【信札赏析】信札，就是古人的书信，也叫尺牍

文摘 2024-11-26 17:58 河北

札，就是古人的书信，也叫尺牍、翰札、信札等，由于书写者多是文人士大夫，所以也被泛称为文人手札、文人尺牍。其实，名称略异、实无不同。欧阳询说自己学习的经历是：“询初效王羲之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法。”这里，尺牍就是王羲之的信札，并信札上的书法。

王羲之《奉橘帖》等

既然是书信，内容自然也可以丰富多彩。私人闲话、家长里短、问候致意、学术探讨，都无不可。所以，《奉橘帖》是王羲之给朋友三百枚橘子的留言，《韭花帖》是杨凝式对美味韭花的惬意表达；《儿子帖》是富弼给儿子走后门的求职信，《离都帖》却充满了蔡襄丧子之痛的悲情。

文人手札，是最能体现东方审美的艺术品。读懂手札，也就读懂了书法。

杨凝式《韭花帖》

蔡襄《离都帖》

一个初冬的江南，小雪乍晴。王羲之思念友人，提笔写了一封短信。信的内容是：

羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果，为结，力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

这封信只有二十八字，来龙去脉也不甚清晰，收信人“山阴张侯”，具体是谁也众说纷纭，但这封信被后人称作《快雪时晴帖》，美赞其为“二十八骊珠”“天下法书第一”，奉为最经典的书法作品之一，流传至今。

王羲之《快雪时晴帖》

其实，古代的经典书法作品，凡是“帖”一路的，有一半是书信手札一类。王羲之《十七帖》自不必说，每一个都是书信；陆机《平复帖》、王献之《中秋帖》，颜真卿《祭侄文稿》、《争座位帖》，宋人的《土母帖》《归安丘园帖》《承惠帖》《值雨帖》……再至元明清诸家，或闲语、诗稿，或便签、药方，无不跳跃错落、蕴藉风流。

黄庭坚《糟姜帖》（又《承惠帖》）

米芾《值雨帖》

自汉代杨雄提到“书为心画”开始，书法就成为表达心迹的外在显现。于是，传统认为，书法说到底，是“人心”的流露，那么，书法格调的高低、自然也就和人的心境高低，对等起来。

同时，人们意识到，如果不经过大量的学习和技术训练，书写者也不能很好的表达自己的心境、心迹。

苏轼《归安丘园帖》

所以，这两点历来相辅相成。一方面，文人需要下功夫临摹和训练，以求掌握书法技法，甚至蕴化为肌肉记忆，达到可以自由表达心境的水平；另一方面，则是需要不断提高自身的审美和修养。当双方都达到很高境界的时候，就是孙过庭《书谱》中所说的“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”

禅宗僧人加入审美大军之后，他们的理论和观念，必然也深深影响着中国文人。孙过庭的“心手双畅”，强调的是心境和手头功夫的互相配合，而贯休和尚则更进一步，明确说出书法的目的就是要一展胸中之意。

贯休和尚是五代高僧，诗书画三绝，尤其精擅画罗汉。他特别推崇怀素的狂草，还有一首《观怀素草书歌》，用绝世高蹈的笔调写道：

“我恐山为墨兮磨海水，天与笔兮书大地，乃能略展狂僧意。”

只有怀素这样高超的笔墨技巧，才能一展禅者心中那狂放不羁的洒脱。

贯休和尚《应真图》

既然书法是为心迹服务，要“略展其意”，那么，书家在最后阶段比拼的，自然就是心境修养之类的东西。唐人尚法、宋人尚意，这个“意”就是心境，而“尚意”的观念，就让书法真正成为心迹的表征，成为可以表达情感的艺术。

于是，苏东坡说出了那句振聋发聩的句子——“书初无意于佳乃佳耳”！

无意，就是不刻意、不做作。但凡刻意安排，必然干扰心境、也不能完整表露心迹，这样，书法就已经落入下乘，变为故作姿态的字儿，亦步亦趋、机械的表达和模仿，只能是书写匠人，而与艺术无关。

苏轼不是不关注技法，他的技法毋庸置疑。他这句话所强调的，是书写的心态，是书写和心境的契合程度。

从此，“无意乃佳”成为书法最高的审美境界。

苏东坡《宝月帖》

手札，正是“无意乃佳”的体现。

由于手札都是写给亲朋好友，甚至只是随笔的记录，那么书写者的机巧、刻意安排，就最大程度被弱化。涂抹圈改，自是常态，只要自己能辨认清楚就行。如此放松的心态下，书写者高超的技巧，才会不经意间流露出来，笔下的浓淡干枯，则随书写内容、心情的起伏变化而变化。心境、手笔，浑然一体。

《王铎诗稿》，就是这方面最典型的例子。圈圈改改、涂涂抹抹，掩不住王铎高超的书法技巧，标点符号和墨圈的随时出现，打破了既有平稳的节奏。而整幅诗稿，都呈现出一种时而跳跃、时而优雅的律动。

由于手札的阅读对象是熟悉的亲友，也都是文人，所以书写者的天性得以流露。不同结字、不同字体、不同笔法，都可以毫无顾忌的融合在一张纸上。忽真忽草、间杂篆隶，哪里又有什么“破体”不“破体”的规矩可言呢？一时之间，异彩纷呈、蔚为大观。

王铎诗稿

只是，书法毕竟是书“法”，还有其通约性。如果个性流露过头，破坏书写本身的法度，或者满纸糊涂乱抹，则又堕入粗野狂疏的窠臼之中。

信札，恰恰非常完美的平衡了这个问题。

首先，信札有传递信息的作用，文字需要有一定的辨识度，那么文字就不会过于潦草；其次，书信尺幅不大，古代称之为“尺牍”，就是一尺来长，形式决定了不可能粗野到没有边际；最后，古人写信有一定的格式，比如起首、收尾，尊称时空一格或另起一行……等等，这些要求使得信札的章法别具一格。章法随内行文而高低起伏错落，疏密对比，不假安排、全然天成。

规矩中自然错落，变化里暗循法度，恰恰造成了一种“随心所欲而不逾矩”的优美章法出来。

高士奇手札信天巢白事笺

有时候，还能通过信札，看到时代的特征和文人的趣味来。比如故意出个“难题”给对方开个玩笑。尤其晚清民国，文人数量骤升，大家以示个性、与俗众不同，加之出土材料的增多，所以这一时期的信札，有大量的异体字和俗体字，还有将草书楷化、隶书草化等各种写法。于百年后的我们而言，也最难辨认。

《书谱》说：“草不兼真、殆于专谨，真不通草，殊非翰札”。翰札的要求，就是真草并用，于其中变化多端，呈现作者的文采风流。同时的问题是，草书的介入，也会增加辨识难度。

不过，难于辨认又有何妨？这些不易辨认的字，不正是其心境的体现吗？个人的性情、文人暗里彰显个性的小心思，全都流露在一纸信笺之中。

不但字迹，文人手札的文辞内容，也非常优雅，不习惯古文，阅读也有一定困难。笔迹和文章“难以辨认”，也自然设置了欣赏门槛——那些只懂得欣赏“田楷”之好、动辄喝斥丰富变化的书体为“丑书”者，是欣赏不来信札的。

赵之谦手札

信札的文献价值，自不必多说。文献学中一般把手札归为稿本、作为第一手材料来研究，可正野史之讹，可补正史之阙，特别可资写作“交游考”一类的文章。

不过，作为书法欣赏角度而言，这些手稿文献又有另一种价值。

传统观念认为，书写者和书法作品，密不可分。我们在欣赏作品的时候，必然会把书写者的经历、思想、性格带入其中——这样也确实能让读者，对作品有更多感受。

仔细去品味一通手札，只言片语、长短几句，无数旧事逸闻，便被勾引出来，书写者的形象跃然纸上，再配合着欣赏书法字体，岂不是更能有代入感么？

比如读潘遵祁的信札，其中说自己近得两句诗：“世事关心惭阅历，科名到手觉寻常”，未见著录。虽为老生常谈之慨，却也看得出其中的自诩，别人一生为功名奔波，而他却“科名到手觉寻常”，有此经历，也难怪会把字写得满纸隽秀、雍容闲雅。

潘遵祁信札

梁颖先生《说笺·典藏版》一书中，我特别感兴趣钱棨、阮元写给法式善的两通信札。

法式善是乾嘉时期文坛宗主，在家中设龛，以供奉李白杜甫陶渊明等，时称“诗龛”，一时贤达，皆聚于此雅集酬唱。法式善编诗集、著《梧门诗话》，天下文士，纷纷投赠自己诗作，以期入眼。这两通信札，也都是寄给法式善诗稿后的随附信笺。

钱棨号称“六元状元”，自视甚高，他把自己座师翁方纲的诗稿寄给法式善后，随文附信。行文干脆利落、下笔稳健，俊雅中不失豪迈，客套话也是有礼有节、不卑不亢，一如他的性格做派。

钱棨致法式善手札

而另一封阮元的信就有趣了。这封信写的比较长，书法潇洒中不失规矩、含蓄平和，行文用语言辞甚恭，谈及自己诗文，多有谦卑之态。最为有趣的，是他在信末交代，让家仆呈上十两银子，请法式善“老前辈转发刻字人”。

阮元致法式善手札

两相比较，阮元做人做事的态度就出来了。想来日后阮元辉映庙阁，成三朝元老、九省疆臣、一代文宗，且能自己捐银刊刻书籍、办学兴教，于此便可以见一斑了。

尺牍抒发与寄托了古代文人的性情，承载着生活中琐碎却鲜活的细节。在笔画使转纵横之间，个人性情自然流露。捧读来函，见到孰悉的笔迹，彷佛能见到千里外亲人友朋的音容。正所谓，“尺牍书疏，千里面目也”，也更充分地反映了文人的心境。

名人手札作品赏鉴

明董其昌手札

明蔡羽致王穀祥手札

清赵之谦名刺函

清赵之谦手札（局部）

清法式善手札

清阮元手札

清李渔手札

清伊秉绶手札

清李福手札

清何紹基致俞樾手札

清沈曾植手札

清潘世恩家書

清翁方綱手札

清杭世駿詩柬

清陳介祺手札

清潘祖蔭致潘康保手札

清英和致徐松手札

清陳鴻壽手札

清潘志萬致潘鍾瑞手札

清吴雲手札

清錢大昕致法式善手札、詩柬（局部）

清俞樾致唐树森手札（局部）

清張廷濟手札

陈散原尊公札

钱锺书数寄书来札

徐悲鸿惶愧无地札

吴湖帆前日奉书札

赵朴初以宿疾时发札

　　沈尹默南京工学院札

黄宾虹展诵手教札

丰子恺光明日报札

郭沫若大函及书札

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