上期分享了许健先生此文的上半部分，之后我就从北京自驾去成都了。昨天已到成都，今天抓紧整理出了下半部分分享给大家。
编者按：
今天搜一首唐代诗人韦庄的极小众诗句，竟然搜到了许健老师为2003年“纪念蜀派古琴大师喻绍泽先生诞辰100年”活动所写的讲话《辉煌的巴蜀琴学》。我也是那次活动第一次亲手触摸到了古琴，并聆听了吴钊、李祥霆、龚一、许健、张铜霞、曾成伟等琴家的现场演奏，而后走上了古琴学习之路。喻绍泽先生毕生耕耘的是巴蜀琴学，他的业绩也在于巴蜀琴学，重新认识并总结巴蜀琴学，是纪念他应有的内容。我们说辉煌的巴蜀琴学，是因为它有光辉的历史，历经汉、唐、宋各代相继推出司马相如、李白和苏轼这些伟大的人物。我们说它辉煌，还因为它的成就和深远影响体现在琴学的各个方面。司马相如酷爱音乐，他青年时代做客卓家，一曲《凰求凰》赢得了卓文君的芳心。这件事既说明了琴曲的艺术魅力，也说明了奏者非凡的音乐才能。司马相如创作的《美人赋》中介绍了两首著名琴曲，即：《幽兰》、《白雪》。他还在《长门赋》中介绍各种弹奏手法所表现的不同情绪。从曲调变化、取音指法到结构安排；从“奏愁思”到“意慷慨”的情绪发展，这些都是当 时琴曲成就 的如实反映 ，为我们提供了可信的琴学史料。司马相如在琴界的声誉极高，为此他所弹奏的“绿绮”，被人们用作琴的代称。李白诗中“蜀僧抱绿绮”，就是蜀僧抱琴的意思。李白是著名诗人，同时他对琴 也 深 有 感 情 ， 毕 生 都 与 琴 相伴。在他的诗歌作品中，有关琴的作品就有 25 首。李白与友人交往中常常提到琴。以琴相邀：“他日闲相访，丘中有素琴”（《 留别王司马》）。以琴相聚：“闲坐夜明月，幽人弹素琴”（《 听卢子顺弹琴》）。以琴告别：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中对酌》） 。以琴相忆：“绿萝秋月夜，相忆在鸣琴”(《 送纪秀才》) 。以琴致悼：“琴存人已殁，谁传广陵散”’ (《忆崔郎中》) 。李白喜欢大自然，也爱饮酒，这些都是他弹琴生活中不可缺少的伴侣 ：“清琴弄云月” (《 赠友人 》) ；“清风佐鸣琴 ”(《 赠 王 少府》) ；“横琴倚青松”，(《 春日独酌》之二 ) ；“对酒鸣丝桐”(《 东武吟》) ；“独抱绿绮琴，夜行青山间”(《游太山》之六) ；“为我一挥手，如听万壑松”(《听蜀僧琴》) 。这些诗句表达了诗人弹琴的乐趣。然而一旦触及现实生活，不免产生阴影，如：“功业若梦里，抚琴发咨嗟”(《赠斐十七》) ；“相思两不见，泪 流 空 盈 巾 ” （《 酬 岫 师 弹 琴 》）；“世上无知音”（《 听卢子顺琴》） ；“泪琳琅以沾襟”（《 幽涧泉》） ，诗人以琴而乐，以琴而悲，充分显示出琴与诗人的亲密关系。诗人还专门为琴写了《琴赞》等诗作。后世为纪念他与琴的亲密关系 ，将他 的作品编成琴歌，如：《关山月》、《秋风词》、《子夜吴歌》、《蜀道难》、《幽涧泉》等，传唱至今。苏轼对琴的爱好和李白相似，特别是与友人交往中，琴也是重要的内容。他为友人文与可撰写的琴铭就是一例。铭文中赞美琴声像山涧流泉那样幽深莫测，说它像风吹扫落叶那样令人神清气爽。接着又比喻琴的欢唱犹如文与可写诗激情满怀，安静时又像苏轼沉思寡言。铭文将主客和琴三者融和在一起，非常亲切而又风趣。原文写道：“攫之幽然，如水赴谷；!之萧然，如叶脱木。按之应指而长吟者似君；置之枵然，遗形而不言者似仆”。友人沈竦曾送给他一张琴 ，苏轼在回信中感谢不已，表示一定要像唐代名琴那样珍视：“当与响泉、韵磬并为当代之宝”，决定世代作为传家之宝，“谨当传示子孙，永以为好”。情真意切，感人至深。在这封信中，苏轼还提到一件有趣的往事：说峨嵋纪老来访，曾命其侍者弹琴助兴，苏轼不满这种“快作数曲，拂历铿然”的琴风，“戏以偈问之：‘若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣’ 若言声在指头上，只合于君指上听。’”苏学士对侍者开了个玩笑，请他答复：徒有指头与琴弦，如何奏出音乐呢？为表示对这类琴风的反感，他写道：“新琴空高张，丝声不附木，宛 然七弦筝，动与世相逐”（《观宋复古画》）。他声称：“归家且觅千斛水，净洗从来筝笛耳 ”（《 听僧唯贤琴》） 。他赞同陶渊明无弦琴的境界：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”（《 听武道士弹贺若》） 。为此主张：“至和无攫醳，至平无按抑”（《 听僧昭素弹琴》） 。并且提出：“尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹”（《 观月弹琴》） ，为维护自己的理想，这种情绪也是可以理解的。作为有主见的学者，苏轼不仅对琴风有鲜明的爱憎，而且对琴学中定论也提出了挑战：“世以琴为雅声，过矣！正古之郑卫耳！自天宝中坐立部与胡部合，自尔，莫能辨者”（《 杂书琴事》） 。根据史实，举出唐代雅郑相合的例证，用以说明所谓雅声，并不是绝对的。苏轼并不否认琴曲中保留着前人的遗声：“琴上遗声久不弹，琴中古意久长存，苦心欲记常迷旧，信指如归自着痕”（《 次韵子由弹琴》）。他将弹琴作为生活中有益的调剂：“半生寓轩冕，一笑当琴樽”（《 西湖月下弹琴》）。苏轼喜欢弹琴，同时对于创作也很有兴趣。对传统的《瑶池燕》一曲曾作过多次加工；流行的送别歌曲《阳关》，他用来填过三次歌词；为纪念欧阳修，他曾两度与别人合作创作琴歌《醉翁吟》，其中一首仍见于明代的《风宣玄品》（ 参见《琴史初编》） 。根据上述介绍，我们发现司马相如、李白和苏轼不仅是文学巨子，同时还有过丰富的琴学实践，琴学造诣很深，他们将弹琴和自己的文化生活密切结合，对我们很有启示。我们赞美巴蜀琴学辉煌的历史，我们更敬佩它的辉煌成就，许多成就都产生过深远影响，分别体现在弹奏、创作、斫琴、授琴和出版物等各方面。关于琴曲的演奏风格，人们不 会 忘 记 初 唐 赵 耶 利 的 一 段 名言：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风。蜀声燥急，若激浪奔雷，亦一时之俊快”。他对比吴、蜀两地不同的琴风，指出其不同的性格特征，又通过形象化的类比，加以评论。这段话非常精辟，琴风虽然不止两种，这里却仅举吴蜀加以评述，由于两者对比鲜明，足 以说明琴风的基本区别。表现在速度上，一是徐缓，一是快急；表现在力度上，一是柔婉，一是刚强。快慢、刚柔这种对照在生活中普遍存在，在艺术中更不能缺少。即便在某些情况下可以有所侧重，但总的来看，两者相辅相成，相得益彰，两者之间不分伯仲，并不存在主次之分，更无高下之别，决不应只强调一方面或贬低另一方面。
然而在事实上，确曾有过片面推重清婉，排斥燥急的情况。如朱熹和宋濂对《广陵散》的批评，认为这种“愤怒燥急”不足为法；又如严"对《潇湘水云》等快速曲目的排斥。作为个人偏爱虽也无可厚非，如果作为指导原则就未免失之偏颇。
蜀声燥急的价值在于它为吴声清婉树立了对立面，从而可以有所比较。“若激浪奔雷”的演奏风格不可缺少，它丰富了琴曲的艺术表现力，焕发了作品的青春活力，为绚丽多姿的琴坛增添了色彩。
当然，蜀声也并不是一味以燥急取胜，有时与某些风格对比，也会凸现其疏缓的一面，如唐诗中：“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”（刘允济：《咏琴》） ，也不能忘记苏轼曾经对侍者“快作数曲”所作的嘲讽。
张孔山的《流水》发挥了“激浪奔雷”的风格，将传统曲目注入了新的生命，从而蜚声琴坛，堪称巴蜀琴学的代表作。
关于这首曲目，人们总会想到伯牙弹琴的故事。伯牙弹到精彩处，子期不禁赞道：“巍巍乎志在高山”或“洋洋乎志在流水”。所谓“志在”高山流水，说的是演奏所追求的精神境界，像高山那样胸怀广阔，像流水那样前进不息，借用自然界的山水，形象地传达出人的精神面貌。这个传说始见于先秦时代，作为曲目，到唐代才开始分出《高山》和《流水》。
李白在诗中写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰，为我一挥手，如听万壑松”。乐曲表现高山，听者在峨嵋峰下，倾听那万壑松风般的山呼海啸。“客心洗流水，余响入霜钟，不觉碧山暮，秋云暗几重”，乐曲表现了流水，涓涓清泉不断洗涤着心灵，直至琴声消失在远方，听客才蓦然发现天色已晚。李白所听琴曲显然是高山流水，唐诗中却未见此曲目，有的只是《三峡流泉》。李季兰咏此曲诗中写道：“巨石崩崖指下生，飞泉走浪弦中起，初疑愤怒含雷风，又似鸣咽流不通。”这首诗写的也是巴山蜀水，巴山蜀水能激发出震憾人心的川江号子，巴山蜀水也能孕育出“愤怒含雷风”的琴曲音乐。
在巴山蜀水中成长起来的青城山道士张孔山，对传统曲目作了加工改编，增强了水势湍急、波涛汹涌的描写，使用了许多急促的滚拂指法，当时被称为：“七十二滚拂流水”或“大流水”；后来它完全取代了原来的“流水”。人们聆听此曲时不禁浮想联翩，有人写道：“四、五两段，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象，息心静听，宛若坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄”（《 琴学丛书》） 。乐曲充分发挥了对巴山蜀水的想象，运用“若激浪奔雷”的蜀声风格，使传统《流水》焕发了青春活力，从而风行琴坛。《沙堰琴编》对此作出热情评价：“《天闻阁》流水艳称海内，琴家每以不得其传为恨”。
北京琴家管平湖，将此曲作为经常演出的保留节目，他的演奏录音也行销各地。1956年笔者向管老学得此曲，所记五线谱，发表于《古琴曲集》，并改编为乐队曲由中央广播电台播出，后经彭修文指挥在国际上演 出获奖 （王宁注：此处应为彭修文先生改编的民族交响音诗《流水操》，早年中央人民广播电台经常播放）。1977年经有关专家推荐，将管平湖弹的《流水》作为东方音乐的代表，送上太空，以寻求天外知音。从此它不仅艳称海内外，而且飞向天外了。
三、巧夺天工的雷氏斫琴
蜀人斫琴有群众基础，而且渊远流长。隋文帝之子蜀王杨秀曾“造琴千面，散在人间”（《 琴书大全》） 。此后蜀地不断出现斫琴能手，特别是雷氏家庭，先是唐玄宗的琴待诏雷俨，接着又有雷威、雷霄、雷珏、雷文、雷迅。雷威所造的“春雷”琴，在宋徽宗万琴堂中堪称第一，传至金章宗如获至宝，宠爱有加，直到“挟之以殉”。后人对雷氏琴颇多赞誉。苏轼曾写道：“其岳不容指，而弦不* 。其声出于两池间，共背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”斫琴传统得到了延续，当代成都曾成伟所斫之琴音韵浑厚,其精妙不亚于古代。
四、遍及各地的蜀派传人
唐代赵耶利论述琴风只举吴蜀两地，说明蜀声在琴坛颇具代表性。明代崇祯皇帝学琴，偏偏从四川请杨正经来北京任教，这也体现出蜀派的份量。近代青城山道士张孔山不仅在成都、汉口收纳了许多弟子，而且声名远扬，遍及各地，管平湖的《流水》就是从山东济南向秦鹤鸣道人学来的。1919年上海邀请各地琴人在怡园集会，到会31人，会后川派琴家李子昭、吴浸阳、符华轩3人被留在上海。1938年查阜西统计全国琴人共200 多名，其中川人就占了30多位。1953年，查阜西向有关当局推荐各地琴人共11名，其中龙琴舫、喻绍泽、顾梅羹、招鑑芬都是蜀派传人（均见查阜西《琴学文粹》） 。多年来笔者在琴界的交往中，颇有一些直接或间接受惠于川派的琴家，其中包括：卫仲乐、候作吾、李璠、俞伯荪、蔡德允、沈草农、张铜霞等等，他们的足迹遍及全国各地，显示了蜀派琴学举足轻重的实力地位。五、后来居上的琴学书刊
出版物是展示琴学成就的重要阵地，近代成都琴人编印的《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》很有特点。前者汇集琴曲多达145首，其数量之丰为近几百年所仅见。所有作品都注明出处，除转载其它谱集之外，还有一些直接来自琴家个人传谱，如：张孔山、唐松仙、曹稚云等等。《沙堰琴编》所收十三曲则为编者斐铁侠个人传谱，在川派曲目中有一定代表性，特别是该书的文字部分很有参考价值。此外1995年成都召开了全国琴会，会上所提供的论文多篇，由唐中六编为《琴韵》一书。该书集中当代琴学新的成果，在琴学出 版 物 中 也 显 示 出 后 来 居 上 之势。
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