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杰克·奥布莱恩，《奖赏》，2024年，伦敦卡姆登艺术中心装置图。照片：罗伯·哈里斯
这位艺术家对数字时代不稳定的经济和社会状况矛盾交织在一起进行了巧妙描绘。两个螺旋楼梯是杰克·奥布莱恩目前在卡姆登艺术中心举办的展览《奖赏》的中心展品。它们侧挂在天花板上，在空中盘旋。银色的PVC球以三个一组的形式固定在每个钢结构的栏杆上，两个组件被包裹在一排工业用细木工丝中，就像巨大的白色紧身衣一样，将内部的形状统一起来，然后整齐地卷在地板上。与此同时，吸盘将磨砂有机玻璃窗固定在画廊的维多利亚式窗户上，当观众沿着空间中的螺旋线上下、进出时，将他们笼罩在柔和的光线中。近年来，奥布莱恩因其将熟悉的物品（衣服、乐器、餐具、酒杯）结合在一起的雕塑而迅速获得好评，这些雕塑使用了简单的技巧：平衡、包裹、捆绑、挤压、悬挂。2021年，他首次在伦敦画廊Ginny展出弗雷德里克的作品后，在世界各地举办了一系列展览；他目前的展览是在卡姆登艺术中心新兴艺术家奖的支持下举办的，该奖项是他去年在伦敦弗里兹展览中获得的。到目前为止，关于这位艺术家作品的讨论往往是通过他在21世纪伦敦成年的同性恋经历来解读的。他们遵循了自己的坚持，即他的做法“考虑了我的社会、经济和性经历的令人担忧的性质”。特别是，据说他对材料的触觉操纵来自这座城市的巡航场和性爱派对：评论家卡罗琳·埃尔巴奥声称他“描绘了……欲望的拔河”，使作品“充满了性的内涵”，而在卡姆登艺术中心的展览小册子中，艺术史学家多米尼克·约翰逊在“紧紧包裹的阴茎对象与其耗尽、下垂的多余部分之间的关系”中发现了“一些朦胧的色情”。![]()
《奖赏》，2024年，伦敦卡姆登艺术中心装置图。照片：罗伯·哈里斯
奥布莱恩的新发现并非不值得关注，但他对作品中所谓的色情的痴迷分散了人们对其精确形式质量和意义的注意力。艺术评论家露西·利帕德在1967年发表的一篇题为《爱神推定》的文章中探讨了非具象雕塑的色情潜力，认为抽象艺术中的“感性元素”可以“增强”，因为它不会“淹没在具象语境中的轶事或装饰中”。然而，在奥布莱恩的作品中，性不是通过形式唤起的，而是用过于字面的细节来表现的，无法产生发自内心的影响：乳头状的吸盘、压成凸起球体的轨道、撕破并散落在地板上的长袜。奖励缺乏紧张感和神秘感——混乱的复杂性和与差异的对抗——而这些往往是唤醒亲密的核心。这两个楼梯是相同的，直到铬球的有序定位，它们完全平行于地板和彼此，仿佛没有重量。与此同时，它们的构造一目了然：包装是半透明的，技术操作最少，材料简单，甚至平凡。这里没有什么是隐藏的或不可知的。没有更多的欲望，没有内部空间或预期的释放时刻，也没有不稳定感：没有绳索断裂的风险，我们没有被压碎、侵犯或狂喜的风险。约翰逊文章中的矛盾证实了这种印象；他引用了奥布莱恩对巡航所特有的“未知的激动人心的感觉”的庆祝，而在其他地方则将艺术家的材料描述为“观众可以识别或接触到”，他的技巧“不言而喻”。事物如何既能唤起一种未知感，又能体现“民主易读性”，目前尚不清楚。![]()
《奖赏》，2024年，伦敦卡姆登艺术中心装置图。照片：罗伯·哈里斯
尽管约翰逊专注于作品的色情，但当他将其描述为“令人不安的遥远”时，他指出了作品的形式品质。奥布莱恩作为一名雕塑家的相当大的技能是让材料看起来非物质化，利用这种强烈的物理媒介来产生令人不安的虚拟体验。他的手势——把楼梯翻过来，把它们挂在天花板上，用织物包裹——试图把这些结构从地面上解开，模糊它们与身体的关系。每个动作都会从观众的空间及其原始功能中删除对象。所以它们获得了一种幽灵般的品质，就好像它们是全息幻觉，不知怎么的，其实并不存在。从这个意义上说，他们回忆起杰夫·昆斯（Jeff Koons）对贾科梅蒂（Giacometti）早期超现实主义作品的性欲焦虑的狡猾愤世嫉俗。期待血肉之躯的观众只会面对冰冷的表面。这个承诺和否认亲密关系的过程似乎反映了当代文化中的性危机，性唤起被简化为一种营销工具和数字技术，出售即时联系的虚假梦想。奥布莱恩2023年的雕塑《Volent》也暗示了他作品中那种短暂的遥远感，这是一辆19世纪的马车，被一张厚厚的玻璃纸网包裹着。这辆车是一个有两个大轮子的简单容器，它的特点是空旷和流动，即使它陈旧的表面让它散发出一种古老的真实感。通过包装在某种意义上已经是一块包装的东西，受到托盘上包裹着货物的启发，奥布莱恩创造了一个除了隐藏和商业之外的偶像。去年，Volent在伦敦弗里兹艺术博览会上的获奖展览的主要组成部分是模仿艺术品在全球市场上的地位：具有交换价值的空容器，对真实性的肤浅幻想——在艺术博览会和免税仓库之间移动，往往从不离开板条箱。![]()
Volent，2023年。照片：Choreo。感谢艺术家和金妮在弗雷德里克，伦敦
艺术史学家本杰明·布克洛在1996年的文章《雕塑：公共性和经验的贫困》中追踪了社会经济条件与发现物体的方法之间的相关性。战后艺术家Claes Oldenburg和Arman展示了大量类似的文物，并采用了“展示美学”，在Buchloh看来，这反映了消费文化对历史意识和使用价值的侵蚀。这样的作品与两次世界大战之间的超现实主义者安德烈·布雷顿和约瑟夫·康奈尔的态度相去甚远，他们珍视旧物，将其视为被忽视的潜力和历史记忆的储存。与雕塑起源于公共纪念碑相比，它成为了“公共空间剩余形式中社会互动最后痕迹在商品化手中消失的证据”。奥布莱恩的实践体现了布赫洛所描述的发展的另一个阶段——在这个阶段，物质性和历史被流通商品的虚拟空间所取代——通过将有形的人工制品转化为虚幻的幻觉或幽灵般的复制品。螺旋楼梯就是这一点的缩影：虽然灵感来自奥布莱恩位于南伦敦旧工作室外的一座前工厂的建筑，暗指一个衰落的工业景观，但《奖励》中的例子实际上不是发现的物品，而是由楼梯制造商为展览制造的。即使是最近的过去，似乎也像图像一样难以接近。《2024年的怀疑》也在卡姆登展出，寓意着这一过程。喇叭的角通过开口固定在墙上，形成一个优雅的茎，茎上长出一排用叉子编织在一起的旧银叉。一块有机玻璃摇摇欲坠地坐落在这个复杂组合的前面，所有这些精心交织的故事对象都变成了一个平淡无奇的矩形的底座——平坦而空旷。如果阿曼将文物作为商品的积累是战后消费主义的结果，那么奥布莱恩将历史物品转变为光滑的全息视觉的原因可能是什么？两个看似完全不同的事实提供了一个临时答案：首先，艺术家描述了他的作品需要“可折叠”和“易于移动”，因为租金安排过高且不稳定；其次，这件作品的光泽和明显的失重感在照片中看起来特别引人注目。这些雕塑反映了退化和恶劣的物理环境：快速发展的社区中的临时工作室、脆弱的艺术博览会摊位、隐藏的存储设施，也许最重要的是，通过屏幕消费艺术。这些复合因素使得材料的完整性和基础性——在特定的时间和地点——不仅不可能，而且从商业角度来看，也是不可取的。如果从色情的角度来理解奥布莱恩的作品，那么它更多的是网络色情，而不是在公园里与陌生人发生性关系；与其汗流浃背的拥抱，不如孤独的厄运卷轴。![]()
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