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杨凝式（873年－954年），字景度，号癸巳人、杨虚、希维居士、关西老农等。华州华阴县（今陕西华阴）人。唐末五代时期官员、书法家，唐末门下侍郎杨涉之子。杨凝式为唐哀帝天佑二年（905年）进士，官秘书郎。历仕后梁、唐、晋、汉、周五代，多次因心疾而难以履职，授闲散官职。又因其性情狂傲纵诞，经常作出癫狂举动，故有“杨风子”之号。累官至太子少师、太子太保等职，世称“杨少师”。后周世宗显德元年（954年），杨凝式去世，终年八十二岁。获赠为太子太傅。杨凝式富有文藻，善书法，尤工行草。其书法初学欧阳询、颜真卿，后又学习王羲之、王献之，一变唐法，用笔奔放奇逸，自成风格。无论布白，还是结体，都令人耳目一新。前人说他用笔有破方为圆、削繁为简之妙。北宋书家多受其影响。宋人将其与颜真卿并称为“颜杨”，清人李瑞清则视其为“由唐入宋一大枢纽”。今存世书迹有《韭花帖》《夏热帖》《卢鸿草堂十志图跋》《神仙起居法》，刻本有《步虚词》等。
黄庭坚有诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”
其书法受王羲之、欧阳询、颜真卿、怀素等人影响较大，其代表作品有《韭花帖》《卢鸿草堂十志图跋》《神仙起居法》等。此三帖风貌各异，或得二王风神，或得鲁公神髓，或具怀素狂意，形成自己多变的风格，自由抒写性灵。《卢鸿草堂十志图跋》，行书，为杨凝式为唐人绘画所题的一段跋，用笔、结体极类颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》，浑厚凝重。通篇笔力沉练，旷达有度，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。
意趣独特、风格突兀的《卢鸿草堂十志图跋》，比之前贤，远不似二王之飘逸和隽永，近不似唐贤之平正与开阔。
其用笔方圆并重，用墨燥润相接；结字忽大忽小，忽正忽欹；布白似不经心却见功力，若有意安排却得其自然，可谓巧夺天工、出神入化。
苏轼所称：“自颜柳氏后，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余绪。”米元章说：“唐末书画甚卑。惟杨景度行书与颜鲁公壁坼屋漏同意。”
清刘熙载《书概》云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家”。杨凝式生活的年代正处于晚唐至五代，干戈繁多，笔法衰竭，人物凋零，斯文扫地。“独杨公凝式笔迹雄杰，有‘二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”因此，杨凝式在书法史上也被认为是自唐向宋承前启后的重要人物。从《卢鸿草堂十志图跋》来看，此帖用笔沉着松涩，线条浑厚，不露圭角，在颜真卿行书的基础上，加入了他对书法艺术的独到见解，巧妙夸张大小、疏密关系，纵横开阖，逸笔草草，不求整饬，学颜又不完全是颜，形成了自己独特的风格。正如清人刘熙载《书概》所云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。”杨凝式在书法史上的贡献无疑是巨大的。从其作品本身的艺术高度以及对晋唐书家，尤其是对颜真卿的继承和发扬上来看，他的努力为后世带来了深远影响。其传世作品无事雕琢，不拘成法，与宋人“何用计较其工拙” “吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”“老夫之书，本无法也……亦不计较其工拙”“都无刻意做作乃佳”的书写状态与审美意趣相辉映。如果说颜真卿为“尚意”书风的先行者，那么杨凝式则是“尚意”书风的推动者。我们可以说，杨凝式是晋唐古法培育出来的一朵奇葩，他是宋代及后世书家回溯与探索前代书法的路标，他是由“尚法”的唐向“尚意”的宋转变的枢纽。对于一个在书法史上处于承前启后位置的书家，我们要关注的不应该仅仅是杨凝式传世作品所达到的艺术高度，还应该关注其对前人的继承和对后人的启发。杨凝式出身官宦世家，其父亲杨涉曾任唐宰相。公元907 年，朱温废除哀帝自立，并命宰相杨涉率领百官献出传国玉玺。杨凝式听闻此消息，谏其父曰：“大人为唐宰相，而国家至此，不可谓之无过。况手持天子玺绶与人，虽保富贵，奈千载何！盍辞之！”这就是“谏父”事件，世人以此赞誉其气节。然而，为维护正统而“谏父”的杨凝式，却又先后在后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝任职，从礼部员外郎、左仆射直至太子太保而终老。对此，我们不能简单理解其为心口不一的变节行为。据陶岳《五代史补》中记载：“……时太祖（后梁朱温）恐唐室大臣不利于己，往往阴使人来探访群议，缙绅之士及祸甚众。”结合其“佯狂”经历，或许我们可以认为，杨凝式的“变节”只是无力摆脱时局的一种无奈妥协。杨凝式怀有维护正统的政治理想，却又“变节”分仕五朝，面对无力改变的时局又无法摆脱。或许其存世书简一帖一面，几乎不像一家所为，正是其人生际遇之矛盾在书作上的反映。也正是因为此，杨凝式存世简札不像传统书家如颜真卿那样书写严肃正统的社会生活内容，其《韭花帖》《神仙起居法》《卢鸿草堂十志图跋》等，更多记录了饮食起居等琐碎生活。这种琐碎生活，或许正是杨凝式面对无法逃避的时局漩涡中的一个避风港。这个避风港，或者藏在朋友馈赠的一盘韭花中，或者藏在古代流传的一种按摩手法里，也或者藏在前朝隐士的画作中。我们在临习《卢鸿草堂十志图跋》时，无法体会杨凝式面对时局的无奈与矛盾心境，也无法重回他在写这件图跋时的情境，但作品的章法、结字、用笔、用墨等，都需要我们去细致观察与分析。《卢鸿草堂十志图跋》为后汉天福十二年（947）七月，杨凝式从前晋留书记、左郎中处欣赏到唐代隐士卢鸿隐居嵩山时的画作《草堂十志（嵩山十景）图》，并于其后题跋。该作后藏于项子京家。后张孝思于江南收购晋唐法书、宋元名画，此跋就在其中，后又转售高士奇，今藏于台北故宫博物院。此帖用笔以中锋为主，方圆并重，结字欹侧并用，大小变化错落，风格朴素茂密，受颜真卿行书影响较深。作此图跋时，杨凝式已七十四岁，堪称晚年力作。从章法来看，较之杨凝式另一件传世名作《韭花帖》的疏朗，《卢鸿草堂十志图跋》无疑更加茂密。作者极力压缩行间空白，却又用行间轴线的变化、字的大小处理、笔画的粗细变化等，极力留出空白，在茂密中不让人有沉闷之感。如第一列，其字轴线变化不大，而第二列通过“旧传”“卢浩”二字轴线的偏移，与第一列形成夹角，在一处挤压行间空间，又在另一处留出空白。在临习的时候，这点需要特别注意。这种整体章法上大密大疏的空间处理， 我们也可以在单字的结构上找到类似的处理手法。如“传”“记”“能”“嵩”“郎”“开”“谏议”“卢浩然隐”等。紧结处笔画几近重叠，疏朗处留大片空白。这种强烈的疏密对比，给人以独特的审美感受。在字的大小处理上，如果说杨凝式将第七列的“七月十八日”五字刻意缩小是出于文本格式的需要，那么“览”“书”“家”“卢”“然”“鸿”“制”“嵩”“开”“征”“谏议”等字与“中”“君”“山”“大”“不”“也”“少”等字的大小差异则是按这些字本身笔画多寡、体量大小所作出的随机应变，其大小之差别在数倍甚至更多，书写效果便于自然中呈现推波助澜之势。临习时，要着重留意大小差异的比例。
临写时还需注意单字的动态取势。如有往左上倾斜的“旧”“卢”“农”“题”，也有往右上倾斜的“唐”“左”等，甚至在单字中各个部件也有欹侧变化，如“弘”“珍”“传”“谏”等，间杂以“于”“夫”“征”“受”“览”等相对稳定的字。这种欹侧变化，让整幅作品在动态中求得凝重，在稳定中又不失之呆板。
杨凝式在处理一些单字时常用的处理手法尤其需要注意，笔者将其称为“单字上下部件轴线的错位”。即在一个字当中，当其部件存在上下结构关系时， 如果把上下的部件单独标出中轴线，这些部件的轴线通常会产生错位现象，如“志”“善”“重”“书”“卢”“农”“家”等。这种处理手法并不只在《卢鸿草堂十志图跋》中出现，如《韭花帖》中“实”“蒙”“谓”字的“胃”部、“鉴”等字也是如此。杨凝式传世作品不多，为人熟知的有《韭花帖》《夏热帖》《神仙起居法》等，如果仅仅以直观感受去观察，很难找出其相通之处，堪称一帖一面，部分学者因而不能接受这些作品出自一人之手，认定其中或有托名伪作。这种错位的处理手法或许能在一定程度上证明为同一作者所书。在用笔上，毛笔敛锋入纸，凌空而下，尖笔露锋极少，锋芒隐约其中，线条松涩沉着，削繁为简，以圆笔为主，圆畅浑厚，不露圭角，深得颜鲁公行书神韵。《卢鸿草堂十志图跋》墨色变化极为自然。前六列我们可以判断为作者蘸墨自上而下书写，墨尽笔枯，换行蘸墨自然过渡，形成了循环往复的节奏。后两列以枯笔为主，到结尾处轻松空旷。整幅作品于墨色中见行气，于墨色中见自然。此帖通篇枯笔较多，有些重墨之字也带有飞白。我们可以在颜真卿《祭侄文稿》上找到类似痕迹。这种继承自颜真卿行书的笔墨方式，要求我们在工具材料的选择上，宜选用兼毫或羊毫笔，用浓墨在较为粗糙的手工毛边纸或者元书纸上临写。
释文：
右览前晋昌书记左郎中家。旧传卢浩然隐君嵩山十志。卢本名鸿。高士也。能八分书。善制山水树石。隐于嵩山。唐开元初。征拜谏议大夫不受。此画可珍重也。丁未（887年）岁前七月十八日。老少傅弘农人题。
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