——这是契诃夫最基本的认识。这一认识意味着他不能像托尔斯泰、果戈理、巴尔扎克这样的擅长于鸿篇巨制、热衷于宏大叙事的小说家们那样去观察世界、发现世界。短篇小说家们的世界是特定的，并且肯定是在长篇小说家视野之外的。这些东西——就契诃夫的短篇小说呈现出的状况而言——是一些看似琐碎而无用的东西。短篇小说家常从被长篇小说家忽略的事物中发现有价值的东西——那些东西在被发现具有价值之前，谁也不能想到它们可以成为小说。托尔斯泰说，契诃夫这个人很怪，他将文字随便丢来丢去地就写成了一篇小说。“随便”，再加上“丢来丢去”，也许就是短篇小说的本质。这里，与其说是文字随便丢来丢去，倒不如理解为契诃夫的短篇小说将我们平时随便丢来丢去的事物、事情当作了短篇小说取之不尽、用之不竭的资源。短篇小说的重量恰恰来自于无足轻重——这是契诃夫的一个独特发现。纳博科夫在高度赞赏了契诃夫的短篇《带叭儿狗的女人》之后说：“正是那意外的微小波折、轻巧精美的笔触使契诃夫能与果戈理和托尔斯泰肩并肩地在所有俄国小说家中占据最高的位置。”
契诃夫小说的意义在于，它使我们明白了一点：世界上的一切，其意义的大小与事物的大小并无关系；一切默默无闻的细小事物，都一样蕴含着世间最伟大的道理。他在解放物象、使一切物象获得平等地位方面，是一个伟大的民主主义者。
在如何处理短篇小说的材料方面，契诃夫将“简练”当作短篇小说的最高美学原则。他的本领在于“长事短叙”。他要练就的功夫是：那些形象“必须一下子，在一秒钟里，印进人的脑筋”。他对短篇小说的写作发表了许多看法，而这些看法基本上只围绕一个意思：简练是短篇小说的特性，简练才使短篇小说变得像短篇小说。他的写作，就是洗濯，使一切变得干净利落；他的写作就是雕刻，将一切多余的东西剔除掉。他潜心制作他的作品，使它们变成一个个构思巧妙的艺术品。
在中国当下的小说中，契诃夫式的短小精湛的短篇已几乎销声匿迹。四五千字的短篇则已成了凤毛麟角，而绝大部分短篇都在万字以上——即使如此篇幅，仍觉不够得劲，因此，中篇小说主打天下竟成了中国当下小说的一大风景——中国是这个世界上独一无二的中篇王国。这难道是因为中国的小说家们思想庞大厚重、经验博大深厚而一发不可收、不得不如此跑马占地吗？我看不见得。恐怕是不知世界上还有“简练”二字的缘故吧？
简练，当是短篇的美德。
六
契诃夫写完了最后一部作品《樱桃园》。
樱桃园是一个象征。樱桃园具有诗意的美。但它所代表的一个时代终将结束。即便是不被庸人毁坏，它自己也必将会凋零。这是最后的樱桃园。
樱桃园中的一幕 莫斯科剧院1904
契诃夫在四十四岁那年，看到了它的凋零——悲壮的、凄美的凋零。
他必须走了。
上帝似乎并没有将契诃夫的归去看成是多么重大的事情。那天，他听到了契诃夫跨过天堂之门的脚步声，问：“你来了？”
契诃夫说：“我来了。”
上帝只说了一句：“你来了，短篇小说怎么办？”
（文中主要引文取自满涛编写《契诃夫画传》、亨利·特罗亚《契诃夫传》、《契诃夫手记》、汝龙译《套中人》、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》等。）
（本文摘自曹文轩《经典作家十五讲》，河北教育出版社·胡杨文化，2020年3月版）
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《经典作家十五讲》
曹文轩/著
河北教育出版社·胡杨文化
2020年3月版
