京剧旦角大师程砚秋先生的戏剧观，以及他对传统戏新编戏的态度，对今天的戏曲导向能否有些许启迪呢？或者说，他的一些认知、经验、实践，对今天的戏曲改革有没有借鉴意义？
“新编戏”在今天好像很时髦，但是，“新编戏”不是今天艺术人的专利，从有戏曲的那一天起，“新编戏”就会层出不穷，在逐渐演出修改完善的过程中，“新编戏”也会逐渐成为传统戏。但是，为什么今天的“新编戏”成了一个让人生厌的名词呢？这还得归功于从改革开放以后，“新编戏”严重偏离人们的审美。
一些人在没有全面了解继承传统的情况下，学了几天斯坦尼斯、布莱希特，喝了几天洋墨水，就开始对中国传统文化不屑一顾，“五四”所谓新文化运动以来的那些文化老愤青的大学问，他们没学会多少，坏毛病却学了一个八九不离十！由此，狂妄自大、孤芳自赏、胡编乱造！其实就是这种原因造成的。
“新编戏”《巴黎圣母院》
上面说过，新编戏代代都有，而一些优秀的新编戏，随着时间的推移，也慢慢的变成了传统戏，而一些不怎么好的新编戏，也随着时间的推移，逐渐的消失在人们的视野里。
那么我们今天就谈谈，京剧大师程砚秋，他的戏剧观，以及对传统戏新编戏的态度。
程砚秋在他一生的演艺生涯中，创造了很多脍炙人口的新编戏。当然，那时候的新编戏，今天已经完全成为传统戏。流传下来的原因，就是人家的这个虽然是新戏，可是非常的经典，让几代人流连忘返，并且直到今天还在养活着这一代的程派“巨婴”们，让她们吃不够，穿不完，最典型的就是40年代程砚秋编演的新编戏《锁麟囊》。
程派名剧《锁麟囊》
程砚秋的艺术，一生受几个人的影响比较大。
第一位：罗瘿公，第二位：陈德霖，第三位：王瑶卿，第四位：梅兰芳。
这其中罗瘿公不但给他赎身，还教授他文化，因为罗瘿公本人不但国学功底深厚，而且还是字韵专家，程砚秋文化上的修养，以及在唱腔字韵上的精准，罗瘿公倾心倾力，费力不少，功不可没。
青衣宗师陈德霖对他早期的唱腔唱法影响很大，大家可以去听程砚秋早期的一些唱片，那种高直的唱法多得益于对老夫子唱腔的传承。那么梅兰芳王瑶卿对他的革新态度影响很大，而王瑶卿则对他的唱腔编剧的引领指导居功至伟。
那么，程砚秋的戏剧观是什么；他对新编戏又是一个什么态度呢？
1922年，程砚秋（当时艺名程艳秋）第一次到沪上演出，结果引起轰动，以上海的最大报纸《申报》为首的沪上各大报纸，连篇累牍的报道程砚秋演绎盛况，街头巷尾，贩夫走卒嘴里哼唱着程砚秋新编的京剧新腔，这些新腔，有程改编传统戏老腔而再次优化规整的；也有他在自己的新编戏里重新创造的。
当时的媒体和公众已经开始认同一件事情：程派形成了！可是大家知道吗，当时的程砚秋也只有19岁，这是一件多么令人感到吃惊的事情，那在今天好像不可思议！
过去很多的艺术大家，他们正确的艺术观，成熟固定的很早。
关于程砚秋的戏剧观，1925年《申报》记者“非禅”这样描述的：
“程艳秋得兰芳之传，又从王瑶卿问业。瑶卿诲人不倦，以所研究之新腔，悉以授之艳秋。近时谈新腔者，必称艳秋。艳秋以迭排新剧，屡唱新腔，噪名京沪间。上年所排新剧，曰《红拂传》、曰《鸳鸯冢》、曰《花舫缘》，莫不受京沪顾曲家之欢迎。今岁艳秋又排新剧数种，曰《金锁记》、曰《玉狮坠》、曰《赚文娟》等，皆由昆曲传奇中撷其精华，变化损益而成。皆极有根据，能以幽雅之词笔，选最显浅之文言。其腔皆经瑶卿之指授，精研熟练，乃始登台。以故精彩极多，能发挥全剧之精神，不负编者之苦心经营，能使观者听者皆满意以去。艳秋之新剧日益多，声名亦日益盛，有震动剧界之能力，非易致也。”
从这位报人的文字里，我们能够窥探到这几个信息：在王瑶卿的指导帮助下，程在改革旧剧编演新剧中，新腔跌出，以至于观众及媒体公认“近时谈新腔者，必称艳秋”，已经能够引领旦角儿唱腔新流。“以迭排新剧，屡唱新腔，噪名京沪间”！
程砚秋当年编排的新戏《红拂传》
这篇报道写于1925年，程砚秋当时也只有22岁，在他的演艺生涯里，却已经开始大放异彩，他的戏剧观也基本形成并且日趋成熟固定。他这种超越当时艺人的艺术观，一直影响着他的演艺道路，事实证明，他也始终站在京剧革新发展的最前沿，成为艺术上不可逾越的高峰。
程砚秋在他的一篇题为《我之戏剧观》的文章里，是这样说的：“演一个剧，就有一个认识，演两个剧，就有两个认识，演无数剧，就有无数个认识算一笔总账，就成立了一个“戏剧观”。
兄弟觉得，算总账也和写流水账一样，离不了两项原则，就是第一要注意戏剧的意义，第二要注重观众对于戏剧的感情。一直到现在，还有人以为戏剧是用来开心取乐的，以为戏剧是玩艺儿，其实不然。”（摘自：《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年1月出版）
从这段文字里，我们能够了解到，程砚秋戏剧观的两项重要原则，那就是：“注重戏剧的意义和注重观众对于戏剧的感情。”并且他明确表示：戏曲不能单纯成为人们开心取乐的玩意儿，这一点，过去的艺人基本没有理解的如此深刻，他想到了，也付诸实施于他自己编演的戏剧中，很多程派名剧（比如《荒山泪》《春闺梦》《亡蜀鉴》等），社会现实意义凸显，悲天悯人劝善嫉恶，都是归结于程先生这种戏剧观的原因。
程砚秋说：“一则从意义上去认识戏剧的可演不可演，二则从观众的感情上认识戏剧的宜演不宜演，守着这两个原则去演剧，演剧才不会倒坏。这就是我的戏剧观。
兄弟的知识是很有限的，这只是兄弟演剧十多年经验中得来的一点认识。兄弟屡次主张各位演戏，不可在汗牛充栋的剧本当中随便摸着就演，必须加以严格的选择，意义上可演的就演，观众感情上宜演的就演，其他不可演或不宜演的就不演，旧剧本不足用就另编新的也不难办。
现在颇有人忧虑二黄剧（京剧）快要倒坏了；兄弟以为只要我们演剧的人有把握，确定了我们的合理的戏剧观，以始终不懈的精神干下去，二黄剧（京剧）是不会倒坏的。”摘自：《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年1月出版）
从这段文字里，我们可以清晰的看到，对于演戏，他的要求是很严格的，重点就是演剧的意义重于其他，他认为戏曲戏剧，如果从剧目的本来意义上已经出现问题了，那么这样的戏就是不可演或者慎重演的。
那么接着一点就是他说到，除了顾及演剧的意义，还得顾及观众感情上的接受度，以判断有些剧目的能演或者不能演，这一点，似乎其他的人还真没有程砚秋要求的如此严格，纵观他一生的演艺生涯，那些意义上不够严谨严肃，那些有违正常审美以及和普世价值相悖的戏，基本在程砚秋这里是看不到的，如一些粉戏，和一些凶怪戏，（例如过去人们常说的“劈纺戏”【《大劈棺》《纺棉花》】)虽然内容也能吸引人，技艺上也会有很多噱头，但程砚秋坚决不演也不建议演。
小马五演《纺棉花》的海报图片
程先生在晚年一篇题目为《创腔经验随谈》的文章里，是这样说的：“以我个人的经验来说，我感到京剧的腔调本来很简单，但改腔时要在原来的基础上慢慢地给它变化、发展，这样观众才容易接受，特别是我们的观众对传统的唱腔都有很深的印象，很多腔他们都会唱，大概也正因为这样，所以创腔时要是独出心裁地(不在原有基础上）完全换一个新的，他们就会不容易接受。
这就像我们住惯了四合院，要是突然给你一座洋楼，就是好也会感到不大舒服一样。这是个习惯问题。所以创腔时总要慢慢地变化、发展，先改变一点，观众觉得新鲜而不陌生；再改一点，又与以前不同，慢慢地发挥，以后就可以什么都引进来，又新奇、又熟悉，又好听、又好学。这就是观众的心理，我们必须要懂得。”（摘自：《程砚秋唱腔选》“创腔经验随谈”）
四合院
程砚秋的老师梅兰芳在49年对戏曲的继承和发展，提出过“移步不换形”的理论，那么我们看上面程砚秋的谈话不难发现，他们两位艺术大师在戏剧上的认知是高度契合的，那就是：改革唱腔剧目的原则是“在原来的基础上慢慢地给它变化、发展，这样观众才容易接受”这和今天“新编戏”的所谓改革创新的理念，那真是南辕北辙，认知相差何止万里！
程砚秋，梅兰芳倡导的编演方法，当今的“新编戏”全部视为糟粕陈旧而不予采纳，而他们弄出来的那些“洋泾浜”，除了糊弄外行领导和一些职能部门，以弄来经费，除此作用以外，那就是满足了他们的折腾心理，在他们看来皆大欢喜！至于观众接不接受，这些人觉得，和他们没有关系。
综上所述，一门艺术能否长足发展，取决于它的生命力是否旺盛，是否经得住艺术等诸多因素的考验，是否被观众接受，那么艺术即要玩意儿精绝，也要符合普世正的价值观，还得要观众喜欢，否则就不能算一个好的艺术形式，那不受欢迎也是绝对的，今天的所谓“新编戏”不就是这样吗？但愿一些戏曲戏剧人，沉下心来，多多学习前辈大师的教诲，尽量让今天的戏曲戏剧走向正确轨道，否则戏曲戏剧危矣！
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