写意花鸟画是中国花鸟画技法体系的两大主体构成之一，写意花鸟画运用高度概括，夸张的手法和精到洗练的笔墨表现物象。
一、创作上强调意在笔先
最早提出这个问题的是被尊为文人鼻祖的唐代王维。他提出：“凡画山水，意在笔先。”即作画必先构思成熟，然后才能下笔。唐代张彦远在《历代名画记》中所谈到的“画本于立意而归乎于下笔”。“意在笔先”的“意”，不单指思想，而是指结合了思想在内的具体形象的思维。必须把要表现的物象在心中完全酝酿成熟，体态神韵，宛然若见，再行落笔。由于要表现的对象完全了然于胸中，落笔才能有的放矢，笔至神随。
“意”包括的内容十分广泛，可以说，一幅绘画创作的章法，取景，造型的准确传神与否，情景的交融，细节的描绘，意境的创造，都要在“意”的指引下才能完成。
二、造型上似与不似，遗貌取神
中国花鸟画的造型，经过了一个相当长的以形写形的时期。明确对以形写形提出冲击的是北宋苏轼。他提出“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”。以及后来元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”都是对当时以形写形的一种反叛和变革。但他们的提法，因过于偏激且没有明确的界定，多被后人受误解。对写意花鸟画的造型加以精确诠释，是现代的大画家齐白石的“不似为欺世，太似为媚俗，贵在似与不似之间”。他是他对写意花鸟画的造型精辟的总结。
为了神韵的追求和表现，就要对其主要特征加以强调，夸张以使其突出。同时，对其外形上繁缛的细节，无关紧要之处，进行归纳，概括，舍弃。这就导致了内在神采上经过加以强调，夸张之后的“似”和外形上因归纳，概括，舍弃而导致的某些局部的“不似”，这个过程，即被称之为“遗貌取神”。
三、构成上计白当黑，以少胜多
写意花鸟画的空白，是形象的组成部分，他不仅衬托了主体，也使画家在创作过程中可以发挥最大的主动性，使被表现的对象达到最突出，最集中，最明确的艺术效果。，同时也扩大了画面的意境。空白是形象的延续。空白的大小，远近，形状，分布的适当与否，都与画面形式的完美和谐密不可分。
四、表现上书法入画，强调笔意
写意花鸟画的用笔来源于书法，由于书画工具的相同和近似的笔法变化等构成因素，在唐代就已经形成了书画同源的认识。
用花鸟画来论证书画同源并且产生了巨大影响者当首推元代赵孟頫。赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
以书法入画，不仅对于写意花鸟画笔精墨妙的形成具有关键性的作用，而且因为其笔法形态稍离于形但却更重意象，可供想象品味的成分也随之增多，从而使笔墨具有独立于物象之外的审美价值。
五、形式上诗书画印，融为一体
自苏东坡开长题之先，诗书画印在长期的沿袭变革中，已成为写意花鸟画不可分割的有机组成部分。诗书画印与画中物象的相互配合，与笔墨，意境的相互配合，构成了一个完美的艺术整体。款书的多变，随笔成致，款处与画面章法的承接，或增长生机，或弥补散漫；或破除平板，或稳正平衡，使布局发生了画材难以企及的无限巧妙的意味。
诗书画印的结合还使写意花鸟画具有一定的装饰性，而且对于作品的品评，考证，欣赏，研究都具有更直接的显示意义。
审核：刘鸿博
编辑：李 英
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