有题目的无题：《锦瑟》
李让眉 | 文
锦瑟无端五十弦
前面我们用了三天聊《无题》，今天就给它做个延伸吧：我们聊一首有题目的无题——《锦瑟》。
宋版《李义山诗集》开篇就是这首《锦瑟》，所以它的地位是高于所有无题诗的，甚至可以称得上是李商隐的创作标签。很多人都曾借这首诗的筏子吐槽多解式诗歌的难懂，如元好问有一首诗说“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”，前两句就是从《锦瑟》里拆出来的——他说我非常喜欢李商隐的诗，可惜没人能告诉我它到底写的是什么。清人王渔洋有一句“一篇锦瑟解人难”，也是类似的态度：看不明白。
史上对《锦瑟》的解读可谓五花八门。比如岑仲勉说这是“唐室之残破”，写的是唐武宗之死；张采田说它是李商隐托物自伤，回忆的是自己的际遇。宋人诗话中有一则没头没尾的记录，说令狐楚家有侍女擅弹锦瑟，能作“适怨清和”四曲，钱锺书见到后便援引过来，说《锦瑟》中二联所托就在这四曲，所以这是一首怀人兼咏物诗——从这个论断，又有人引申出李商隐或许和这个侍女有一段感情，从而指出《锦瑟》实际是一首情诗。这个说法的接受度很高，但对情诗的对象也莫衷一是，侍女之外，宋华阳自然难辞此任，而此后又有人自李商隐《房中曲》里的“锦瑟长于人”，推断这首诗是怀念妻子的：譬如清初学者朱彝尊就认为它是一首“埋香瘗玉”的悼亡之作。
此外，又因为它被置于全集的开篇，也有很多人认为它是李商隐晚年对自己所有诗歌的总结，也即编定诗集后自作的一首诗序——近年很多论文就都延用了这个说法。基于同样的理由，高阳先生更提出诗集既是送给令狐绹的，用这首诗开篇，也自然有其目的：他认为中二联隐写了二人的四件往事，是一首以回忆过去为名的乞怜之诗。
对于李商隐诗歌的多解性，我们前面已经讨论过很多次了，不作为这一节的重点。今天我主要想从七律创作的角度出发，讨论一下这样的诗是怎么写出来的，又为什么会出现这种“一篇锦瑟解人难”的情况。
说《锦瑟》之前我们得先谈谈七律。
作为唐代考试行卷文体，近体诗是一种标准化的产物。我们前面说过，它和讲规矩、讲形制的古代建筑有一定的相似之处，所以，我今天就简单类比一下，用四合院打个比方。
我们都知道律诗有四联八句，标准化的作法是起承转合，每一联有每一联的功能。比如，开篇的首联要有一点格挡，不能中宫直入，就好像四合院的门一般不会开在中路，而是要向东南角巽位绕一下，也就是所谓生门。这么做的本意其实是要把板正的格局破一破，让人走进去前心里存着期待，而不要门一开，所有景色都一览无余。
中间两联是要对仗的——林妹妹教香菱作诗时有个说法叫“实的对虚的，虚的对实的”。这个虚实有点类似拍照，上联用了细目，下联就适度虚焦，有主次，有远近，对照分明，就会比较好看。说得具象一点，对句就像两个武林高手拆招，对方一拳打过来，如果我也是硬碰硬地回一拳，那就变成比拼内力，一把定输赢了。比较好看稳妥的打法当然是你打过来时我先把锋锐避开、力道卸掉，再对你重心不稳的地方进行回击，这样两边才能可持续地拆解起来。我们可以想想《红楼梦》里宝玉住的怡红院。之所以题“怡红快绿”，是因为门两侧一边种了芭蕉一边种了海棠，相互烘托，绿肥红瘦。如果换成两棵修剪得整整齐齐、一模一样的树，那就是西方几何形庭院的设计了，不符合我们东方人的审美。
对句内部的关系说完，你还可以再想想：同样是对仗，颈联和颔联之间的关系又是什么样的呢？民宅建筑有个传统说法叫外堂内寝，代入律诗，就可以理解为一联写情、一联言志，有个内外分别——所以说，两个对子互相之间应该也有虚实照应。
好，现在我们从两进厢房里走出来。一般来说，看律诗作者是否为新手，可以看他尾联的上句，也就是第七句怎么处理。尾联一般不用对仗，所以第七句要用一个非稳定结构把前面的稳定结构担负起来，再传交给尾韵。这当然需要诗人在前面就留下伏笔，下好钩子，否则凭空重憋单句，是不可能稳的。
最后一韵可以看作后罩楼。把屋子的整个动势收拾干净，不把气泄出去。这样就是一座相对完整的四合院了——当然，代换回来说，也就是一首比较完整的七律了。
这是七律的标准化写法，也就是古玩行常说的“入行先看标准器”。你要知道常规的七律怎么写，然后才能去看李商隐怎么破。
现在来看这首《锦瑟》。刚刚我们说标准的七律首联应该稍有一点遮挡，入手不能太过平白。但看《锦瑟》你会发现，如果把“锦瑟”视为诗题，这首诗偏偏是非常开门见山的。
“锦瑟无端五十弦。一弦一柱思华年”，一联之间，把他要写锦瑟、锦瑟是什么样子、他看到锦瑟想到了什么都直接呈现出来了——而如果你熟悉李商隐的咏物习惯会觉得很别扭，因为他平时并不这么写诗。
比如，他写牡丹花时首联是这样出的：“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。”子见南子和越人歌两个典故，一句写花，一句写叶，却不着一语在花和叶上，更绝不会开篇就把牡丹的名字点出来——开门入题的写法会让全诗重心失衡：由于首联承担了题目的职责，后面的句子就不得不转而为它打工，这种关系并不健康。虽然后来也有诗人会故意先声夺人，但李商隐并不喜欢这样众星拱月的写法。他的七律非常重视均衡，从不喜欢以句夺篇，而是让每一句诗各司其职，搭建得很有整体感。
那么，李商隐为什么要这样启动一首律诗呢？首联如此一出，锦瑟这个题目的余意不就全被耗尽了吗？你可以想想换你后续还能怎么写——写完锦瑟的样子、寄托，是不是后面要开始写音声、琴上的花纹？写完实的再去就虚，颈联用典故表达一下感情，尾韵收束一下，这可能是大多数人能想到的咏物诗的最好写法——我们看一看李商隐是如何处理的。
诗的颔联是“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”：锦瑟的影子到此突然失踪了，李商隐用两个全然无关的典故开启了新的空间。
“庄生梦蝶”是我们很熟悉的故事：不知是庄生梦蝶，还是蝶梦庄生，庄子用梦为全然不同的两种生命体态建立了联系，劝人不必执着于一时的表象与拥有。提醒一句：这句诗的时间点是“晓”。晓梦是什么意思呢？天要亮了，梦快醒了，继以后面的“迷”字，就形成了一个氤氲的视觉效果。李商隐特地把镜头停在了形态即将转换的交点：庄生马上就要变成蝴蝶了，他从前的生命、思念，都将不再重要。
“望帝托鹃”也是一个典故。依《史记》记载，望帝名叫杜宇。他在蜀国称帝，把国家治理得很好。某年蜀中水患，他请宰相鳖灵去治水，却在这期间爱上了鳖灵的妻子，与她私通了。为此，望帝非常愧疚，觉得自己德行有亏，于是在鳖灵治水归来后，把皇位禅让给他，离开了蜀国。他离开时，杜鹃鸟一直在啼叫，蜀地传说他变成了杜鹃，叫的是“不如归去，不如归去”。诗中的“春心”可以对应两个时点：一是望帝与鳖灵妻子私通的那个春天，是指无法控制的爱情萌发；一是指此后有杜鹃啼叫的每个春天，这是不能推卸的往事追悔。
回到这一联，对比这两个典故，你会很轻易地发现它们的共性。它们都包含了从人到动物的形态转化，也就是所谓的同物：庄生变成了蝴蝶，望帝变成了杜鹃，而这两次同物，意义上又有不同：“庄生梦蝶”给出了一个变化的预期，而“望帝托鹃”则认为：即使放弃了原有的身份，托身于截然不同的形态，灵魂仍是灵魂。在一个相似的春天里，它仍会苏醒，然后不断触动、不断相思，也不断回响。
与其说这两联是在写锦瑟，倒不如说是顺着“思华年”的情绪，在进行不断地自我否定和情感加重。“庄生梦蝶”是对“思华年”的否定：一弦一柱，刻度般记录下了所有的时光，而此生此身都是虚幻的，人随时可能走入一个完全割裂的新生，那么记录的意义何在？而“望帝托鹃”又随即展开了对“庄生梦蝶”的否定：即使走入新生，前事依然是不可忘的。每个平行时空里都有一个神秘的机括，会不断启动同一种情绪——你永远逃不出来。
按照数学逻辑，否定之否定表肯定，但按照哲学逻辑，否定本身也有其意义。和单线时间流中的“思华年”相比，两重否定将思念引出了时空，分量就更重了。
再向下看：“沧海月明珠有泪”。月亮与珍珠的感应是李商隐非常喜欢的一组关系：海里有蚌，蚌胎里有珠，道教典籍里认为珍珠和月亮是同步圆缺的，月圆了，珍珠也就跟着圆满了——李商隐有一句诗叫“未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈”，就是这个意思。但在《锦瑟》里，李商隐认为只有形态上的呼应还不够，他更以珍珠是鲛人之泪的典故强化了情绪：海上月明，珍珠感受到月亮的变化，日益圆满。而作为鲛人的泪光，珍珠是生命的孕育与凝结，那么反过来看，天上那轮没有生命和情感的明月能感应到它吗？
这种情绪其实和李商隐很多求仙的诗歌是很像的。他始终琢磨不定他仰望的对象到底是否对他有同样的感情。当你感受到这种绝望，泪的作用就又多了一层：珍珠在为了它不知能否获得回应的处境而流泪，而这实则也是对上一联中同物的质疑。
对句“蓝田日暖玉生烟”则在试图回答这个质疑。蓝田与沧海，一实地，一泛指，对应间本有点面关系：沧为暗绿色，与蓝成对；以海对田，也很自然会让人产生出沧海桑田的时间感。唐代诗人戴叔伦有句话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这该是李商隐这句诗最直接的出处。玉在山则草木润，光晕自然会像烟一样升腾起来，细微却无可掩盖，有经验的人就可以发现——这其实就是古代所说的望气。所以上联的“珠有泪”是珠光，而下联“玉生烟”则是宝气了。
结合出句看，这句诗想表达的意思则呼之欲出：玉本身没有情感，但观者有心，自然能看到烟气一点点从山里升腾起来，它只要在就够了——你看，这和上联又是一对否定之否定。上联认为生命能感应到外物，而外物不会对这个感应做出回应，底色是绝望的；而下联又成转圜：外物确实不会对生命有所回应，但只要细心去看、去体会，它们的某些特质和显像只会为你一人所见、所拥有，反过来就可以理解为另一种感应。
你看，颔联讨论的范围还在个体，颈联则已经走到了个体和外在世界之间。这已经不再是传统七律两进院子式的平面延展，而近似更上一层楼，螺旋直上，走到不一样的生命广度了。
行文至此，一首诗里从小我到世界，从生命到死亡，从相思到神契，所有的维度都写完了，尾联要怎么收呢？如果是李白，大概率会把调门最高的这句的话语权留给自己；而若是李贺，他则不会在空间探索中轻易止步，更可能要用意象结束意象，但李商隐都没有。他前面有多瑰丽，后面就有多平和：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，好像很客观地在说别人的事情。
我对尾联的理解和大部分读者字面上感受的不完全一样，主要原因在于今古对“只是”的理解是有点分歧的。“只是”这个词到唐代中晚期之后才开始在诗歌里出现，周汝昌先生考据认为“只”在古代汉语中表示的是“停止”的“止”，只作为虚词表停顿，没有实际意义，“只是”并不是“但是”，而应该解为“正是、正在”。所以这句话的意思其实并不是指这段感情本来可以成为追忆，但是因为我当时已经惘然，所以没有追忆成；而更近乎说，这样的情愫，正是在惘然的那一瞬间就马上成为追忆了。
这是意象推到很广阔空间上出现的一瞬间的空茫感。前面说了无数的情感觉知、生死轮回、人天感应，最终却回落到了什么都抓不到的现在。从开篇的锦瑟引入时间，最终回到时间上的一个点——用数学的视角来看，点没有长度，它就是空无。
这种收尾好像《易经》中的“亢龙有悔”：盈不可久，动而有悔。诗就结束在了这个盛极转衰的瞬间。
从创作者的视角看过一遍后，我们就可以回答开篇的疑惑了：《锦瑟》并不是咏物诗，所谓“锦瑟无端五十弦”，不过只是这首诗的一个情绪入口，而非标题。也正是因为如此，李商隐开篇就毫不可惜地把“锦瑟”的意思在一联里写尽了。首联两句诗是后面一连串否定的开端和基础，当然不能太过掩映，而是越实越好——树叶可以摇曳，但根一定要实，《锦瑟》就是这个道理。
如前面所说，这首诗的每一联都在向上生长，有点近似金庸在《倚天屠龙记》里因为不符合动量守恒而常为人诟病的“张无忌左脚一踩右脚背，身形又腾起数丈”那种感觉，而不是标准七律式的横向扩张。在这首诗里，他每一招都指向自己的上一招，在接招的过程中，眼界也随之一重一重拔高，直到最后一联“亢龙有悔”，在空茫的顶点时抢在下坠之前结束了这首诗。
因此，《锦瑟》早已不再是四合院，而是一条盘旋上升的龙。它夭矫腾空，压倒了李商隐的所有诗篇，位列《李义山全集》之首——不管这个顺序是谁排的，我觉得这首诗当得起。
今天就聊到这里。你可能发现了，我这次的解读完全是在以诗论诗，具体人事的代入并没有多作推测，而是让出了一些空间。事实上，我完全可以像之前几天一样，用自己的研究和考证给它找到一个合理的归所，但考虑再三，我认为还是留白更合适——毕竟，它是李商隐最接近神性的一首诗，太轻易给出答案，反而是对作者的不尊重。
所以，你仍可以用你的方法去理解《锦瑟》——它欢迎所有人的解读。
明天见。
锦 瑟
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
（本文摘自李让眉著《李商隐十五日谈》，中国长安出版社/胡杨文化，2022年8月1版）
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