解放之后，我们很多东西都在学苏联，把艺术当做政治宣传的工具。当时对艺术的要求是一定要让大家能看得明白，不能太抽象。要看得明白，就要讲故事，所以现在很多古琴曲就是在讲故事。但这样做，艺术就被固化了，产生了各种各样的恶果。现在学院里的主流说法，认为民乐是有缺陷的：一是没有和声、没有低音，二是已经发展到瓶颈。所以我们就需要学习西乐，让自己重新焕发生机。这已经是主流的说法，不管是我现实中接触到的人，还是在知乎上看到的一些民乐问题下面的回答，都是一样。他们是很真诚地这样认为，并不是说有意在贬低自己。但是我认为，中国乐器有它的根本属性。我喜欢拿西洋的建筑和中国的书法做比较，因为这是两个文化最典型的艺术。我们会发现，西洋建筑一直是在结构上发展，中国书法则一直是在力和运动方式上发展。我看到现在有的人教书法的时候在说“块面”，这是西洋的说法。他说这样留白大一点，是这个形状，形成了一个什么块面。我觉得这就是一种误解，书法怎么讲块面？应该是讲运动。书法没有那么西洋化，是因为西洋没有对应书法的艺术，所以一开始中国人就会怀疑书法到底是不是个艺术，好像没有经过西洋人的认可，书法就不是艺术。但也正是因为这样，书法比较多地保持了原貌，但是也缺乏对自己的准确剖析。中国的艺术其实有自己的发展道路、自己的审美方式，我们应该在这条路上继续走下去。但现在的事实是，我们已经抛弃自己的这条路了。比如说，有些人在演奏时给古琴配乐队——前面在弾《平沙落雁》，后面配个乐队。我觉得根本没有必要，就像大雁飞得好好的，给他两脚系上个床单。这样做的潜台词就是认识上的自卑，觉得古琴的声音是单薄的，信息量是不够的，多少需要补充点什么。现在很多人对艺术其实是不认同的，觉得它是它，我是我，它跟我没有关系。对于艺术，他们选择仰视、选择远看，觉得这绝对不是自己玩得了的东西。我们现在首先欠缺的，就是对真正的传统艺术方式、艺术逻辑的认同。所以现在我们想要得到从古籍里面听说的那种乐趣，是非常难的。想要通过弹琴表达自己、从心所欲，乃至通天地、感鬼神什么的，这非常难。他们告诉我说：“来到岸旁，站在那里，紧闭你的两眼，你就被带到波浪上来了。”归根结底，中西方的世界观是不一样的。比如说同样是画云，西洋人油画里的云是很有体积感的，云的前后穿插关系表达得很清楚。但是中国人看云，他看到的是流动，我们画的云绝对不是团块的样子。这其实是一个东西的两个方面，你可以说它是盲人摸象——西洋人摸到的是身体，说它是个墙；我们摸到的是鼻子，说它是管子，像条很粗的蛇。所以我们注意到的是世界的两个角度，这就是我们的世界观。那这个世界观是否过时了呢？完全不过时。西洋人一直是柏拉图那种想法——这个世界当然是变化的，但是我们追求永恒。他追求那个东西是不变的，所以西洋的不管是建筑、雕塑、绘画，总是呈现一个变化的瞬间。他们也有线条，也很伟大，只不过他们的线条是静态的，是一种几何构成。但是中国是相反的。像山西壁画，你用苹果手机的实况拍摄拍三秒，上面的人物好像都在飘，很灵动。所以西洋人是在做静止的团块，结构极其完美精准。我们是在做运动的、飘逸的，并且这种运动不是事先准备好，而是随机生发的。我们追求这种自然感，他们追求那种确定感，可以说是双峰并峙。但问题是，我们现在大部分人不觉得。后来西方人出现了混沌（chaos）这个词，这是他们世界观的改变。我们的混沌可是早了。当然我们的混沌跟他们也不完全是一个东西，但都是看到世界的这种随机性、不可琢磨性，所以我们还可以在这条路上发展。比如说画画，我们中国人画的是流动，西方有个画家叫透纳，他表现的也是流动，只不过是体积的流动。比如这一块云、这一股风，它是个体积，就好像成千上万的鱼结成鱼群，成千上万的鸟形成鸟群一样，它不是那么简单的一个东西。所以我们应该做这种东西才对，中国应该出透纳这种人。在传统的基础上发展出各种各样的流动，各种东西的流动与流动的各种表现，我觉得这才是中国发展的方向。我们琴府今年开设了唐门传承班，不仅教琴，还教如何真正深入学习和理解琴学，绝不是蜻蜓点水。有的人就说哪里来的唐门？竟敢以门派自居？但管派、吴派又是自哪里来呢？道理是相通的，要抓住的始终是最核心的东西。唐老师不光编书贡献很大、收藏超过一百张老琴、培养很多人才，他能成一派，是因为他有这个核心。正如吴文光先生说：尤为难得者，唐君兼通诸般民族器乐、合奏、广东戏曲、说唱等。约在2000年前后，我观其个人风格渐成。传统基础既厚，故其风格深植于传统，唐门琴韵实至而名归焉！小时候看过一个电影，叫《偷拳》。主角除了拳脚功夫以外，还会用辫子抽人，很厉害。然后他参加义和团，一场战斗过后，辫子被打断了。后来他就用枪，他说：辫剪了，神留着。我们就应该这样。我觉得西洋音乐就好比一个罗马柱头，它有五种款式。柱头就是柱头，这个没问题，不同的款式其实只是个装饰作用，换成别的式样也没问题，所以它可以换五种样子。西洋音乐就像这样，它是先有音准再有装饰。但是中国音乐的逻辑，它不是简单地在主体上加了点东西，我认为吟猱根本就不是装饰音，它就是常态，那个音才是流动中偶然的停顿，是一个短暂的东西。流动是中国艺术最核心的东西，而流动中间一定会有震颤，震颤是流动中必不可少的一个环节。吟猱就像水面的波纹，水面一定会动，不动的，那是冰块。西洋音乐需要精确感，所以他们的装饰音不能大，就像这个柱头，做大了会妨碍整个主体的表现，所以它的装饰音一定是小于中国音乐的幅度的。西洋音乐是没有猱的。我认为猱其实是很关键的一个东西，它是非点又非线的、点线中间的这么一个东西。我听1975年一些弹戏曲的录音，发现有些老师弹琴没有猱，这可能是他少一些韵味的一个原因。其实，吟猱在古琴里面运用得还比较少，在京剧、昆曲里面用得更多，也更有韵味。但是在我们现在的社会环境下，大家对于这种韵味是缺少体验的。没有听戏曲经验的人真的不太容易把握戏曲的腔调，而器乐比戏腔更容易死板，因为谱子里没有办法把那个韵味记录下来。《太古遗音》里面有33组手势图，我的《弦外说古琴》做了24手势新图，以后准备增加到36组。这些手势其实都是分解动作，就像太极拳，是很多不同的动作串连起来。而这个图表示的不是手上的动作，而是通过这些动作描绘出来的那个意像。有时候是凝重费力地去到高处，有时候是快速地滑落下来，有时候是粘稠地滑落下来。比如说进复，就像是在铺桌布；退复，就像往水里扔个西瓜，它还会浮起来。不同的指法就意味着不同的力和运动。比如说掐起，就像是运动中的断裂，类似于突然崩开的扣子；掩就像是宝钗扑蝶，扑一下，蝴蝶又飞走，再扑一下，然后又飞。《平沙落雁》里面有一段那几个掩，就是这样。它有起落，有停顿，过程中有非常丰富的运动。古人说：“上如抗，下如坠。”那么他抗的是什么，又是什么让他坠呢？这就是重力。所以《平沙》第三段和第四段差不多，但是第四段加了几个双音，这就是大雁在振翅、在俯冲，在表现上抗下坠的时候，加上的声音。在书法里也是这样，欲右先左，就是要表现反作用力。所以我们中国艺术真的是常常在表现各种力和运动，当然它们就会形成各种线条。我们欣赏线条，其实会反推是出于什么力和什么运动。但是现在很多人都不知道这种线条，他们是说一个音就是一个音，中间不要拖泥带水。站在中国艺术的大背景前，才能真正理解古琴，因此书名为“弦外”。理解了古琴，就理解了中国艺术。作者常从自身经历说起，叙述真实的感悟、思考，不经意间，已经讲明了诸多美学命题，每每令人有豁然开朗之感。本书笔调轻松，旁征博引，既从诗词、典籍、弹法研究古琴；又以生物学、心理学的视角重新审视；以书法、绘画、雕塑、家具等艺术门类来比照，充满真知灼见，可谓是入古出新。本书上承隋唐以来的古琴传统，站在美学的高度，多有道前人所未道之处，是极具时代价值的佳作。琴生安君葆岩习唐门琴韵十余年，于我师饶宗颐教授所说技、艺、 学、道四层次，已有认知。坊间论琴之高文大册，多为琴史琴谱之罗列考证，鲜有谈及奏琴之艺术性、哲理性风格，即仅论琴技、琴艺、琴学，少论及“琴道”。葆岩操缦有成固为可喜，近岁又能降心归园田居，沉潜论艺， 渐导夫先路矣！书中论卷、舒、蓄、放，可说知琴之艺、懂琴之美；论文人、匠人、医家、艺术家，渐涉道之层次。葆岩秉生花之笔，行文如生公说法，料能令读者点头也。
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