汉画学术 | 李清泉：墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考

内容摘要：陕北地区东汉墓葬画像内容在墓门部位的集中出现，反映出当时人对墓门的普遍重视；墓门画像的图像内容，与巴蜀地区东汉石棺画像、鎏金铜牌饰画像中流行的“天门”主题完全一致，从中可见两地造墓者都企图借视觉表现手段将“墓门”装扮成“天门”的集体意识；这一主题的中心意旨，是象征墓主人已通过天门，来到了西王母所在的那个不死的世界。

原刊：《美术学报》 2015年02期。本文系作者授权发布，转载请联系作者或原刊 *

一 、一套似曾相识的图像结构

二十世纪五十年代以来，在陕北绥德、米脂、榆林和山西离石一带，发现了一批画像石墓和部分画像石残件[1]，因其画像题材和艺术风格十分类似，故被视为同一区系。陕北与晋西北地区的画像石墓，向来以其独特、鲜明的地方特色而引人注目。这种地方特色不仅表现在由剔地平面刻法而造成的剪影效果，而且更表现在画像装饰部位的一致：自始至终，该地区画像石墓的各种画像内容，基本上都集中出现于墓门区域。虽说其他地区的东汉画像石墓普遍都以墓门作为一个重要的装饰部位，但将所有装饰内容集中布置在墓门（包括后室入口周围）的做法，却以陕北和晋西北地区的东汉画像石墓最为显著。现在，让我们首先对部分材料和相关研究略作回顾。

到目前为止，陕北发现东汉画像石已经超过700多件，晋西北的汉画像石材料目前尚未完整公布，据大概的估计，约在300件左右。其中，拥有纪年的16座墓葬，时间上起永元二年（90年），下迄熹平四年（175年）[2]。可见大约都在东汉中期前后。两地的画像题材，有与山东、河南南阳等地类似的楼阁人物、车马行列、乐舞人物、铺首、门吏、西王母、东王公、羽人、四神，以及祥鸟瑞兽等；但缺乏大型车马出行和历史故事画面，且因常见所谓“与现实社会生活相关”的牛耕、嘉禾、狩猎、牧放等内容，故被认为富于浓郁的乡土生活气息[3]。

图1、陕北东汉墓门画像内容分布图（李凇制图）

现存纪年墓葬中图像最称完整者，有位于陕北的永元八年（96年）杨孟元墓[4]、永元十二年（100年）王得元墓[5]、永初元年（107年）牛文明墓[6]，位于晋西北的熹平四年（175年）牛产墓等[7]。李凇先生曾以上述纪年墓葬材料为基本参照，并结合大量无纪年的墓葬材料，归纳出陕北地区画像石的基本图像母题，及其在墓门建筑表面的分布规律。如图1所示（图1），其一般安排是：第1区为流云边饰（两顶角或有日、月）；第2区为墓主出行或瑞兽；第3区、第4区为西王母（及东王公）；第5区、第6区为门吏；第7区、第8区为门扇石，有朱雀和铺首图等；第9区、第10区为玄武[8]。以著名的绥德王得元墓为例，其墓门画像内容完整，而且墓门结构与画像题材的组合，即是李凇所归纳的那种一般格式的一个典型（图2）。正如李凇所言，这种布置和搭配贯穿于陕北画像石的主要阶段，而且基本保持着稳定不变的状态。我们在晚于王得元墓75年的牛产墓墓门画像中，即可以看到同样题材和同一种分布规律的存在（图3）。

图2、陕西绥德王得元墓墓门画像

图3、陕西米脂牛文明墓墓门画像

陕北地区画像石的图像母题及其在墓门建筑表面的分布规律，表明这套装饰题材显然是专为墓门而设计的；而这套设计之所以能在其发展的前后过程中基本保持稳定不变，表明其背后极有可能存在着一套广为人知的设计理念。这一点，诱使我们对上述图像内容的分布规律及其可能的渊源，再做进一步观察和分析。

从李凇先生绘制的陕北东汉墓门画像石分区图中，显然可见有两个规律：首先，横向地观察，各种图像内容，基本上总是依墓门建筑结构，左右成对对称布列的。如，左右门扉（即编号为“7”、“8”的区域）皆为朱雀、铺首等；左右门柱上半部分（即编号为“3”、“4”的区域）总是分别表现东王公和西王母，下半部分（编号“5”、“6”）皆作门吏；左右门柱基石（即编号之“9”与“10”）上多是刻绘一对玄武（或灵龟），也有不少是刻绘一对“博山”图像的。其次，纵向地观察，每对图像内容之间的上下位置关系也十分稳定。如分区图所示：最下方的门柱基石上多是刻一对玄武，仿佛是表现地下的事物[9]；门柱下半部分刻门吏，虽然是现实中人的形象，但由于他们是墓主人来世居所的守护者，因而仿佛首先应该具有象征墓主人死后存在的意义；门柱上半部分的西王母与东王公，自然是表现天地之间的一个不死世界；而门楣上方的日、月等图像，显然都是天和宇宙之间阴阳秩序的象征。即便是门扉上的图像，也将展翅升腾的朱雀形象置于上端，中间是兽首衔环的铺首，而门扉的最下方，通常还有一对李凇所没有提到的牛形怪兽作扬蹄奔走状，似乎也在暗示着从地到天的空间关系。也就是说，所有这些画像内容，基本上全都按照一种宇宙空间的逻辑和结构模式，自下而上分层排列的，而且上下各层图像基本都是左右两两对称布局的。

陕北东汉画像石墓墓门图像分布规律的上述两种特征，与长沙马王堆出土的两幅西汉帛画的基本结构十分相似。这两幅著名的帛画，从横向上看，上方即有太阳和月亮相对，中部有向上升腾的双龙相对，下部又有两个玄武、两条大鱼等神兽分别相对；而且，正如许多学者一致认为的那样，马王堆帛画正包含着上、中、下三个部分，分别代表天上、人间和地府。按巫鸿先生的解释，这幅帛画实际可按画中出现的三个“地平面”细分为四个部分[10]——从天上到地下的四种不同存在空间：最上方的一段，其底部为一对象征着天庭的门阙，门阙由两个门侍和一对豹子把守，门阙之上为一对翼龙，顶部的中央有一人身蛇尾的不明主神[11]，主神两旁分别作“日”轮与“月”轮；第二部分表现有侍者护从陪伴的墓主人；第三部分描绘灵堂当中的献祭场面；该场面的下端，中间部位描绘脚踩两条大鱼（水的象征）、双手承托着大地的禺彊[12]，禺彊图像的两侧则绘有从地下向上攀爬的灵龟，以及蛇和土羊。总之，最下端的图像内容大抵都与“地府”有关（图4）。

图4、湖南长沙马王堆1号墓西汉帛画线图

很明显，陕北东汉墓墓门画像的基本结构，与巫鸿先生所概括的长沙马王堆西汉帛画中的那种在纵、横两个方向上都相互关联的“对子”——从横向上看，画面上左右两边的图像内容往往是以中轴对称方式布置的一对“镜像”（mirror images）；从纵向上看，又大体都包含有从现世到来生、从地下到天上的两对相互关联的空间范畴——模式基本一致。

那么，两者在空间结构形式上的相似，是否意味着其内容或主题也存有某种内在关联呢？在回答这一问题之前，让我们先来对陕北东汉墓墓门画像的内容及其表达的空间逻辑，略做考察与分析。

注 释

[1]陕西省博物馆与陕西省文物管理委员会合编的《陕北东汉画像石刻选集》，文物出版社，1959年；《米脂东汉画像石墓发掘简报》，《文物》1972年第3期；《山西离石的汉代画像石》，《文物参考资料》1958年第4期；戴应新、魏遂志《陕西绥德黄家塔东汉画像石墓群发掘简报》，《考古与文物》1988年5、6期合刊；戴应新、李仲喧《陕西绥德延家岔东汉画像石墓》，《考古》1983年第3期；陕西省考古研究所泾水队《彬县雅店村清理一座东汉墓》，《文物》1961年第1期；陕西省考古研究所、榆林地区文物管理委员《陕西神木大保当第11号、第23号汉画像石墓发掘简报》，《文物》1997年第9期；山西省考古研究

所、吕梁地区文物管理处、离石县文物管理所《山西离石再次发现东汉画像石墓》，《文物》1996年第4期。等等。

[2]参见李凇《从“永元模式”到“永和模式”》，《考古与文物》2000年第5期；康兰英、朱青生主编《汉画总录》，广西师范大学出版社，2012年。

[3]高炜《汉代的画像石墓》，中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》，文物出版社，1984年版第456页。

[4]绥德县博物馆《陕西绥德汉画像石墓》，《文物》1983年第5期。

[5]李林、康兰英、赵力光编著《陕北汉代画像石》，陕西人民出版社，1995年，第24页图75。

[6]陕西省博物馆、陕西省文管会写作小组《米脂东汉画像石墓发掘简报》，《文物》1972年第3期；并参看李凇《从“永元模式”到“永和模式”》，《考古与文物》2000年第5期。

[7]山西省考古研究所、吕梁地区文物管理处、离石县文物管理所《山西离石再次发现东汉画像石墓》，《文物》1996年第4期。

[8]李凇《从“永元模式”到“永和模式”》，《考古与文物》2000年第5期。

[9]虽说玄武在四神的系统中代表玄黑的北方，但由于这里的玄武缺乏与其他三种方位神的对应关系，似乎称作灵龟更为妥当，人们通常认为灵龟活动于地下，而且具有通天的神性。在马王堆1号墓和2号墓的两幅帛画中，龟的形象皆位于表现地下的部分。有关龟与水和大地的关系问题，可以参见饶宗颐的《论龟为水母及有关问题》，《文物》1999年第10期。

[10]Wu Hung, “Art in aRitual Context: Rethinking Mawangdui .” Early China, no. 17 (1992):pp.111-43. 另见巫鸿《礼仪中的美术：马王堆再思》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上），生活•读书•新知三联书店，2005年，第107-110页。

[11]关于这个人身蛇尾的主神形象，学界认识颇不一致，有的认为是烛龙，有的认为是句芒，也有认为是伏羲或女娲的。最近，贺西林先生根据此神高居天庭之上，推定其应为天庭的主神“太一”神。这一认识似乎更为合乎画面结构所包含的整套宇宙空间逻辑。可参看贺西林《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》，《艺术史研究》第5辑，中山大学出版社，2003年，第143-168页。

[12]根据汪悦进教授的最新研究，这个脚踩阴阳鱼的形象，才是真正的“太一”神。详见：Eugene Yuejin Wang,“Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings in Mawangdui Tomb 1and the Virtual Ritual of Revival inSecond-Century B.C.E.China ”,Mortality in Traditional Chinese Thought, Edited by Amy Olberding and Philip J. Ivanhoe, StateUniversity of New York Press, 2011, pp.37-84.

二、陕北东汉墓门画像的内容与空间逻辑    

如果说，陕北东汉墓墓门画像横向上的对称特征，是由建筑结构的对称性和传统的对偶观念所决定，那么，其上下层的分布关系，则体现了当时人们对宇宙中不同空间及其与人的关系的基本认识[13]。故，通过分析各种图像内容及其所处位置之间的内在逻辑，我们完全有可能复原这些墓门装饰设计的基本理念。

据陕北地区东汉画像石墓的现有材料观察，墓门门扉部位的朱雀、铺首等画像与两侧门柱下方的门吏等画像，内容不仅比较简单，而且基本保持固定不变。相比之下，门柱上方及门楣部位的画像内容则更加丰富而有变化。因此，对门柱上方及门楣部位画像内容（即李凇所分的第1、2、3、4区）的解释，应当是这里的一个关键。

（一） 第一区画像的内容

陕北东汉墓墓门第1区画像，多刻流云纹或芝草纹，两顶角又常有日轮和月轮。如：永元八年（96年）杨孟元墓，即于该区刻云气图案，云气间参以神鸟、瑞兽（图5）；前述王得元墓，除了在同一区域刻同样的云气图案和神鸟瑞兽，上方左右两角又有日轮和月轮（见图2）；建于永元十六年（104年）的绥德黄家塔6号墓（王圣序墓）[14]，在这一区中刻卷云纹图案，云间穿插着猴、虎、鹿等动物形象，两侧刻日轮、月轮；建于永初元年（107年）的米脂官庄牛文明墓，其这一区域遍刻芝草纹图案，门楣左右两端刻日、月轮（见图3）；延家岔2号墓[15]，也在墓门的同一位置上刻常见的云气纹，气纹中还穿插着许多飞龙、翼虎、瑞鸟、羽人等形象，左右两端刻日月（图6）。

图5、陕西绥德杨孟元墓墓门画像

图6、陕西绥德延家岔2号汉墓 墓门画像

云气纹，约滥觞于商周，大兴于春秋战国，且至秦汉经久不衰。秦汉流行的望气风俗，即能透露出一些与云气纹相关的观念。据《史记·项羽本纪》记载，范曾曾使人望刘邦之气，“皆为龙虎，成五采”，被认为是天子气象[16]；又据《后汉书·光武纪》，刘秀出生后，王莽曾使望气者至其家乡南阳，所见也是“气佳哉！郁郁葱葱然”的一派气象[17]。无论用来形容人，还是用来形容地理环境，都是作为天降佳兆或神物降临的显现。

芝草纹，也是符瑞之一。《孝经援神契》曰：“德至草木，则芝草生。”[18]《汉书》载：元封二年六月，诏曰：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休……（如淳曰：《瑞应图》，王者敬事耆老，不失旧故，则芝草生。）”[19]又据《东观汉记》记载，东汉明帝永平七年，“公卿以芝生前殿，奉觞上寿”[20]，以为是明帝长寿无极的佳兆。

由此可见，云气纹与芝草纹，皆被视为天上降下的瑞兆，是一种天意的象征。这，应当正是它们之所以在陕北地区东汉墓门画像中与日、月同处一区的原因。

（二） 第二、三、四区画像的内容                 

李凇先生所归纳的第2区画像，内容常为墓主出行或行走中的瑞兽。值得注意的是，这一区画像，与第3区和第4区的西王母及东王公画像往往连为一体，似乎应该合为一区观之。

如：绥德的杨孟元墓、王得元墓、刘家湾汉墓、后思沟汉墓等[21]，墓门的第2区画像与3、4两区画像之间并不设界格，而且杨孟元墓第2区的左端，刻有仙鹿、翼虎和一对神鸟，与第3区的西王母画像恰好相接；王得元墓第2区左端刻正在捣药的玉兔，与其下方的西王母画像相接，玉兔之右又有手持芝草的羽人、神鸟、翼虎等动物。这些动物多与西王母和昆仑山有密切联系。传说当中，昆仑山中有白虎穿行，三青鸟为西王母采食，玉兔则为西王母捣不死之药。显然，第2区的瑞兽和手持仙草的羽人等画像内容，其实不过是西王母和东王公所在的那个不死世界的注脚。

将第2区画像与第3、4两区画像合为一区，对于理解该区出现的车马出行题材，意义尤为重要。车马出行，作为墓门第2区画像的另外一种表现题材，在整个陕北与晋西北地区的画像石墓中十分常见。如绥德杨孟元墓、牛文明墓、神木大保当23号彩绘画像石墓、建于永元十六年（104年）的绥德黄家塔6号汉画像石墓（王圣序墓）、绥德延家岔汉画像石墓、山西离石牛产墓等，都于门楣石的下层刻绘车马出行图（图7）。信立祥先生曾根据部分墓葬门楣画像出现门阙和屋宇建筑，认为该地区的车马出行画像，表现的是墓主人从地下世界赶赴祠庙去接受祭祀的场面[22]。对此，也有学者认为这类楼阁和车马出行图像的用意，是表示死者的灵魂进入墓葬[23]。实际上，这类题材的真正含义，仍然与其所在空间密切相关。

图7、山西离石牛产墓墓门画像

时学颜先生早在二十世纪中叶就已经注意到：出现在陕北东汉墓门楣画像中的车马出行队列，往往与一些神兽、祥鸟连在一起，而且行进的方向多是自右而左，由东向西[24]。以绥德杨孟元墓的车马出行图为例，画面中出现有两驾由东向西的车马，车马前方有神兽、凤鸟导引，车马之间又有乐舞和拜谒场面，应是表现墓主人来到这个西王母所在的不死世界的情形（见图5）。所以，尽管画面出现了拜谒人物，但是这类形象应该并不具有祭祀的意义，相反在多数情况下，他们似乎只是墓主人去往或到达仙界的象征。如我们在黄家塔9号墓西耳室门楣下层的一个场面更大的出行图中所见那样，三个拜谒人物皆与车马队列相对，恭迎墓主人及其随从的到来（图8）[25]。

图8、陕西绥德黄家塔9号墓西耳室门楣

图9、陕西绥德延家岔汉墓 前室东壁 《绥德文库·汉画像石卷》 188－189页

关于车马出行题材在这一空间逻辑中的意义问题，还有一些重要材料可资证明。如，约当东汉中期或稍晚的绥德延家岔汉画像石墓（图9）[26]，后室门楣画像石北段自北而南刻有四组内容，第一组为二人乘一长鲸状物，其中头戴三山冠的一人一手控驭、一手扶树，一长发妇人坐于其后，两旁又有三个骑马女子，人物的后方还尾随二兽；第二组为三虎拉一云朵，当为“云气车”[27]，车上有御者、建鼓、鼓手和旌旗，三虎前方一人腾空倒立作燕飞状；第三组为三只玉兔拉一云朵，一猴牵缰作驾御状，云朵中间坐着一位长须老者，其上张有带树羽状饰物的华盖；第四组为斜扛长幡的两个驾凤仙人，其后紧随着带有缰绳的三条奔龙，估计龙上应有御者，可惜这部分画面已经残去；所余南端门楣部分刻画了一个宅院，宅院门列双阙，院内有高低相连的两座房屋和一个高大的尖顶楼橹建筑，院落当中有半走半飞的一对羽人。

既然门楣上的宅院、双阙等建筑物和那些仙人驾神兽的出行仪列连在一起，而且宅院当中还出现高大的尖顶楼橹建筑和一对羽人，那么，这个宅院建筑的性质也就可想而知了。

早在西汉时期，汉武帝为求长生，即曾大兴楼阁宫观，以招致仙人。据《汉书•郊祀志》第五下载：

公孙卿曰：“仙人可见，上往常遽，以故不见。今陛下可为馆如缑氏城，置脯枣，神人亦可致。且仙人好楼居。”于是上令长安则作飞廉、桂馆，甘泉则作益寿、延寿馆，使持节设具而候神人。乃作通天台，置祠具其下，将招来神仙之属。[28]

武帝为招徕神仙而分别于长安和咸阳甘泉宫建“飞廉、桂馆”、“益寿、延寿馆”、“通天台”等一系列举动，作为当时的一个不小的事件，影响想必也不会太小。从中不难看出西汉朝野上下对神仙世界的追慕与想象。堪称难得的是，西汉王褒的《甘泉宫颂》，刚好为我们留下了当年甘泉宫内宫观建筑装饰的视觉意象：

……览除阁之丽靡，觉堂殿之巍巍。径落莫以差错，编玳瑁之文㮰。镂螭龙以造牖，采云气以为楣。神星罗于题鄂，虹蜺往往而绕榱。缦倏忽其无垠，意能了之者谁？窃想圣主之优游，时娱神而款纵。……[29]

可以说，武帝当年的仙游梦想，即曾一寄于甘泉宫内那些如有神在的建筑物装饰。这类装饰内容，无疑是后世想象和描绘神仙世界的重要视觉形象依据。 

在绥德延家岔东汉墓后室墓门画像中，由于东王公和西王母的形象已经分别在左右门柱上出现，故前述门楣画像中的那位坐于云车中的长须老者，或有可能象征着墓主。如此，整个画面应是表现墓主人在神兽、仙人的导引之下，前往仙境或在仙境中优游的情形。出现于宅院中的羽人，也恰好说明这里的宅院决不是一所祠堂，而是天上神仙的宫阙、墓主人理想中的死后居所。而且，目前发现于陕北和晋西北地区的东汉画像石墓，即有不少是于门楣下层明确表现坐在这类仙境宫阙中的墓主夫妇的（图10）。

图10、出土于陕西绥德军家沟的东汉墓墓室门楣画像

实际上，这类表现墓主人进入仙境的出行题材，在中原地区汉画像石墓或祠堂中，向来十分流行。如：1980年，山东嘉祥宋山村出土了一方东汉永寿三年(157)画像石题记，其中的部分文字，对一座祠堂的画像内容作了这样的记述：“雕文刻画，交龙逶迤，猛虎延视，玄猿登高，狮熊嗥（泽）戏，众禽群聚，万兽云布，台阁参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝友贤人，尊者俨然，从者肃侍，惶惶懦懦，其色若跢。”[30]可见其中内容与陕北汉墓门楣画像大同小异；1973年发掘的山东苍山东汉元嘉元年（151）墓，墓中石刻题记对画像内容更是作了详细的记述，其中有一段文字说：“堂（造字：石+央）外，君出游，车马道（导）从骑吏留，都督在前后贼曹。上有虎龙□□来，百鸟共□至钱财。”[31]这段文字所对应的那个画面，即是位于墓门门楣上的出行图（图11），而且支撑该门楣石的门柱石上还刻有翔龙、仙人、以及坐在上广下细的昆仑山上的“玉女”等[32]。在这里，图像和文字再一次表明，这类描绘于门楣上方的出行图，象征着已获得永生的墓主人在仙界的状态与活动。

图11、山东苍山东汉元嘉元年墓门楣画像

（三） 各区画像内容的联合解读

返回陕北汉墓，当我们再次环视墓门周围的各种画像，又会有怎样的观感呢？我们会发现：虽然这些墓葬长埋于地下，但墓门上的各种画像，却将这些阴宅与天上和仙境紧密地联系在一起。除了与阴宅或许有不同程度之关联的侍吏和玄武形象，整个墓门几乎全部为日月、云气、芝草、灵禽瑞兽，以及主宰着仙界的两个神祗——西王母和东王公等图像所覆盖，仿佛这个墓门并不在地下，而是在天上。至于门扉上巨大的铺首衔环图像，不过是对可以活动的门扉的强调。可以设想，当墓门门扉向内打开，门扉下方的神兽开始夹护着死者进入墓室，门扉上方的一对朱雀仿佛也在引导死者的灵魂飞升；当门扉关闭，神兽、朱雀，连同那对衔环的铺首一道，形成了一道视觉屏障。而那些刻绘在门楣下层部位的车马行列、门阙和屋宇建筑，以及坐在屋宇中的墓主人形象，估计刚好就象征着死者的灵魂正在走向或已经进入了与天界紧密相连的仙境。

总之，陕北地区东汉墓葬画像内容在墓门部位的集中出现，不仅反映出造墓人对墓门的重视，而且，墓门画像的图像结构和图像内容也令人明显感到：那些墓门仿佛并不在地下，而是在天上。

注 释

[13]巫鸿在其武梁祠研究中即已发现，武梁祠天顶刻绘各种祥瑞，东西山墙上分别描绘东王公与西王母，而最下方的三个壁面则用于表现人类历史，将建筑装饰成一个微型宇宙空间。这种按上下位置关系表达宇宙空间概念的做法，显然是汉代人的一个通识。见Wu Hung, The Wu LiangShrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford,California: Stanford University Press, pp.73-217.

[14]戴应新、魏遂志《陕西绥德黄家塔东汉画像石墓群发掘简报》，《考古与文物》1988年5、6期合刊。

[15]李林《陕西绥德延家岔二号画像石墓》，《考古》1990年第2期。

[16]《史记》（第一册）卷七《项羽本纪》第七，中华书局，1959年版，第311页。

[17]《后汉书》卷一下《光武帝纪》第一下，中华书局，1965年版，第86页。

[18]《太平御览》（八册）卷第九百八十五《药部》二《芝上》，河北教育出版社，1994年，第826页。

[19]《汉书》卷六《武帝纪》，中华书局，1962年版第193页。

[20]引自《太平御览》（八册）卷第九百八十五《药部》二《芝上》，第826页。

[21]李贵龙、王建勤主编《绥德汉代画像石》，陕西人民美术出版社，2001年，第22-23页、84-85页、26页、29页。

[22]信立祥《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第262-267页。

[23]刘晓达《陕北东汉画像石“楼阁人物”题材的图像意义》，《美术学报》2011年第5期，第68-74页。

[24] Hsio-Yen Shih, “Han Stone Reliefs from Shensi Province”, Archivesof the Chinese Art Society of America, Vol.14 (1960), pp. 49-64. 的确，因陕北东汉画像石墓大都坐北朝南，故自右向左行进的车马出行队列，实际也是由东向西的。这实际与人们通常认为西王母所在的方向为西方有关。

[25]戴应新、魏遂志《陕西绥德黄家塔东汉画像石墓群发掘简报》，《考古与文物》1988年5、6期合刊。

[26]戴应新、李仲喧《陕西绥德延家岔东汉画像石墓》，《考古》1983年第3期。

[27]《汉书》卷二十五上《郊祀志》第五上记载：汉武帝时，因方术之事而受封文成将军的齐人少翁对武帝言：“上即欲与神通，宫室被服非象神，神物不至。”于是武帝“乃作画云气车”，驾车驱鬼以迎神。（见《汉书》（四），《志》一，中华书局，1962年版，第1219 页）

[28]《汉书》卷二十五上《郊祀志》第五下，中华书局，1962年版，第1241-1242页。

[29]欧阳修撰、汪绍楹校《艺文类聚》卷六十二，上海古籍出版社，1982年，第1114-1115页。

[30]王恩田《安国祠堂题记释读补正》，《考古与文物》1989年第1期。

[31]山东省博物馆、苍山县文化馆《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期，页126-127；方鹏钧、张勋燎《山东苍山元嘉元年画像石题记的时代和有关问题的讨论》1980年第3期，页271-272。

[32]根据杨爱国先生的最新考证，题记中的（“石+央”）字，乃梁的假借字，于此指门楣，“堂外”即指墓门门楣的外立面，“堂三柱”分别为墓门的中立柱、左立柱和右立柱。参见杨爱国《山东苍山县城前村画像石墓二题》，《华夏考古》2004年第1期。

三、墓门与“天门”的重合

陕北地区东汉墓墓门画像的基本结构，以及反复出现于门楣部位的门阙和楼阁建筑图像，令人不禁联想起四川地区东汉崖墓石棺画像中频繁出现的双阙。

与陕北东汉画像石墓有所不同，四川地区的东汉墓葬多为崖墓，而且当地流行使用带有画像的石棺葬具。目前在长江流域的长宁、南溪、宜宾、江安、泸州、合江、永川，岷江流域的郫县、新津、彭山，青衣江流域的芦山、荥经、乐山，沱江流域的金堂、简阳、内江，嘉陵江流域的重庆沙坪坝等地发现的东汉石棺，都是这类拥有画像的石棺葬具，其年代大都在东汉中期以后，即比陕北东汉画像石墓的年代略晚[33]。本文倍感兴趣的是，这类石棺葬具的前挡部分大多刻有门阙图像，看上去仿佛刻意要为封闭的石棺开出一条通道。这一点，足以促使我们关心其与陕北东汉墓门画像主题之间的可能关联。而要了解四川东汉石棺前挡门阙画像的主题，及其与陕北东汉墓门画像之间的关联，我们只消对其表现形式稍做一番观察和梳理，便不难了然于心。

图12、四川长宁一号石棺前挡双阙画像 ，采自《四川汉代石棺像集》 图22

图13、四川乐山九峰乡石棺前挡双阙画像， 《四川汉代石棺像集》 图71

以笔者的观察，四川地区的东汉石棺，其前挡画像，大约可有以下几种形式上的变化：第一种，也是为数最多的一种，只刻简单的双阙（图12）。虽说从这类简单的图像还无法判断其确切的含义，但阙楼本身，却足以暗示或象征这里是一个重要空间的入口。第二种，是在双阙的内侧加进一对或一个门吏（图13）。这类门吏形象，令我们想到陕北东汉墓门门扉两侧的守门人物。第三种类型，是以通常出现于石棺后挡的那种分别手擎日月的伏羲、女娲形象，与阙楼图像合并在一起。以南溪三号石棺前挡画像为例，前挡只刻单阙（或许表现的是阙的侧面），阙身的两旁刻手托日月的伏羲、女娲（图14）[34]。这种类型虽然少见，但它似乎是在表明，门阙所暗示的空间，与天体宇宙和阴阳本体相关联。无论是伏羲、女娲，还是伏羲、女娲所托举的日轮与月轮，在陕北东汉墓门画像当中都屡见不鲜，前者多见于近年发现于神木大保当的东汉墓门画像，后者在陕北墓门画像中几乎每不可少。发现于绥德张家砭的一座东汉墓门，即将日轮、月轮与伏羲、女娲，一并刻绘在一对门吏的上方（图15）[35]。第四种形式是在双阙之间再加上一组陕北地区东汉墓门上的常见图像——一个展翅高飞的朱雀和一个环形铺首。

图14、四川南溪三号石棺前挡单阙画像，《四川汉代石棺像集》 图19

图15、陕西绥德张家砭汉墓墓门画像

图16、四川南溪一号石棺双阙 《四川汉代石棺像集》 图13

图17、四川宜宾石棺双阙 《四川汉代石棺像集》 图8

在以上数种形式之外，还有一个更值得留意的现象是：不少双阙图像，都在阙身的颈部，加进了一个与西王母信仰有关的“华胜”符号（图16、图17）。有的石棺甚至将这种“华胜”符号制作成一个单独的装饰纹样，如南溪三号石棺，其门阙图像的上方部位就刻有一个横贯整个前挡的“华胜”纹（见图14）。在泸州一号石棺的前挡画像中我们进而看到，不仅双阙之间刻有朱雀和环形铺首，阙顶的上方还清晰地刻出坐在龙虎宝座上的西王母和东王公（图18）[36]；在郫县二号石棺上我们又看到，其前挡部分甚至干脆省去了双阙，径直以下乘龙虎宝座、上遮芝草纹华盖的西王母形象取而代之（图19）[37]。双阙画像当中频繁出现的“华胜”符号与西王母、东王公图像，不仅再次回应了陕北东汉墓门画像的一个主题，而且还提示我们：四川地区石棺画像中的双阙，所象征或暗示的不是一个凡间的“居所”，而是一个与古代昆仑山信仰密切相关的、与天相接的神仙世界。这里的门阙，即是那个神仙世界的入口。

图18、四川泸州一号石棺前挡双阙画像，采自《四川汉代石棺像集》 图158

图19、四川郫县二号石棺西王母 《四川汉代石棺像集》 图86

许多流传至今的古代文献资料，显然有助于我们进一步了解传说中的这个世界的特征与性质。先秦文献《山海经•大荒西经》中就有“天门”一目，曰：“大荒之中，有山名日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。”[38]东汉淮南王刘安所著的《淮南子》这样描述这个神异世界：“昆仑山，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”[39]晋人《博物志》和《拾遗记》，进一步提到这个世界的属性，甚至涉及到其空间结构乃至其入口：“昆仑山……神物之所生，圣人仙人之所集也”[40]；“（昆仑）山有昆陵之地，其高出日月之上。山有九层，每层相去万里。有云色，从下望之，如城阙之象。”[41]西王母，即是这个世界里的主神，因相关记载与讨论很多，这里不再详述[42]。

图20、四川合江四号石棺侧挡画像，《四川汉代石棺像集》图136

从文献返回到图像，我们会更清晰地意识到：上述四川地区的石棺画像，不仅有些前挡部位的门阙图像暗示出与西王母所在的昆仑山的联系，石棺侧挡乃至后挡的画像内容，实际上也多是对西王母所在的那个不死世界的具体描绘。根据罗二虎先生的归纳，四川东汉石棺画像的内容，约可分为“仙境与升仙”和“驱鬼镇墓”两大类别，其中尤以“仙境与升仙”内容为主导，与这一大的内容类别密切相关的子内容，又可细分为神仙仙境、升仙、墓主生活（社会生活）、历史人物故事、生殖崇拜等类[43]。以合江四号石棺画像为例，虽说其前挡只刻出一对门阙，可是其左右边挡，却一边刻一架车马载着主人驶向一个楼宇建筑，建筑的旁侧有坐在昆仑山上的西王母（图20）；另一边则刻有蟾蜍、熊罴、九尾狐、三足乌（或为西王母之三青鸟）等仙界灵兽（图21）；后挡刻手托日、月轮的伏羲与女娲（图22）[44]。可以说，整个四川地区的东汉石棺，虽然在具体画像内容上总是会有各种各样的差别，但对与西王母有关的“仙境与升仙”内容的表现，却是普遍到随处可见。

图21，四川合江四号石棺侧挡画像，《四川汉代石棺像集》 图137

图22、四川合江四号石棺后挡画像

同样是表现西王母所在的神仙世界，陕北地区的东汉墓门画像采取了一种自下而上的垂直结构；而四川地区的东汉石棺画像则采取了一种从前到后的水平结构——基本上都是将门阙刻在前挡，将死者期望去往的仙境刻在两个边挡，将象征天界和阴阳两大宇宙元素的日、月以及伏羲、女娲刻在后挡，以此图像程序来暗示门阙之内的那个仙境是与天相接的。由此可见，四川东汉石棺画像，无论其图像内容、图像结构，还是图像的主题及其表达的含义，都与陕北东汉墓门画像大同小异，并不二致。

当然，四川地区也有少量石棺是将门阙画像刻在边挡的。最著名的例子是1988年发现于简阳鬼头山东汉崖墓的三号石棺，其前挡部位刻朱雀，后挡刻“伏希（羲）”、“女絓（娲）”和“玆（玄）武”，左侧挡刻“先（仙）人博”、“先（仙）人骑”、龙、鱼、“日月”等；而其右侧挡，则于两侧分刻“白虎”和“大苍”（太仓），于中央部位刻门阙。令人注目的是，就在这个门阙的上方，竟赫然刻着“天门”二字（图23）[45]。

图23、四川简阳鬼头山东汉崖墓三号石棺右侧挡画像

鬼头山三号石棺的“天门”榜题，不仅明明白白地道出了这类门阙图像的空间指向，同时也将我们的视线引向20世纪80年代在巫山东汉墓出土的十余件鎏金铜牌饰材料——其中即有不少是明确刻有“天门”字样的[46]。如，重庆市巫山县土城坡南东井坎一东汉中晚期墓出土的一件铜牌饰，其上半部雕刻端坐于龙虎宝座上的西王母，周围有蟾蜍以及其他天界灵兽，下半部雕刻一对阙楼，阙楼中间有一刻有“天门”二字的“人”字形屋顶，其下有一男性墓主拱手而坐，屋顶上方和阙楼周围还有九尾狐、千秋万岁等瑞兽神鸟，以及灵芝和云气纹（图24）；同墓出土的另外一件铜牌饰，其图像的内容及其结构与前者基本相同，只是略去了上半部的西王母，而以一朱雀图像取而代之；出土于巫山县江东嘴小沟子的两件带有“天门”铭文的铜牌饰（图25-a、b），分别刻坐在双阙中间的一男一女，男性头戴武弁冠，女性头梳卷云状双髻，皆是一副世俗中人的形象，当系表现升入天门的男女墓主无疑[47]。这两件作品中亦不见西王母，其余图像则与前者几乎完全相同[48]。

图24，重庆巫山土城坡南东井坎汉墓铜饰牌（东汉中晚期）

图25-a,巫山县江东嘴小沟子汉墓铜饰牌（男）

图25-b、巫山县江东嘴小沟子汉墓铜饰牌（女）

赵殿增、袁曙光先生曾注意到，发现于巫山一带的几枚铜牌“多出在墓室一侧，每座墓1-2块，铜牌周围有木棺残痕，初步分析它是装在木棺前端正中的饰件，具有特殊的意义。”[49]由此可知，发现于三峡地区巫山一带的这类表现死者升入“天门”的铜牌饰，其装饰部位及其表现的主题，与川西、川南以及重庆地区的石棺画像基本一致，可见四川东汉石棺画像的确反映了当时人的天门崇拜。

然而在四川，这类有“天门”榜题的门阙画像，也不只见于石棺和木棺上的铜牌饰，同时也见于墓门的周围。如位于长宁县飞泉乡保民村的七个洞4号崖墓，其墓门外的甬道两侧，即刻有简略的双阙图像，其中一阙内有“玄武”符号和一身着长裙的人像，阙旁还另外刻有一身着长裙、头戴“山”形冠的人像，该人像的下方就刻着“赵是（氏）天门”四个字（图26）[50]。等于是在强调说，这里的墓门，就是赵氏（死者）个人的升天之门。

图26、四川长宁七个洞4号崖墓门外画像，采自《汉代画像石棺》页102

图27、出土于陕西绥德四十里铺的东汉墓门楣石画像

墓门旁侧的这样一个简单的门阙图像尚且也是表示“天门”，据此估计，陕北东汉墓那些明显表现天的结构和天上事物的墓门画像，无疑更加符合汉代人想象中的天门了。如此，陕北汉墓门楣石上时有出现的那些以描绘双阙之内墓主夫妇堂中合坐为中心的画像（图27），岂不也是在强调地表达墓主夫妇正是天门里面的主人？

注 释

[33]见高文《四川汉代石棺画像概论》，高文编著《四川汉代石棺画像集》，人民美术出版社，1997年，第3页。

[34]这类手托日月的人首蛇身形象在两汉墓葬艺术当中所见很多，通常被称作“伏羲、女娲”。根据贺西林先生新近的研究，汉墓壁画与画像石艺术中的这类形象，在当时实际被视为一对掌控阴阳的主神。见贺西林《汉代阴阳主神考》，《美术研究》2011年第1期。

[35]见前引李贵龙、王建勤主编《绥德汉代画像石》，第27页，图8。

[36]见高文编著《四川汉代石棺画像集》，第82页，图158。

[37]见高文编著《四川汉代石棺画像集》，第46页，图86。

[38]袁珂《山海经校注》卷十六，上海古籍出版社，1980年，第402页。

[39]陈一平《〈淮南子〉校注译》卷四《地形训》，广东人民出版社，1994年，第190页。

[40]【晋】张华原著、祝鸿杰译注《博物志全译》卷一《地理略》，贵州人民出版社，1992年，第2页。

[41]【前秦】王嘉撰、【梁】萧绮录《拾遗记》卷十，《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，第558页。

[42]相关的文献，这里也不妨聊举几则：《穆天子传》曰：“吉日甲子，天子宾于西王母。（《纪年》：穆王十七年，西征昆仑丘，见西王母。其年来见，宾于昭公。）”（[晋]郭璞注、王根林校点，上海古籍出版社编《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，1999年，第14页）；《山海经》曰：“昆仑之丘……有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。”（袁珂《山海经校注》卷十六，上海古籍出版社，1980年，第407页）；《海内十洲记》曰：“（昆仑山）西王母之所治也，真宫仙灵之所宗，上通璇玑，元气流布,五常玉衡。理九天而调阴阳,品物群生,稀奇特出,皆在于此。天人济济，不可具计。此乃天地之根纽,万度之纲柄矣。”（[汉]东方朔撰、王根林校点《海内十洲记》，上海古籍出版社编《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，1999年，第70页）。

[43]罗二虎《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，第169页。

[44]见高文编著《四川汉代石棺画像集》，第70-72页，图136-139。

[45]雷健金《简阳鬼头山发现题榜画像石棺》，《四川文物》1988年第6期；内江市文管所、简阳县文化馆《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，《文物》1991年第3期。

[46]重庆巫山县文物管理所、中国社会科学院考古研究所三峡工作队《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期，第77-86页。

[47]刘弘《四川汉墓中的四神功能新探——兼谈巫山铜牌上饰上人物的身份》，《四川文物》1994年第2期。

[48]重庆巫山县文物管理所等《重庆市巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期。

[49]赵殿增、袁曙光《“天门”考——兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》1990年第6期，第3页。

[50]分见四川大学考古专业七八级实习队、长宁县文化馆《四川长宁“七个洞”东汉纪年画像崖墓》，《考古与文物》1985年第5期；罗二虎《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，第102-103页。

作 者 简 介

李清泉，广州美术学院艺术与人文学院院长，教授，硕士生导师。主要研究方向为中国古代墓葬美术。

著有《宝山辽墓：材料与释读》（与巫鸿合著）、《宣化辽墓 : 墓葬艺术与辽代社会》、《永生之维——中国墓室壁画史》（与贺西林合著）等；译著《（巫鸿）中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（与郑岩等合译）等。发表论文如《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》、《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》、《宣化辽墓壁画散乐图与备茶图的礼仪功能》、《墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考》、《引魂升天，还是招魂入墓——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》等。

（编辑：汪珂欣）