黄艳红||新的拓展:当代法国史学中的遗产与博物馆研究

 近30年来的研究者明确强调,汪达尔主义与遗产保护是革命政治文化的两个侧面,它们都可以在革命的话语中找到各自的依据。而且,这些话语反映了“自由”概念在不同语境中的运用和变形:自由可以成为毁坏历史文化遗产的理由,也可以变身为遗产保护的依据,甚至充当对外文化掠夺的借口。波米耶在《自由的艺术》一书中着力论述了自由话语在革命政治文化中的这种张力。

 首先,革命时代的确存在官方的汪达尔主义,它是革命政治文化的一个推论,最早的表现可以追溯到1790年6月的议会辩论和实际举措。当时的议员拉梅特(A.de Lameth)受到民族“再生”(régénération)的热烈气氛的鼓舞,提出巴黎胜利广场上的一座路易十四雕像与“自由的神圣名字”不相符,因为雕像的四角有四个被俘的奴隶,这是自由的人民所不能容忍的,他们的“目光受到了冒犯”。拉梅特号召拆除这座雕像。尽管拉梅特对雕像的意义存在严重误解,但在当时的政治氛围中,雕像最后还是被肢解了。不过这个事件在当时仍然是孤立的。制度性的汪达尔主义政策,发生在1792年8月君主制被推翻前后。当年8月14日,议会颁布法令,取缔一切封建制和君主制的残留物,因为“自由和平等的神圣原则丝毫不能容忍法国人民的眼睛长期目睹献给高傲、偏见和暴政的纪念物”。于是自由人民“受冒犯的目光”成为一种官方话语,并与当时无套裤汉的激进举动一起成为指控革命者的汪达尔主义罪行的主要证据。

 其次,尽管这种话语与共和主义政治文化非常契合,但它并不是革命者遗产话语的全部。实际上,保护法国历史遗产的声音从革命一开始就存在,它在某种意义上延续了启蒙时代的改革理念,即通过公共博物馆展出私人收藏的工艺品和文物来对国民进行文化教育。而且,革命者在论证保护遗产的必要性时,同样求助于自由话语。1790年秋,塔列朗(Talleyrand)就采用这种策略。为了挽救教会的文物,他从公共教育的视角提出这样的理念:法国过去曾创造出优秀的艺术品,它们是“自由的作品”,而今天的法国已是自由的国度,它们理应得到更好的保护。需要指出的是,在当时的语境中,“艺术品”的含义比今天更宽泛,它经常包含技术性的产品。不难看出,塔列朗的遗产理念有三个要点:文化的连续性、文化与自由的共生性,以及文化遗产服务于公共教育。因此,革命开始后不久便产生了两种有关遗产的话语:一种主张摧毁(或至少应遮蔽),另一种认为应予保护并弘扬其价值,而且二者都以自由为名。在1792年8月到9月的议会辩论中,两种话语博弈的天平逐渐向主张保护的一方倾斜,革命精英虽然认为民气可用,不敢过分谴责街头的破坏行径,但他们已经准备接纳旧制度的遗产。文化不只是再生的问题,也是继承的问题。1793年10月24日,国民公会颁布法令,禁止以任何方式破坏一切历史文化遗产,即使后者带有王权符号等被禁止的象征物,亦不可损毁,而应将文物整体搬迁至附近的博物馆,以便为公民教育服务。这一法令意味着官方汪达尔主义的终结。

 正是在这种氛围中,过去的王家文物收藏地卢浮宫于1793年8月10日正式被改造为国立博物馆并对外开放。格雷古瓦(Grégoire)修士在1794年8月到12月(即热月初期)关于汪达尔主义的三篇报告,可以视为官方政策的公开宣示。一般认为是他发明了“汪达尔主义”概念,但他把破坏文化遗产的暴行归结为反革命的挑唆、人民的无知,还有刚刚被打倒的“暴君”罗伯斯庇尔的罪行。因此,“汪达尔主义”一开始并非革命反对派的用语,而是革命者用来反击其内外对手的。格雷古瓦在报告也提到,艺术是“自由的孩子”,“像我们一样,艺术也有自己的祖国”,鉴于法国已是自由的国度,革命者更有责任将“遗产传给后代”。他以自由的名义论证革命的法国应接管过去的遗产。

 最后,到这时,自由的话语已经酝酿出一种扩张主义。艺术杰作是自由的孩子,是自由精神的创造,它们置身意大利这样盛行奴役制度的国家就是蒙受羞辱。格雷古瓦在1794年8月底关于汪达尔主义的第一份报告中就已提到,如果法国军队进入意大利,将留存在那里的希腊艺术杰作运到法国,那“将是我们最辉煌的成就”——“希腊共和国的杰作应该装点奴隶的国家吗?法兰西共和国应该成为它们最后的家园”。此时有关遗产的自由话语完成了一次重大转向:从保护转向了扩张。这个转向有某种内在的自洽性,当革命者将艺术创作等同于自由精神时就为此埋下了伏笔。当时备受推崇的艺术史家温克尔曼也为这种转向提供了理论支持,因为他认为希腊的艺术成就与其政治自由密不可分。艺术遗产应该回归真正的自由家园,这一话语为法军在意大利和比利时等地劫掠文化遗产提供了意识形态支撑,并在1798年督政府举办的“艺术节”中得到了充分的展演。这次活动的中心内容就是为从意大利掠夺来的艺术和科学遗产举办盛大的“凯旋式”。

 因此,在法国大革命十年间,作为遗产话语中核心概念的“自由”,可以为各种看起来自相矛盾的现象辩护。这当然与革命者面临的现实处境有关。近期学界关注的一个问题,是自由话语中不同的时间性(temporalité)。就遗产问题中的自由话语而言,它尤其牵涉时间的断裂还是延续的问题。过去的史学研究多强调法国大革命与过去决裂的意愿和行为,“再生”就意味着要抛弃被奴役和暴政玷污了的旧制度,“旧制度”概念的创生、“再生”的意向和举措,的确典型地反映了这种时间中的断裂,即大革命要重启时间进程,对此弗朗索瓦·孚雷和莫娜·奥祖夫等著名史家都有论述。在遗产话语中,“受冒犯的眼神”同样是时间断裂意识的一个投射:法国的过去受到了奴役制度的玷污,应该排斥它留下的任何印迹。

 但断裂意识容易招致对过去遗产的破坏。面对这种破坏,当时有各种自发的保护行为。就观念层面而言,要保护过去的痕迹,关键是要证明它与当下的关联以及对未来的意义。在话语策略上说,自由和艺术的等式将过去从“受冒犯的目光”下拯救出来。除了前文提到的塔列朗的言论,波米耶尤其强调布瓦西·邓格拉(Boissy d’Anglas)和加特迈尔·德·昆西(Quatremère de Quincy)在构建遗产保护话语方面的贡献。布瓦西是国民公会和督政府时期的重要政治人物,革命期间介入过一系列有关遗产问题的重大争论,在1792—1794年间,他最为鲜明地将革命和遗产一起置于时间之流中。布瓦西认为,国民公会推动的是多个世纪前就已开始的事业,但革命所要完成的转变不会是迅速的,它需要时间,“唯有时间能让一切事物找到自己的位置”,因此应对时间留给我们的一切事物保持必要的敬畏,甚至一些对开明人士而言已经变得无用的遗产,如中世纪神学著作,也应予以保留,因为文化是在时间中展开的。保留过去的遗产并不意味着复活过去的错误,而是要让后人见证文化的积累与发展。不过,这个带有连续和渐进色彩的见解,显然会与很多革命者同过去决裂的时间意识产生龃龉。布瓦西试图调和这一点。他在强调艺术与自由的等式的同时,指出旧制度没有将文化推向完善的境界,只有大革命高擎的自由火炬能完成这一使命;但旧制度的艺术家也以其作品推动了理性和自由的发展,为专制暴政的覆灭作出了贡献。因此过去和未来形成一个不断向前的进程,法国大革命则是这个进程中最具决定性的时刻。这是个相当巧妙的论证,它赋予法国大革命深厚的时间性,但又没有因此湮没大革命的关键地位。19世纪初的自由派史学家们将在他们的民族史构想中再现这一时间图式。可以说,“重续时间之链”的意识和尝试,不用等到波旁王朝复辟、路易十八归来之时,在革命最激进的阶段已然出现。

 波米耶在《自由的艺术》中反复提到,1789年的法国还没有真正的艺术史。在他看来,艺术史不是讲述永恒抽象的美学典范——体现在希腊艺术中——衰落与复归的故事,而应考察每个艺术现象在历史进程中的独特地位,从具体的时空环境来理解艺术品的意义,即通常理解的历史主义的路径。而法国大革命的遗产话语极大地刺激了历史主义艺术观念的产生,这其中的关键人物之一是昆西,他在1796年就拆迁罗马古迹发表的论著《致米兰达的信》,阐述了一种新的文化史理念。昆西否认自由法国有占有他国文化遗产的权利,但更重要的是他在反对搬迁意大利艺术遗产时的理论阐述。昆西认为,艺术品离开所处的具体时空环境将失去其本来的意义,“就像从整本书中撕下的一页纸”。诚然,古罗马掠夺了很多希腊的艺术品,但这些作品已经在漫长的历史中与其周边环境融为一体,所以罗马就是它们最后的家园,整个罗马城就是一座博物馆,将个别艺术品搬迁到巴黎,并不是在传播文化,而是另一种形式的汪达尔主义。

 昆西还没有完全摆脱革命时代对古典艺术的崇拜,但他的遗产见解至少在两个方面通往19世纪的历史意识。第一,他捍卫意大利人民的民族文化权利,谴责法国革命者以普遍性的自由为名侵犯他国的遗产;第二,更为根本的是,他认为对艺术品的评判不能脱离具体的历史时空,对作品的理解应该将其置于时间序列和空间环境中,而不是考察它与古典艺术典范的远近。与此相应的是,古希腊艺术同样被历史化或时间化,它只是特定时空中的产物。“任何事物都不能以同样的方式发生两次,促进艺术繁荣的古代或现代因素不能重现。”新的评价视角中,每件艺术品都应有其历史意义。这是个很重要的观点,它为重新评估中世纪和旧制度的文化遗产提供了理论支持,进而使得中世纪和旧制度融入一种宏大的连续性历史有了可能。就这一点而言,昆西的论辩与革命时代的一次博物馆实践产生了类似的史学和思想效应。

 这次实践就是近年来西方史学界经常提及的法国古迹博物馆(Musée des monuments français),它被视为18—19世纪之交法国民族历史观念的重要呈现和19世纪民族史叙事的启迪者,其关注者不仅限于法国,英语世界的学者也对它的意义多有论述,如英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔在其名作《历史及其图像》中就以专章论述该博物馆。这座博物馆的创办者是亚历山大·勒努瓦(Alexandre Lenoir),于1795年正式开放,1816年被复辟王朝关闭,其展品被送还原来的各处遗址,如圣丹尼修道院。这似乎是贯彻了昆西的主张,而后者的确对勒努瓦有过严厉的批评。

 综合现有的研究来看,这家只存在过21年的博物馆之所以备受关注,主要有如下几个原因。第一,它是为保管被国有化和濒临毁坏的文化遗产而专门设立的,纯粹是革命时代的产物,而卢浮宫等博物馆有其旧制度的渊源;第二,它的藏品大部分来自被视为带有污点的封建和旧制度时代;第三,它在布展中采用的是年代顺序,每个展厅再现法国历史上的一个世纪,而当时的其他博物馆多采用按艺术流派布展的方式;第四,它尝试讲述一部连续的、进步的法兰西历史,并通过展厅的采光来展现这种趋势,比如从中世纪的阴暗到18世纪的光明。对此,阿赫托戈的总结是,这家博物馆是大革命催生的第一个“民族历史”的视觉表象,一种有关法国历史的进步主义“时间秩序”。在阿赫托戈的理论中,这就是“历史性的现代体制”的视觉呈现。另外,它还以视觉形式预示了19世纪国族传奇的诞生。19世纪法国民族史学的主要奠基人基佐和奥古斯丁·梯叶里都曾提到勒努瓦博物馆对于历史研究的重大意义。但被引述最多的是法国浪漫主义史学的翘楚米什莱的文字,他关于法兰西古物博物馆的回忆,堪称其“复活论”的经典之作:正是从博物馆的大理石死人像身上,他第一次对历史有了鲜活印象。

 上述看法并不完全准确,普劳在相关研究中做了一些澄清。虽然勒努瓦的确有构建“法国的威斯敏斯特”的志向,但他对古迹的关注并不全然是民族性的,实际上他是个埃及迷,深信世界各地的文化有某种共同的起源,或展现共同的理念。关于文化的发展,他还没有摆脱循环论。另一方面,革命期间的遗产辩论在他的博物馆中有了直接的回响。他在各地搜罗君主制时代的墓葬遗物,这意味着,这家诞生于大革命的遗产机构没有将封建和旧制度时代视为必须排斥的污点,而是试图与之建立起某种连续性,将其视为革命应予接纳的漫长序曲。革命之后的一代史家之所以对他的博物馆产生强烈兴趣,正是他以年代顺序展现君主制历史的方式,但他观念中的其他因素却很少有人关注。与昆西一样,勒努瓦是个带有启蒙印记的过渡性人物。

 这种过渡性自然引出另外的话题,即18世纪的启蒙观念与19世纪历史学之间的关系,以及处于二者之间的法国大革命在何种程度上酝酿或缔造了法国的国族史学。革命时代的汪达尔主义和博物馆策略,都可以在启蒙时代找到各自的源头。旧制度后期著名的乌托邦小说《2440年》曾言,“历史是人类的耻辱,每一页都写满罪行和愚蠢”,这已经预示了“受冒犯的目光”。但革命时代的很多博物馆都可追溯到旧制度时代,当时不少有识之士在努力推动文化艺术成就的公共化。如果说大革命带来了什么特别影响的话,那就是它创造了民族遗产(patrimoine national)这个概念,一位遗产工作者在1790年就已明确提出这个说法,这也是革命对教会和贵族的没收政策所导致的必然结果。

 笔者以为,与上述现象平行的是,法国大革命提出了以民族或国族(nation)为基本单位考察历史的新任务。旧制度时代的法国人并不缺少对历史的兴趣,有关历史的辩论甚至应被视为法国大革命的思想起源之一。基思·贝克在其重要文集《发明法国大革命》中,用了大量篇幅考察旧制度后期的各派政治势力如何运用历史来声张各自的纲领,而这些历史话语又如何在革命前夕丧失信誉。但19世纪上半叶法国的历史学家认为,这些兴趣并没有产生出有关民族历史的系统叙述。无论是梯叶里还是基佐,都强调过去的博学研究者们没有撰写出真正的国家史、民族史、人民史。普劳等研究者支持这样的看法,18世纪的各种文献汇编“还不足以形成一部法国历史”,博学研究者“还没有将民族作为一个统一的整体和历史实体来考察,他们尤其无法设想,民族如何体现在中世纪和民众身上,这是19世纪的事”。

 综上所述,不难看出大革命时代的遗产话语和勒努瓦的法国古迹博物馆在史学史上的意义:它们是通往19世纪国族历史的桥梁。这座桥梁是在剧烈的政治动荡、在充满意识形态色彩的辩论和急就章性质的遗产抢救运动中搭建起来的,或许正因为如此,国族历史的系统表述以及完整的遗产保护政策,直到基佐的时代才成型。到这个时代,传统的博学研究和新的民族史叙事才有机地结合起来。

 《19—20世纪法国史学思潮》第一章在阐述“当代史学的诞生”时,曾引述费弗尔的话,“历史是法国大革命之女”,并将这个命题与“遗产的发明”、与进步主义的未来视界结合起来。说来有些奇怪,“当代史学”竟诞生于一场有明显反历史色彩的政治变革。哈斯克尔评论说,法国大革命孕育了一场毫不留情的破坏运动,但对这场运动的反应却给艺术带来了一种历史深度。我们同样可以说,正是在对决裂和再生意愿的纠偏中,法国大革命赋予时间一种历史深度。

 当代法国史学对于遗产及其重要载体博物馆的兴趣,还有新的时代因素。1980年是法国的“遗产年”,随后法国见证了遗产和博物馆的极速膨胀。阿赫托戈认为,这时法国对遗产和博物馆的兴趣,发生在另一种历史性体制之下,它缺少大革命赋予遗产的民族色彩,更多是一种自发的地方性和社群行为。而且,遗产也不必然被置于彰显民族辉煌历史、论证当下政治局面的宏大叙事中,它服从的是“当下主义”的时间秩序,迎合招揽游客等当下的现实考量。皮埃尔·诺拉甚至认为,连法兰西民族也成了遗产,1989年的大革命两百周年纪念就见证了民族的遗产化。在这种新的格局中,回顾大革命时代遗产的诞生和博物馆实践,无疑也是重拾民族记忆的一个重要方面。

 不过,就更大的范围而言,鉴于欧美近年来的推倒雕像运动,对法国大革命时期的遗迹话语和博物馆的研究尚有进一步发掘的意义,林恩·亨特已然指出了这一点。我国史学界近年对遗产和博物馆问题亦有关注,如有学者探讨新中国对故宫博物院的“革命性”改造,其中的一些方面与本文探讨的话题似有可比性。在遗产问题上,已有初步的中西比较研究的尝试,如记忆研究名家阿莱达·阿斯曼曾论及中国和欧洲的遗产观念在历史性和时间性方面的差异。当然,相关的看法还有进一步深化的空间。在今天全球化的局面下,深入探讨不同文化中的遗产观念和博物馆实践,有待历史学者的介入。

原文载《史学月刊》2024年第11期，注释从略。