1995年的“过去的想象力”
世界在这数十年中，极大地复杂化了。
七〇年代以降，日本社会的发展大体可以视为消费社会扩张，以及社会流动性随之增强的过程。随着这一过程的推进，规定什么具有价值的“宏大叙事”丧失了功能（后现代状况发展的结果）。宏大叙事指传统及战后民主主义这类民族国家的意识形态，或者马克思主义那样历史性地为个体人生提供根基的价值体系。可以说，这四十年就是日本社会向“有物却没有物语（生存意义、可信的价值）的世界”进发的过程。
打个比方，四十年前，直到“政治的季节”终结的六〇年代末为止，社会比现在更接近“无物却有物语”的状态。在物质匮乏且缺少自由的时代，作为代偿，能让社会有序运转的宏大叙事比现在更能发挥作用，要探讨生存意义以及可信的价值也更容易。
从不自由却温暖（易懂）的社会到自由却冰冷（难解）的社会，世界拾级而变。也就是说，作为消费社会自由与富足的代价，一直以来赋予人们叙事的路径崩坏了，变得无法被信任。七〇年代以后，这一状况在日本发展最为迅猛的时期正是1995年前后。
所谓“1995年前后”的变化，可以从两个层面进行把握，即政治问题（平成经济萧条长期化）与文学问题（地铁沙林事件所象征的社会流动化）。
所谓政治问题，指本被视为泡沫经济崩溃开端的“平成经济萧条”，在这一时期变为长期状态。这也意味着支撑战后日本的经济增长神话已然崩溃。也就是说，努力就能富足的世界转变为努力也不会富足的世界。
所谓文学问题，指以1995年由奥姆真理教实施的地铁沙林事件为象征的社会不安氛围。年轻人无法承受自由却冰冷（难解）的社会，他们被奥姆真理教的神体“塑料泡沫湿婆神”所象征的一种可疑的超越性吸引，继而制造出恐怖袭击。沙林事件恰恰反映了当时在日本社会中蔓延的生存之痛，即社会无法给予人们意义和价值。从中可以看出，努力就可以找到意义的世界转变成了努力也无法找到意义的世界。
所以，九〇年代是日本战后以降人们对社会性自我实现的信任度最低的时代。
对社会性自我实现的信任大幅降低，导致身份认同并不取决于行动（“做什么”“做了什么”），而是取决于状态（“是什么”“不是什么”），这种思维方式占据了主导地位。人们不再追求自我实现式的成功，转而追求自我形象/角色（character）获得认可。面对问题，人们不再“通过行为改变状况”，而是通过“思考使自己被接受的理由”来谋求解决方案。
我所谓“过去的想象力”，其背景正是九〇年代后期这种对社会性自我实现丧失信任的氛围。
能够代表这种“过去的想象力”的作品，非放映于1995—1996年间的电视动画《新世纪福音战士》莫属。这部由动画作者庵野秀明操刀的作品轰动一时，对九〇年代后期的文化场域产生了决定性影响，也成为其后延续数年的第三次动画浪潮的滥觞。
在此简单介绍该作内容。主人公碇真嗣是个平凡少年，某天受到由父亲担任司令的组织召唤，被任命驾驶该组织开发的巨型机器人“EVA”（evangelion），与试图灭绝人类的神秘敌人“使徒”战斗。此前的机器人动画通常都会有类似桥段，即“乘上机器人行动”以获得社会（表征为父亲）认可，这无疑是“通过社会性自我实现得到成长”的隐喻。
《新世纪福音战士》是由庵野秀明执导的电视动画，于1995年10月至1996年3月首播，引发热潮，被业界与论者认为是日本最伟大的动画之一。后被重置为《福音战士新剧场版》四部曲并于2007-2021年上映，但剧情上相较电视动画版有所区别。图为1995年电视动画版海报。[来源：imdb.com]
《新世纪福音战士》却未停留于此。故事的后半，碇真嗣拒绝乘上EVA，自闭于内心世界，不再寻求社会性自我实现，而是寻求有人能无条件地认可他的自我形象。没错，这里没有选择“做什么/做了什么”这种社会性自我实现来确立身份认同，而明确选择了“是什么/不是什么”这种对自我形象（角色）的认可。
真嗣的自闭情绪等同于渴望有人认可自己，但并不以社会性自我实现为标准。这种渴望是为九〇年代后期的社会氛围辩护，获得了众多消费者的支持，这也使该作成为在九〇年代的文化中留下决定性影响的作品。
同时，《新世纪福音战士》还描绘了一种绝望——在这个不知何为正义、无人教授正义的混沌世界，一旦与他人接触，一旦想要成就什么，就必然产生误解，伤害他人的同时也令自己受伤。这一点至关重要。
在该作中，碇真嗣顺从父亲（社会）操作机器人，结果导致友人残疾，还杀死了与自己心意相通的敌方少年，而真嗣父亲所在的组织被描绘为无法窥见全貌的混沌状态，若隐若现的充满宗教意味的背景甚至令人联想到奥姆真理教。
也就是说，该作导入了这样一种世界观：作为前提的社会（表征为父亲）是混沌的，是弥漫着宗教狂热的“错误的存在”，一旦参与其中必然会伤害他人——没错，这就像奥姆真理教扮演那些无凭无靠的年轻人的“犯错的父亲”，指使信徒制造恐怖事件一样。这部作品呼吁，“如果做出选择（即参与社会），必然会伤害他人”，所以应当“不做选择（不参与社会），成为家里蹲”。这是一种强调“不行动”的否定神学式伦理。
对社会性自我实现丧失信任的世界观（“就算努力也不会有意义”）不断扩散，之后进一步发展，强化为对社会性自我实现产生厌恶的世界观（“努力一定会犯错进而伤害某人”）。
《新世纪福音战士》在各种意义上都象征着“过去的想象力”，包括对社会性自我实现丧失信任的主题、心理主义的人生观，以及“不行动”的伦理观。这部作品在七〇年代开始实现独立发展的日本御宅系动画文化语境中加入前文所述的九〇年代语境，成为时代象征的同时，也在相当程度上规定了日本后来的物语文化。家里蹲/心理主义的倾向，以及作为结果被呈现出来的“不行动”，便是我所指出的“过去的想象力”的两大特征。
《新世纪福音战士》象征的家里蹲/心理主义在九〇年代后期出现的很多物语中广泛存在。
当时，美式心理惊悚片大行其道，其流行的背景则是从八〇年代起持续受到追捧的通俗心理学。在这种影响下，野岛伸司创作的一系列电视剧，由（后期）村上龙、樱井亚美、田口兰迪等人代表的“幻冬舍文学”，以及被宫台真司称为“AC系”（Adult Children，即成年儿童）的滨崎步的歌词世界——这些九〇年代后期的代表性作品共享着相同的世界观，与《新世纪福音战士》一样，它们都舍弃了“做什么/做了什么”的社会性自我实现叙事，选取了“是什么/不是什么”的有关自我形象认可的叙事。
对社会性自我实现丧失信任的世界观（“就算努力也不会有意义”）的扩散，令作者和消费者从教养小说那种成长故事和描绘社会变革的故事中退出，转而选择了追求自我形象（“真实的自己”与“过去的精神创伤”）获得认可的心理叙事。
2001年的“新的想象力”
然而，到了2001年前后，家里蹲/心理主义的模式逐渐开始消解。简单来说就是，2001年9月11日在美国多处同时发生的恐怖事件，以及小泉纯一郎实施的一系列新自由主义结构改革路线与随之而来的“社会分化”意识的扩散，让人们意识到如果像九〇年代后期那样家里蹲就无法存活下去。这种或可被称为“幸存感”的情绪逐渐开始被整个社会广泛接受。
世界的构造，也就是所谓的政治问题，是指在经历小泉结构改革后的日本社会，人们如果采取“世界是混沌的、错误的，所以什么都不做，保持家里蹲”的态度，将无法再生存下去，并且只会被认为是自愿选择沦为等级社会的失败者。
这场“游戏”已经成为活在当代的我们无法逃避的选择，根本不存在“不参加游戏”的选项。只要还活在由资本主义经济和法律系统构建的世界之中，那么，自降生的那一刻起，我们就已经被卷入游戏的旋涡之中。
个人的生存方式，也就是所谓的文学问题，也是如此。碇真嗣看似拒绝了社会性自我实现，“什么都不欲求”，却又在寻求能够无条件承认自己的存在，而这种“只要做出选择就必然产生错误，所以不做选择”的态度，实际上也已经无法成立。
曾经在九〇年代，足以摧毁旧系统的冲击令后现代状况暂时偃旗息鼓，但等到2001年前后，后现代状况的构造完全显露出来，而其本质在于，人们已经无法再从历史、国家等宏大叙事中寻找傍身依据（原本就毫无根据），只能自负责任地选择小叙事作为核心价值。如果不接受这一现实，就无法在政治问题中生存下去，而在文学问题中“不做选择”的立场本身在逻辑上也无法成立。
由这种幸存感催生的想象力，就是我在笔记本左侧写下的“新的想象力”。我画下的这条线，就是2001年。
高见广春于1999年出版的小说《大逃杀》，可以看作是一部超前描绘出〇〇年代模式的作品。在某所高中，某个班级突然接到政府的指示，被要求互相残杀——如此具有冲击性的开场，恐怕可以说完全预见了时代的情绪。如《新世纪福音战士》一般，不，本作中的社会比其更混沌、更无法信任。但正因如此，如果人们持有碇真嗣那样的想法——“这样的世界是错的，所以什么都不做”“不是为了成就什么，而是想要自己的形象被理解、被认可”，那就只能在这场游戏中等待被杀。1995年的年轻人有理由与碇真嗣产生共鸣，21世纪头十年的年轻人却已经无法如此思考问题。因为，这样是无法生存下去的。没错，从这一时期开始，“社会不会为我们做什么”渐渐变成理所当然的共识，作为前提被接受。物语的想象力开始倾向于表现“人如何在这个前提下活下去”的问题。
《大逃杀》为日本作家高见广春创作的一部反乌托邦恐怖小说，初稿完成于1996年，但直到1999年才正式出版，次年被改编为同名电影，获得高票房的同时在社会上引发巨大争议。图为电影《大逃杀》剧照。[来源：imdb.com]
“如果家里蹲就会被杀掉，所以必须靠自己的力量活下去”——将这种带有决断主义倾向的幸存感作为显著特点的作品，在〇〇年代前中期风靡一时。比如，山田悠介致敬《大逃杀》而创作的《真实魔鬼游戏》（2001），同样描写主人公被卷入莫名其妙的生存游戏；《假面骑士龙骑》（2002，以下简称《龙骑》）演绎了十三名假面骑士之间的大逃杀；三田纪房的漫画《龙樱》（2003）讲述三流高中的学生被灌输特殊学习法和冷酷人生观，“为了活下去”，就必须考入东京大学；受到青少年狂热追捧的《命运之夜》（2004）虽然是色情游戏，却引发了破纪录的轰动，还被移植到游戏主机平台；电视剧《女王的教室》（2005）反讽般地以《龙樱》中的冷酷人生观背刺观众而获得了高收视率；等等。这些作品都是能反映时代的人气作品。但是，即便它们对衍生文化及后续作品产生了重大影响，还是几乎被批评家无视了。
即使在文艺界，这种幸存感也备受青睐，它尤其吸引了十几岁敏感的年轻人。比如，受改编为电视剧的白岩玄的《野猪大改造》（2004）和绵矢莉莎2003年的芥川奖作品《欠踹的背影》这两部小说影响而产生的一系列作品，都以学生为主人公，以班级中狭窄的人际关系为主题。
这些作品可以说具有共通的世界观，即在自我意识展开残酷斗争的这个名为“教室”的空间中，关于“能否活下去”的幸存感弥漫其间。同样的情绪也存在于轻小说之中。2005年左右开始受到瞩目的樱庭一树的《推定少女》《糖果子弹》等一系列作品，以及同样在2005年一举拿到三座新人奖而备受关注的作家日日日的出道作《在遥远彼方的小千》，也都拥有相同的主题。
这种代表〇〇年代前期亚文化特征的想象力，将九〇年代的家里蹲思想所恐惧的“社会的混沌性”作为前提接受下来。在此基础上，当世界在“9·11”事件后迅速进入残酷的等级社会、大逃杀般的状况，置身其中的人们必须以自己的力量生存下去，其中的积极意味不言而喻。于是，九〇年代不断追求幼儿式自恋认可的家里蹲态度已经被“接受失败并与他者连接”的态度克服了。
可以说，“社会是错的，所以不参与”“如果参与了错误的社会，就会伤害他人，所以什么都不做”的九〇年代思想是“过去的想象力”，因为其中的厌世感、无力感被2001年以后兴起的“新的想象力”作为前提全盘接受，它自身反而被克服了。
世界不提供“正确价值”和“生存意义”是理所当然的。如果畏惧这种前提而变成家里蹲，就无法生存下去。因此，“新的想象力”选择的态度是“为了活下去，首先要自己思考并行动”。如果不得不选择“犯错”“伤害他人”之类的立场，那么，就毫无保留地接受这种毫无道理的状况，并采取决断：强行选择某种特定价值。
碇真嗣无法阻止夜神月
如果体现了九〇年代之“过去的想象力”的作品是《新世纪福音战士》，那么，又是什么作品体现了以“幸存系”为象征的〇〇年代的想象力呢？
从走红程度及作品内容考量，恐怕要数大场鸫编剧、小畑健绘制的漫画《死亡笔记》（2003—2006年连载）。《死亡笔记》完整版的卷数很少，因为是以比较大龄的读者为目标群体，所以直接发行量并不多。但如果考虑到发行量的上升速度，以及对媒体所谓“平时不读漫画的人群与世代”的影响力，这部作品完全可以被定位为“〇〇年代的福音战士”。
《死亡笔记》是由大场鸫原作，小畑健作画的日本悬疑少年漫画，于2003年12月起至2006年5月连载于《周刊少年jump》。根据日本文部科学省的调查，它在有史以来最杰出的漫画中排行第10位。同时，由于其独特的内容设定，也在世界各地引发了争议。图为改编自漫画的同名电视动画截图。[来源：imdb.com]
下面简单介绍《死亡笔记》的内容。主人公是名叫夜神月的学生。某天，他捡到了死神掉落的“死亡笔记本”。死亡笔记本具有写上谁的名字就能将其杀死的力量。拥有了笔记本的月利用这种力量惩罚全世界的凶恶罪犯，想要作为“新世界的神”君临天下。之后，月的野心不断膨胀，只要是妨碍自己的人，哪怕没有犯罪也会被毫不留情地处决。但阻挡他的，是同样拥有睿智头脑和冷酷世界观的名侦探L。故事从月和L的对决开始，最后发展为多名玩家同时拥有死亡笔记本，并展开残杀和竞争的大逃杀模式。
夜神月和碇真嗣一样，不，月比真嗣更加不信任社会。真嗣是在战斗中渐渐萌发了对社会（父亲）的不信任，随后选择自我封闭。与之相比，夜神月从故事序章中还过着普通高中生活的时间点开始，就已经完全对现有社会失去信任，就连对身为警察官僚的父亲也充满蔑视。于是，十几岁时就已经立志成为手握权力的官僚、谋求社会变革的月，通过拥有死亡笔记本而将这个计划“提前、加倍”。换言之，如果说碇真嗣是因为既有的社会（规则）失调而受到冲击，从而选择了家里蹲，那么，夜神月就是将社会既定规则的失调当作“理所当然的事”接受下来，并选择用自己的力量重新建构社会的人物。可以说，这部作品将〇〇年代的幸存感，以及作为应对方法的决断主义倾向完全体现了出来。
在这种意义上，带有流浪汉文学色彩的《死亡笔记》是具有犀利现实认知的作品。希望读者不要误解，《死亡笔记》绝不是肯定夜神月的思想，也不是毫无保留地肯定这种自主的决断主义行为方式。故事中，夜神月有时被塑造为英雄，有时则被戏谑性地刻画成浮夸的妄想者。人数众多的角色各自主张不同的伦理观，他们在剧情中也并不占据特权位置。该作彻底地传达了一种洞见，即不同主张都只是小叙事，都只能通过政治性胜利短暂地主张自身合法性。面对决断主义这个所有人都无法逃避的命题（比如夜神月的暴力，以及真的有支持者对他抱有一定程度认同感的现实），我们应该如何思考、如何应对——这才是《死亡笔记》唯一的主题。
同样身处“社会（大人、父亲）变得无能，既不能给予生存意义，也无法教授正义（规则）”的状况，换言之，当“九〇年代后期在日本彻底成为现实的后现代状况”横亘面前，这两部作品的应对方式呈现出“畏惧并退缩”和“接受并对抗”的对照。当然，后者对于时代的变迁是具有自觉意识的。在〇〇年代，大部分年轻人支持的恰恰是后者的想象力。
关于九〇年代家里蹲与〇〇年代决断主义的对峙，如果结合连载《死亡笔记》的漫画杂志《周刊少年JUMP》的发展来思考，会更加清晰明朗。在《周刊少年JUMP》作品中最能体现九〇年代之“过去的想象力”的，恐怕是富坚义博的《幽游白书》（1990—1994年连载）。一言以蔽之，《幽游白书》是支撑着八〇年代《周刊少年JUMP》销量的“淘汰赛模式”的破坏者。直到故事中段，《幽游白书》都还在采用主人公将接连不断出现的强敌逐个击破的常规剧情模式，这也助它成为《周刊少年JUMP》的招牌作品。但到故事后半，作者让主人公突然做出几乎是背叛这种淘汰赛模式的言行。因为这种展开，正在进行的武道大会剧情被大幅缩减，匆匆结束，作品本身也勉勉强强完结了。《幽游白书》的结束仿佛是一起标志性事件，《周刊少年JUMP》式的淘汰赛模式从此开始失去消费者的支持。九〇年代后期的《周刊少年JUMP》也暂时将周刊少年杂志发行量第一名的宝座拱手让给竞争对手，迎来了自己的冬眠期。
“规则破坏者”《幽游白书》出现的十年后，“规则重建者”《死亡笔记》成为《周刊少年JUMP》的门面，使得《周刊少年JUMP》夺回少年杂志霸主的宝座，这恰恰象征了十年间的变化。
九〇年代的家里蹲思想之所以能够成立，或许是因为以“不行动”的形式构建了一种奇妙的、否定神学式伦理——在无法明确“何为正确”的后现代状况下，只要采取某种行动多半会犯错，会伤害他人。
因此，有时采取“什么都不做”的行为，不，采取“什么都不做”的态度也成了一种选择。犹豫不决、迷茫不前、瞻前顾后是有效的——所以碇真嗣拒绝乘上EVA；所以小林善纪退出自己原本支持的“药害艾滋事件诉讼支援会”，受到更纯粹的左翼正义召唤而开始批判该组织。小林善纪的《新傲骨宣言特别篇·脱正义论》（以下简称《脱正义论》）和《新世纪福音战士》电视动画一样于1995年问世。可以说，这部作品是对家里蹲思想的另一种出色论述。
但随后，小林善纪却在《新傲骨宣言特别篇·战争论》（以下简称《战争论》）中出现右倾。在〇〇年代，左翼阵营基于人文主义源流的运动也表现出了与右派同质的决断主义色彩。在这个时代，碇真嗣式的“既然总会犯错那干脆什么都不做”的伦理能够阻止夜神月的决断主义吗？
几乎可以断言，这在逻辑上根本不可能。至于为什么，就像此前论述的那样，〇〇年代的决断主义是作为对九〇年代家里蹲的反省成果而诞生的。夜神月，以及此类作品的消费者，恐怕会对宣扬着十年前的腐朽想象力的老一辈一笑了之：“说这种天真的话，是无法生存下去的。”因此，他们积极地承受下“伤害他人”的罪，启程出发。
没错，问题已经进入下一阶段。碇真嗣无法阻止夜神月。碇真嗣那种“既然总会犯错那干脆什么都不做”的选择，恐怕只有在对游戏的存在毫无自觉的愚者身上才能发挥作用。那么，如果不回归碇真嗣，不倒退至九〇年代，应该如何克服〇〇年代的决断主义、如何阻止夜神月呢？直面决断主义这一无从逃避的困难，是生存于“9·11”后的全体游戏中并活在〇〇年代的大逃杀世界内的我们所面临的命题。
然而，目前还不存在能够回应这一命题的批评。因为这十年以来，尤其是在后五年间最具影响力的批评家东浩纪及其影响下出现的一众评论家，全都对这种变化毫无自觉、视而不见。
世界系——九〇年代的亡灵
八〇年代前期消费社会的过度狂热，为日本国内的批评话语带来了一次转机。
新人类浪潮、新学院派齐驱并进，让一直以来以高雅文化（high culture）为中心展开的批评活动开始波及以青年文化为中心的亚文化领域。被作家桥本治喻为“1980年安保斗争”的多元文化主义批评话语是由几组不同领域的人物共同支撑起来的：八〇年代后期至九〇年代前期活跃在杂志《别册宝岛》的浅羽通明等人，九〇年代以宫台真司、大塚英志为代表的新人类世代，以宫崎哲弥、山形浩生、稻叶振一郎等为代表的后续世代。他们的批评话语采取的形式是将一直以来围绕高雅文化展开的批评话语与亚文化相连接。在这种广阔视野之下，批评拥有了准确把握时代变化的可能性。
但这种亚文化批评已经停滞日久。因为自九〇年代末东浩纪出现以来，人才就凋敝了。不可否认，九〇年代后期至〇〇年代前期，东浩纪所铺展的批评取得了飞跃性的巨大成果。但另一方面，东浩纪将自己的视线集中在九〇年代后期的御宅族文化及其影响下衍生的各类文化上，这极大地限制了亚文化批评的视野。
因此，以幸存系为象征的〇〇年代的崭新想象力明明已经出现，却在21世纪头十年行将结束的2008年还基本遭到无视。尤其是诞生了宫藤官九郎、木皿泉等决定性作者的电视剧领域，几乎被完全抹杀，这导致21世纪头十年的批评极大地落后于时代。一般的文艺作品、电影、电视剧的想象力自不必说，就连本应是东浩纪关注领域的御宅系文化发生的变化，也没有得到重视。
比如，凭借《无限的未知》（1999）和《反叛的鲁路修》（2007）等作品，以贯穿〇〇年代的幸存系想象力引领电视动画领域的动画作家谷口悟郎，在批评界可谓毫无存在感。
于是，日本的批评话语遗漏了东浩纪视野外发生的关键变化，随即丧失了广度与新意。
本书的目的之一就是恢复因为东浩纪而失去的——不，准确来说应该是因为这贫瘠的十年未曾出现东浩纪以外的新批评家而失去的——批评的广度和新意。
长期关注文艺批评的读者中，尤其是东浩纪的读者中，恐怕会有很多人对我提出的九〇年代后期和〇〇年代前期的划分感到违和。
打个比方，描绘家里蹲青年的内心纠葛而受到瞩目的泷本龙彦和因执着于描绘九〇年代后期那种围绕主人公被认可的期望而产生的自我意识问题结果大受欢迎的佐藤友哉，都活跃于讲谈社发行的小说杂志《浮士德》。这份杂志创刊于2003年前后。如果根据我的划分，那么，九〇年代想象力的家里蹲/心理主义不正是在〇〇年代前期才开花结果的吗？在东浩纪的影响下思考停滞的读者大概会这样认为。
但我的论点正在于此。直接说结论吧。〇〇年代前期，尽管时代早已从家里蹲转换至决断主义，但批评界根本不存在除了东浩纪以外能对青年亚文化的叙事想象力加以论述的人。这样的批评界已经与时代的范式转换脱轨。
那么，东浩纪及其拙劣模仿者究竟将何物指认为“新的想象力”？那就是“世界系”，也可以称为“后EVA症候群”。如名所示，它们是在《新世纪福音战士》的影响下出现的一系列作品。
世界系究竟为何物？根据东浩纪在《游戏性现实主义的诞生》（2007）中的定义，它指“主人公与恋爱对象之间微观感情下的人际关系（你和我），不以社会或中间项为中介，而直接与‘世界危机’或‘世界末日’之类存在论式宏大叙事相连接的想象力”。代表性作品可以举出新海诚的短篇动画《星之声》（2002）和高桥真的漫画《最终兵器少女》（2000—2001）等。
我们失去了象征界，失去了坚固的现实感，生存于充塞着赝品的世界。这种感觉，如用系统加以表达就是循环游戏，如用物语加以表达就是世界系。
——东浩纪：《美少女游戏与世界系的交叉点》，载于《美少女游戏的临界点+1》，波状言论，2004
当时，东浩纪的言论或许给了二十五岁到三十五岁之间的御宅系男性莫大的勇气。这一群体倾心于九〇年代后期在《新世纪福音战士》影响下流行起来的美少女（色情）游戏，以及泷本龙彦、佐藤友哉、舞城王太郎等人供稿的早期《浮士德》。
当时，东浩纪的言论或许给了二十五岁到三十五岁之间的御宅系男性莫大的勇气。这一群体倾心于九〇年代后期在《新世纪福音战士》影响下流行起来的美少女（色情）游戏，以及泷本龙彦、佐藤友哉、舞城王太郎等人供稿的早期《浮士德》。
然而，2004年依然保持这种认知，恰恰无法证明东浩纪的新意，而是证明了他的过时。
接下来，我们不妨仔细品品东浩纪的观点。什么叫“我们失去了象征界，失去了坚固的现实感，生存于充塞着赝品的世界”？其实就是我前文所写的1995年以后的世界。这里所谓的“象征界”可以理解为社会、历史、国家。
地铁沙林事件那样“简直像漫画一样”的事件，剥夺了人们坚固的现实感。“世界很离奇”的感觉令年轻人对社会性自我实现的信任度减退，取而代之的是，追求自我形象/角色设定获得认可的心理主义肆意横行。可以说，世界系正是作为这种氛围的反映而诞生的，它要剔除无法信任的“社会”“历史”等中间项，让自我的内心与世界直接连接。诚然，这确实是一种“新的想象力”，只不过是十年前的。
东浩纪的这种世界认知完全无法追赶上2001年以后的世界，即美国多地同时发生恐怖袭击和小泉纯一郎政权结构改革之后的世界。
如前所述，现代社会规则失效，人们对社会性自我实现缺乏信任，作为结果出现的心理主义成为九〇年代后期的文化潮流。《新世纪福音战士》的影响不断扩大，在引发第三次动画浪潮（1995—1999）之后，又带动了九〇年代末美少女（色情）游戏浪潮，以及轻小说消费者年龄层的升高。被称为“后EVA症候群”的世界系作品也集中出现于这一时期。临界点则是2003年《浮士德》的创刊。就连这部杂志，也在创刊后的第三期放弃了世界系路线。
显然，所谓的世界系建立在九〇年代后期的后EVA语境上，这么说或许有些残忍，但东浩纪在〇〇年代前期主张的“新的想象力”（约等于世界系的想象力）早已是被超越的“过去的想象力”。这一时期，处于东浩纪视野之外的纯文学和电视剧领域已经将他所谓“充塞着赝品的世界”作为前提，频频诞生探索其他可能性的作品。不止，就连东浩纪关注的御宅系文化也不例外，流行趋势早已转向之前提到的《龙骑》《命运之夜》等幸存系作品。《新世纪福音战士》所宣扬的幼稚的家里蹲思想，即不参与世界系的他者（社会），在这个严酷的世界中已经成为“无法活下去”的落后想象力。
作为后现代的寓言，九〇年代的家里蹲/心理主义（即世界系的想象力）是陈腐而片面的。世界系已经被超越，新型的后现代寓言大量出现并不断进化，描画着小叙事林立状态下的社会图景。
东浩纪在九〇年代末拥护《新世纪福音战士》及支撑该作的“九〇年代感受性”，与冈田斗司夫、上野俊哉等持有“八〇年代感受性”的论述者不断展开论争，获得了年轻人的支持。到了〇〇年代前期，东浩纪依然拥护位于EVA式感受性延长线的世界系。事实上，当2005年《浮士德》的内容从以世界系为中心转变为以《命运之夜》的编剧奈须蘑菇为中心时，东浩纪还在批判该杂志的路线转变“对构建故事太过犹豫不决”，继续拥护世界系。
不过，时代的脉动可没有那么温和。东浩纪在这十年间，完全被时代抛弃了。
遗憾的是，如今的亚文化批评界并没有出现能够接续东浩纪的新人。差不多也该用“〇〇年代感受性”催生的批评，让早已超过使用年限、散发出腐朽臭味的“九〇年代感受性”从停滞的批评领域退场了。
虽然“世界系”一词的起源可以追溯到2002年的动画评论网站，但即使在当时，世界系的想象力就已经不合时宜。当然，以第三代御宅族为中心，在消费者年龄层急速升高的美少女（色情）游戏和一部分轻小说等特定领域，九〇年代想象力的残渣——世界系，依然苟延残喘。东浩纪将其阐释为“时代前沿的想象力”。
就这样，对亚文化并不了解的文艺批评界不加验证地接受了东浩纪的评介。将早已超过使用年限的陈旧事物，当作新生事物加以介绍，而不去关注真正的新生事物，日本这个国家的“批评”完全被时代甩在了身后。
本书第二章将会验证东浩纪所造成的批评界的停滞。接着，第三章将会考察从九〇年代过渡到〇〇年代时，孕育物语的想象力发生了何种变迁。
笔者建议，对本书涉及的日本思想的背景抱有浓厚兴趣的读者，即传统批评的读者可以顺次阅读第二章，其他读者则可以直接进入第三章。
这十年，批评家实在太过怠惰，将诞生于十年前的家里蹲想象力或世界系想象力，当作新生事物进行评介、演绎，将与之不同的想象力全部批判为“倒退回八〇年代”了事。
但是，思考、写作这种行为如果不够冒险，那对消费者也太失礼了。因此，我不得不来驱散亡灵。这是为了跨越〇〇年代的决断主义，摸索即将到来的一〇年代的想象力。
书籍信息
《〇〇年代的想象力》
[日]宇野常宽 著
余梦娇 译
望mountain | 广西师范大学出版社
2024年
作者介绍
宇野常宽，日本当下活跃的青年文化批评家，主要研究御宅文化，目前担任评论杂志《PLANETS》总编辑，著有《〇〇年代的想象力》《给年轻读者的日本亚文化论》《母性敌托邦》等书，广泛涉猎漫画、动画、影视、文学等领域，文风犀利而精准，直入人心。
译者介绍
余梦娇，毕业于厦门大学日语系，图书及影展策划，音乐及电影媒体撰稿人。译有《邂逅：户川纯随笔集》《氛围驾驶员：细野晴臣随笔集》等。
〇本文选自《〇〇年代的想象力》，广西师范大学出版社，2024年，第4-25页。为阅读及排版便利，本文删去了注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。
〇封面图为《福音战士新剧场版：序》海报。[图源：imdb.com]
〇编辑 / 排版：玖玖 猫股
〇审核：衔蝉 窗宜
