焦兴涛｜淬沥新之：国家美展与雕塑语言民族化的路径选择

四川美术学院院长、教授｜焦兴涛

中国漫长的文明文化史的进程中，创造了数量巨大的石刻、木雕和泥塑作品，广泛分布于大江南北的摩崖石刻、寺观庙宇和楼台亭阁之中，然而“雕塑”一词的使用，却是近代以来西学东渐的结果。自古以来，中国关于雕塑的理论和历史研究就十分匮乏，有关中国古代雕塑的资料和记载，均散见于其他各种古代文献中，几乎没有专门的雕塑理论和雕塑史著作。虽然中国传统雕塑一直没有形成自觉的中国雕塑理论体系，但是分布于华夏境内的石窟寺雕塑、民间雕塑，包括带有造型因素的器物遗存，是一个真实而庞大的存在，所以，中国现代雕塑的民族化有着丰富的资源。这使得中国现代雕塑的“民族化”不同于油画的“民族化”，中国拥有自己的雕塑传统。

梁启超在论述中国文化创新发展时，提出了两条路径，即：“淬沥其所本有而新之，采补其所本无而新之”。中国现代雕塑的民族化首先是“采补其所本无”，即：以西方古典尤其是近代法苏的体系为学习对象，选择并加以改造后，构成中国雕塑的主体，进而在此基础上“淬沥其所本有而新之”。现代意义上的“雕塑”一词一旦产生，就意味着全新的文化和艺术关系的确立，也意味着不同于过往的艺术创作观和教育体系的确立，决定了“雕塑”对于文化和社会全新的价值。如果把现代“雕塑”概念看成具有完整文化意义和历史逻辑的命名系统，那么，中国古代遗存中被称为“雕塑”的部分，就是被这个命名系统所认知的部分，这就好比历史的遗存犹如一个巨大的仓库，只有被灯光照见的部分才可能被“看见”并成为传统。在中国古人的世界里，青铜器上的饕餮造型、盔甲的纹饰、山崖上的石窟、庙里的菩萨、天津泥人张、地摊里的“糖画”、路边的石敢当，可能并没有什么本质的区别，正是有了现代“雕塑”命名系统之后，我们才重新发现了传统中的“雕塑”，发现了可以通过“淬沥”而“新之”的这个“本有”的存在。

既然传统是通过今天的目光不断发现的过程，每一个时代、每一个阶段“目光”的不同，也决定了每个时代和阶段的传统呈现着不同“形状”和身影。故此，就学习理解的对象和角度而言，不存在等着我们去拿取的、客观的、一直就在的固化的“传统”，中国古代雕塑的传统是动态的、变化的，是等待着今天和未来的人们去不断发现和阐释的对象，是一个观念投射的容器。中国现代雕塑的民族化过程，就是根据不同的时代目标，进行选择和学习的过程，是一个针对不同文化历史语境不断“再命名”的过程。

全国美展从诞生之日起，就体现了与国家政治、经济、社会和文化发展相联系的目标价值导向并逐渐形成了完整的评判标准，历届参展获奖作品的主题选择和语言表现都体现着鲜明的时代精神，也是中国现代雕塑民族化探索的主战场。通过梳理分析历届全国美展及其他特定的纪念性展览中具有代表性的作品，我们可以看到，伴随着中国雕塑民族化目标和任务改变，不同阶段的民族化在内容、方法和观念上也发生着改变。中国雕塑的民族化过程，就是一个不断发现传统、选择传统、塑造传统，并不断对传统进行创造性转化和创新性发展的过程。

20世纪30年代，就在中国雕塑家们远赴海外学习西方雕塑的同时，民族化和本土化的努力就始终贯穿在现代雕塑教育的建立过程之中。1938年10月毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中写道：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜的、活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，这个对“老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的论述，提出了艺术的“民族化”的对象和目的，艺术只有让广大老百姓和人民群众看得懂能接受，才能起到宣传动员的作用，才能凝聚人心，争取革命的胜利。20世纪50年代开始，民族国家的成立和稳定，具有法苏体系特征的中国雕塑的民族化以及本土化，成为这一时期雕塑家们共同自发性的选择，提倡雕塑应当古为今用，以创造社会主义时代的民族新雕塑，钱绍武在《让雕塑为五亿农民服务——一个建议》中明确提出雕塑应该为广大农民服务，其中除了民族国家艺术主体性的要求，还有对于雕塑所承担的大众宣传和动员功能的需要。雕塑的“民族化”就意味着形式的“本土化”和语言的“大众化”。

明确了雕塑“民族化”的内容，也就明确了这一阶段中国雕塑“民族化”的路径和方法。中国的雕塑传统从材料和塑造方式上可以分为石刻、泥塑两大类型，这也是雕塑“加法”和“减法”的对应。摩崖造像多是依山建窟的石刻，寺庙造像多为泥塑上彩，民间艺术多为小尺度的彩塑和瓷塑。相比之下，集中在寺庙泥塑那些“泥菩萨”和生动的民间雕塑就是中国人最为喜闻乐见的形式，向广大农民和老百姓看得懂的雕塑传统学习，就是寻找他们最为了解和接受的“雕塑”形式，因此，这一时期的雕塑民族化学习借鉴的对象，更多地集中在对民间传统，尤其是对寺庙泥塑和民间泥塑的研习和转化方面。

在第一届、二届全国美展的雕塑作品中，已经显现出这样一种“民间化”的努力和方向。如滑田友先生的作品《生产长一寸》，以浮雕形式从左至右依次表现了抱着麦穗的女农民、拿着镰刀的农夫，两人正回身观看，迎向他们的是两位肩扛手拿不同工具的车间工人和建筑工人，不同职业和身份的四个人物面容喜悦。浮雕在人物轮廓和衣纹塑造上，注重概括和线的表现力，重复和具有装饰感的构图展现了雕塑家对民间艺术的学习和运用。在第三届全国美展上，高建新的《屈原》把传统的脱胎漆工艺运用到创作中，陈鹤亭的《张飞怒打督邮》直接运用民间彩塑的方式创作，包括周国桢《荷花灯舞》等许多作品在构图安排、衣纹塑造、线条运用等方面，都呈现了这一时期雕塑家们向民间传统泥塑学习的成果。

同时，艺术家们注意到民族化是一个复杂的问题，“不仅是表面形式的问题，更重要的应该从内在本质的方面去探索”。就“雕塑的民族化”这个命名的要义而言，始终是立足于从现代雕塑的概念体系出发，主动地挖掘传统雕塑和民间泥塑中具有中国本土造型特色的部分，对其进行选择、改造和吸纳，这意味着“雕塑的民族化”始终是一个双向的过程，即：融入传统与改造传统并重。20世纪60年代，很多来自民间泥塑的元素被充分运用在大型泥塑《收租院》（图1）的创作上，民间泥塑“绘塑一体”，虽然充分借鉴了民间泥塑的样式方法，但是在《收租院》最终完成的时候并未上彩，保持了泥塑本色的状态。化“彩塑”为“泥塑”，在吸纳传统的同时，体现出现代的雕塑观念对传统彩塑范式的转化和改造。

自上而下的艺术动员的需要，赋予了雕塑服务于社会主义新文化和广大人民群众的使命要求，使得这一时期对于雕塑民族化的学习和转化的对象，不约而同地集中在雕塑的民间化——民间泥塑的方向上。生动、流畅、栩栩如生、雅俗共赏成为这一时期中国雕塑民族化的关键词，“塑”作为雕塑最重要的手段方法，既是现代的，又是传统的；既是世界的，又是中国的。

1980年，吴冠中在《美术》杂志发表文章，提出了艺术要追求“形式美”的主张，1984年开始的新潮美术，提出了对“艺术本体”的追求，而同样是在1984年开幕的第六届全国美展，部分地体现了20世纪80年代的文化和思想的特征。在这样的背景下，雕塑民族化的路径和方向，开始发生了微妙的转向，即：从上一个阶段的主要向老百姓喜闻乐见的民间雕塑、泥塑传统学习，开始转向于主要向中国古代石刻遗存的语言风格的学习，从以追求“惟妙惟肖”“生动传神”的写实主义风格，向追求“似与不似”“得意忘形”“浑然一体”的形式语言风格转化。古代石刻艺术的语言和风格的理论化，既有来自部分古代工匠借用中国传统绘画理论的自发的总结，但更多的来自现代以来，从现代的艺术观念和雕塑理念出发，主动“投射”和诠释的结果。

在第六届全国美展上，有两件雕塑作品获得了大家的关注，一件是贺中令的《白山魂》（图2），另一件是邢永川的《杨虎城将军》。贺中令选择了一块重达800斤红白色彩相间的火山岩，在这块岩石的中间雕刻出牺牲的杨靖宇烈士的脸庞，白色石英层掩映着暗红色的面容，仿佛皑皑白雪下浮现出烈士霜雪扑面的遗容。花岗岩自然的形状、粗粝的肌理和变化的色彩，充满了力量和象征性，其中的形象刻画若隐若现，点到为止，与石头的肌理形状很好地融合在一起，苍莽的意象。气势巍峨。“整座雕像，我追求的是恢宏的外观、凝重的内涵、天然去雕饰的效果……一块石头移进了展厅”，邢永川的《杨虎城将军》像（图3），选择了产于陕西的青石，“在造型的总体处理上，为了强调整体感，借鉴了我国古代石人石马的处理手法。石人石马的造型简洁单纯、浑厚古拙、饱满有力，很适于表现杨虎城将军的性格和气质”，学习传统雕塑的表现手法，人物塑造采取“聚脖鼓肚的方式，好像里面蕴藏着一股很大的气与力量使人感到非常饱满、内在、神气”，在人物面部塑造上没有把具体的五官作为重点，而是把重点放在眉间、嘴角等处，虚实相映，情绪突出强烈。

图2 贺中令《白山魂》雕塑 

94cm×60cm×80cm 1984年

中国美术馆 第六届全国美展银奖

图3 邢永川《杨虎城将军》

雕塑 52cm×45cm×175cm  1984年

中国美术馆、中国国家博物馆

第六届全国美展银奖

两件雕塑不约而同地选择了石材，并借鉴中国古代石刻的表现手法和独特的审美趣味，来进行创作，并同时获得了银奖，这应该不是一种偶然的现象。

对古代石刻艺术的考察学习，一直是近现代以来，中国雕塑家和理论家的一个重要内容。早在20世纪30年代，雕塑家王子云、史岩等人就已经开始了对中国古代石窟的考察、整理和研究。中华人民共和国成立以后，人民英雄纪念碑考察队去大同、云冈、西安、龙门等地参观考察了大量古代石窟遗存，四川美术学院雕塑系师生用白泥做模，翻制了200多件大足石刻原作，运回学校后，供师生们临摹学习。中国美院师生考察学习“无锡泥人”，鲁迅美术学院师生考察敦煌莫高窟临摹古代彩塑。在这一过程中，对中国古代石刻风格进行了研究并归纳提出了“圆雕、浮雕、线刻相结合，因势象形”这种中国古代雕塑的特有语言。这里最具代表性的往往会提到霍去病墓前石雕。

霍去病墓前石雕一直被奉为中国古代雕刻中的经典，《马踏匈奴》为霍去病墓石刻中的主体雕刻，现收藏于茂陵博物馆。该作品在中国雕塑史上地位崇高，被认为题材处理大胆巧妙，运用圆雕、浮雕以及线刻的综合方式，因势象形，凝练概括，作品朴实、浑厚，雄强，有丰富的表现力和高度的概括性。然而，我们应该清楚，从风格与范式这样的审美的角度对古代艺术进行讨论，对中国宋元之后的艺术是有效的，因为创作者确实有着很强的美学动机，而对早期的商周、秦汉时期的艺术，则可能并不十分合适，此时的艺术更多是倾向于作为“工具”，以视觉的方式对社会知识和认知进行表达。我们今天在霍去病墓前石雕中感受到的个人化的、审美的艺术体验，很难说是当时人的想法和要求，更多的是基于现代雕塑审美观之上的今人的审美“投射”。我们今天称之为古代“雕刻”的作品，在彼时彼刻，就是能满足具体功用的古代“物品”，我们今天之所以把这些物品称为“雕塑”并用今天的风格样式的方式去观察它描述它，仅仅是因为它恰好符合了此时此刻的标准和愿望，霍去病墓前石雕的“以线入形”“取象用意”“古拙大气”正是源自我们对这类古代物品“意趣”的欣赏。

重要的是，《马踏匈奴》以及更多的古代石刻，通过雕塑家和理论家的阐释，成为广大艺术工作者所接纳的经典并成为雕塑创作中的审美自觉。正是因为经过了现代审美理论和经验的“创造性转化和创新性发展”，使得这样的“投射”具有了现代美术系统化精英化的特质，与来自民间的“彩塑”“面塑”拉开了距离。经过再命名的古代雕塑就不再是当时工匠的自发创造，而成为具有某种共同审美价值观的文化传承，只有这样，它们才从此不再是散落的遗存而成为文化传统中的遗产。通过这样的命名阐释方式，石窟寺的石刻雕塑被赋予了明确的中国式审美特征，而成为雕塑家可以理直气壮进行学习借鉴的中国雕塑的传统。

相对于民间泥塑，这是一个更加理论化、审美化、精英化的审美体系。在20世纪80年代对艺术工具化反思、探寻艺术自身的价值和存在的意义的背景下，它也就成为这一阶段雕塑家们摆脱工具化、追求雕塑语言主体性，并且可以和西方现代雕塑保持距离彰显独特性的选择。这一阶段中国雕塑的民族化资源，更多来自对石窟石刻以及青铜礼器等造型意趣的借鉴和发展，也就成为一种明确的方向。在第七届全国美展上获得金奖的作品《鉴湖三杰》（图4），人物塑造上除了借鉴古代青铜器的造型元素外，在构图处理上和杨奇瑞的《仇娃参军》（图5）有着相同的思考，后者在“庆祝建党70周年全国美展”上获得了金奖。两件作品的构图都借鉴了“一佛二弟子”的石窟造像形制。“这种形式在诸如关公‘一主二仆’等民间造像中也常常可见，它反映了东方民族的审美特点。这种构图形式很能表现那些神圣、肃穆而威严的主题”。

图4 曾成钢《鉴湖三杰》雕塑

146cm×58cm×140cm 1989年

中国美术馆 第七届全国美展金奖

图5 杨奇瑞《仇娃参军》雕塑

160cm×150cm×150cm 1990年

庆祝建党70周年全国美展金奖

在第七届全国美展上获得银奖的殷晓峰的作品《通古斯》，用一整块岩石，雕刻了一个大兴安岭深处的山民形象，形象粗犷，仿佛不事雕琢，保留了石头浑圆的造型和粗粝肌理，成功地塑造了一张“石头模样”的脸，和六届美展的贺中令的《白山魂》一起，让我们清晰地看到，中国古代的石刻遗存经过理论化的编码阐释和雕塑家们的创作实践，已经显形为中国现代雕刻民族化特征的重要部分。

第九届全国美展上没有评出金奖，但是银奖颁给了陈云冈的《大江东去》。这件作品以北宋著名文学家苏东坡为表现对象，以其著名的词篇为题目，塑造了一个豁达、豪迈、隽永的中国文人形象。这件作品给人印象深刻的是对人物衣纹的处理，把波浪、衣褶的意象融为一体，组织成为高高低低、长长短短的形体，强化了连绵不绝的线条感，依据人物的动态，翻卷起伏，把人物的塑造和江涛奔涌的意象自然而贴切地融为一体，创造了人、景、意交融的雕塑形象。在第十届全国美展中，陈云冈以同样风格创作的《老子》再次获得银奖。

在第八届中国雕塑论坛上，吴为山提出了“写意雕塑”的概念，并创作了一系列人物雕塑作品，把传统中国画中的笔墨意蕴和审美观移植并运用到人物塑造中。人物的动态和比例设置，都借鉴了传统书画中的人物造型意趣，注重人物面容的塑造，突出古拙、奇崛的意趣；将人物的身体置于宽大飘逸的袍服之下，为雕塑形体节奏的变化提供了自由经营的空间；通过对泥塑表面肌理的控制，来捕捉光影的变化，通过光影的强弱来模拟斑驳厚重的笔墨效果，第十届全国美展中的《行吟的林散之》以及《齐白石》等作品典型地体现了这些特点。与此同时，吴为山也借鉴西方现代雕塑的造型语言和造型方法，来大胆改变传统写实人物雕塑的构图程式，如《老子》等作品，人物造型呈中空状，打通雕塑内外空间的连续性，正如他本人对“写意”雕塑的描述中所言：“通过对西方大师的心灵解读并规整妙造自然，为中国现代写意雕塑的创作提供了形式的广泛性。”李象群的作品也具有“写”的特点，他的作品主题集中在对古代文人和士大夫形象的表现上。强调造型比例上的变化和古拙的意趣，强烈夸张的视觉经验，让人联想到中国传统书画和民间绘本中的人物形象。对于传统造景视觉图像的移植也出现在一些雕塑家的作品中，如第十二届全国美展评委作品中，霍波洋的《清源》借用了盆景的造型元素，用金属材料呈现了疏影横斜的线条意趣，高度简约的人物形象，构成了“奇石”状的聚散呼应。

写意雕塑的提出，亦即通过借鉴中国传统书画的审美意趣来重构写实雕塑的造型体系的努力，相比较于之前，有着很大的不同。如前所述，中国古代雕塑一直缺乏系统的美学理论和指导，与绘画方面画论画学的卷帙浩繁、汗牛充栋相比，有霄壤之别。古代雕塑为数不多的理论几乎都来自绘画，既然如此，借用中国绘画的美学体系和意趣方法，将其选择性针对性地移植到今天的雕塑创作中，不失为一个有效的尝试和创新。

事实上，当我们在谈论中国古代雕刻的风格和美学特征的时候，往往是基于中国绘画和书法的审美体系下阐释和命名的结果。比如，我们常常认为古代石刻因取其大形略作雕刻，所以具有了“删繁就简”“因势象形”的审美意趣，但如果考虑到雕刻者是不识字的“皂隶”工匠身份，就很难相信这是一种主动的审美追求，更大的可能则是阐释者源自中国绘画中类似“逸笔草草”这样的审美观的投射。滑田友先生在《谈雕塑的组织结构》一文中，直接借用中国古代画论的“六法”来阐释具体创作实践的经验感受，以此来替代西方雕塑理论话语，这些对西方雕塑理论体系的“民族化”建构，是中国式审美对西方雕塑体系的重新命名，重新阐释线和影像的呈现、肌理的表现以及造型的隐逸和高洁趣味。吴为山强调“把中国的造型精神融汇于一体，把中国的写意绘画、雕塑、书法融合起来”，也体现了这样一种主动命名的特征。

来自中国传统绘画和书法的美学精神和造型意趣的注入和改造，把中国雕塑整合到了中国传统文人化高雅化的审美系统中，“因势象形”“虚实相生”“传神写意”“气韵生动”同样成为雕塑创作中的审美参照和意趣追求，这样，就与传统泥塑和石窟寺造像中存在的某种民间性和日常性拉开了距离，转而与中国传统绘画和书法一起成为中国传统艺术精神的载体。

中国的传统文化一直有着两个分野：雅和俗，贵族精英文化与民间大众审美，在中华文明的发展过程中，正是这两种文化的互动，塑造了中国文化和艺术的形态。写意雕塑的提出和中国快速融入全球化的进程有着紧密的联系。在融入世界经济发展格局中，随着国家实力的不断增强，进而提出了把文化自信作为最根本自信的文化主张，为中国艺术的当代性民族性构建提出了更高的要求。在向世界讲述中国故事和传播中国精神的路径中，选择更加宏大的、深厚精致的、高雅的文人化的艺术样式和审美，显然更加符合国家形象塑造的要求。“再中国化”注定会成为一个方案，为国内当代艺术的参与者们所重视，不论它表现为刘骁纯的“墨思默想”、高名潞的“意派论”、朱其的“传统即当代”、吕澎的“溪山清远”，抑或王林的“中国经验”和朱青生的“本土精神”。所以，此时雕塑民族化的学习借鉴对象，位移成为更加具有辨识度、在海外更加具有代表性和东方意蕴的中国古典绘画以及与之相关的审美意趣。中国绘画，尤其是传统写意绘画中的笔墨的“书写性”，不仅成为中国当代绘画追求民族性样式的方法选择，也成了中国雕塑走向“写意”雕塑的重要风格特征。

值得注意的是，以“写意”文人化为旨趣的雕塑作品，希望以一种想象的古典中国风格去呈现对中国古典的想象，也使得作品具有了某种悖论。这种想象的风格，很难和现实世界和真实的生活面貌建立令人信服的联系，所以其题材作品几乎集中在古典题材的人物上，对于鲜活的现实世界的表现始终有些难擅其长。艺术方法和趣味随着时代知识、文化和精神的变化不断蝶变创新，是艺术的共识，所谓“笔墨当随时代”，作为传统书画艺术中的写意的意趣，产生于古典艺术系统的上下文关系之中，体现了传统中国人认识世界的特定角度，今天，我们面临的思考是，要呈现时代的文化精神，民族化的艺术语言如何能够同时具备现代性和当代性。“‘民族想象’模式往往只能是一种遥远的寄托，因为这些人物不是古装的，就是少数民族的，或者是与当代生活有时间和空间距离的村姑或樵夫。他们遇到的一个最大问题是，当这种民族民间模式遭遇到当代生活的时候，这一整套观念和语言都面临着一定危险”。

100多年前，严复以桐城派精致古雅的文体翻译了《天演论》，但传播更广更受人欢迎的是梁启超用更加大众化的语言传播的进化论思想，也使得“优胜劣败”“适者生存”这样的词汇胜过了严复精心创制的“物竞”“天择”这样的用语，成为当时以至今日耳熟能详的现代汉语。艺术的语言在承续古雅的同时，只有面向时代生活与时代文化，才能做到托古而创新。艺术需要通过不断命名来面对加速演化的现实世界和精神生活，也需要用今天的视域来对过去进行再命名，这是把传统文人绘画的“写意”意趣作为雕塑民族化风格创新中需要解决的问题。

当表现人民群众对美好生活的向往、聚焦新时代的新面貌和重大事件——这样的主旋律和方向确定下来之后，如何富于感染力地呈现与之对应的现实场景、人物和空间，以回应时代之变，在第十届全国美展后，成为雕塑家们需要实现的目标和完成的任务，因此，第十二届、十三届全国美展雕塑展作品与过去相比，在主题选择、语言表现、材料媒介等方面，较为清晰地呈现出这样的努力与变化。叙事、色彩与场景开始成为这一时期雕塑的关键词，与此同时，对优秀传统文化的创造性转化和创新性发展的价值导向，也对这一阶段雕塑民族化的路径选择提出了新的要求。

在第十三届全国美展上的木雕《烈焰青春》（图6）作为单体人物雕塑，具有较强的纪念碑感和仪式感，但雕塑中丰富的叙事性元素，使其成为一件具有场景雕塑特征的雕塑作品。木雕利用木材烧灼的效果，以及丙烯颜料、聚酯漆的运用，呈现出了丰富的艺术效果。在雕塑着色方面做了有价值的尝试，“木雕大形完成后就开始上色，并且用厚重且覆盖力强的丙烯颜料，按照真实的色彩，大笔涂抹，然后继续用各种木刻工具进行雕刻……这是一个不断覆盖与修正，不断肯定与否定的过程……由此形成的特有的沧桑感和时间感让雕塑的形体与色彩饱满而强烈，并有机地交融在一起”。柳青在第十二届全国美展上的铜奖作品《成果》（图7），表现了一个社区菜市场的场景，重重叠叠的各种蔬菜构成一个完整饱满的空间形态，品种不同、形态各异、色彩斑斓的水果蔬菜堆里，一个热情的妇女举着手中的瓜，生动典型，明快鲜艳的色彩非常打动人，并成为表现这个特定主题不可缺少的元素。

图6 焦兴涛《 烈焰青春》

雕塑 98cm×70cm×184cm 2019年

中国美术馆 第三届“中国美术奖”金奖

图7 柳青《成果》

雕塑 192cm×198cm×175cm 2014年

中国美术馆 第二届“中国美术奖”铜奖

场景是雕塑中的上下文，是人物的故事线，是情绪的催化剂，是人物气质与精神呈现必不可少的背景和舞台。在表现重大社会热点政策和具体社会事件这样的主题时，场景雕塑显得更加直接、有效，或开门见山，或娓娓道来，或浓墨重彩。生动的人物塑造，贴近日常生活的表现，在雅俗共赏的接受层面更加符合大众的观赏习惯。场景雕塑注重表现人物之间的关系、人物和环境的联系，通过道具和部分场景的表现，来呈现一个具体的现实事件或日常生活片段，这样的雕塑作品在西方的古典主义时期的宗教雕刻以及中国古代的石窟寺雕刻中，都有着源远流长的传统。与此同时，中国传统雕塑中具有的叙事性特征也常常以日常化、生活化的面貌出现，在寺庙雕塑和民间彩塑中，常常能看到强调场景、人物以及色彩运用的世俗生活题材和宗教题材的表现。20世纪30年代徐悲鸿先生在其《泥人张感言》中写道：“此二买糕者与一卖糖者，信乎现实主义之杰作也。其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大雕塑师”。这样的民间泥塑传统从另一个侧面映射出普通大众对于栩栩如生的审美需求，生动、活灵活现、色彩喜庆艳丽，是寺庙泥塑和民间彩塑共同的特点。色彩作为中国艺术传统中最具民间性的部分，自然地与当代场景雕塑相融合，可以看成对优秀传统文化“创造性转化和创新性发展”的针对性实践。另外，如果仅仅是用传统写实的手法去表现新时代的生活和场景，显然不能与过去的作品拉开足够的辨识度，而色彩的运用，与过去相比，从视觉到观念上都有了距离和新的面貌。基于这些原因，场景、人物与色彩，再次成为雕塑家们不约而同的选择。

中国雕塑事实上从来就没有离开过色彩。秦始皇兵马俑考古发掘和研究表明，兵马俑原本表层是彩色的，但是经过两千多年的深埋，那些保存下来的颜料出土后由于被氧气氧化，颜色不到十秒钟瞬间消失，和我们印象中土黄色的陶俑的印象极为不同。西方古典雕塑同样如此，考古发掘和历史文献研究证明，古希腊的雕塑表面敷设着鲜艳的色彩，漫长的时间剥离了雕塑表面的色彩，所以才有“高贵的静穆和单纯的伟大”这样的感慨。是时间把色彩从雕塑上剥离开来，从这个意义上讲，雕塑与色彩关系的讨论离不开时间的观念，换个角度理解，今天雕塑经典传统中形成的“单纯”和“去色彩化”，也可以看作对雕塑特有的时间性的强调，即：通过去掉鲜艳的暂时的无法持久的色彩去获得某种恒定的状态，一种时间的“形状”。这样的方式，符合我们对于神圣感和纪念碑性主题表现的“时间观”，而面对当下的即时的和正在发生的此时此刻，色彩的应用可能恰恰是对在场和具身经验的强调，是雕塑重返场景叙事的选择。波德莱尔所说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对于永恒经典的追求与对现代性和当代性的强调，总是交织在每个时代的艺术创作中。

因“雕塑”，而有了“中国古代雕塑”，并构筑了“中国雕塑”——这不是一个看似简单的语词命名过程，语言学家指出“当语言发生变化时，我们对宇宙的认识也随之改变”。毫无疑问，在“雕塑”没有被确立并通用之前，认为中国历史上没有“雕塑”形态的创造，这样的结论是荒谬的，作为一种人类最为古老的艺术形式，其核心的规定性和价值是一个共同创造共同命名并在文化的交融中，甚至是在文化的竞争中博弈显形的过程。与此同时，现代意义上的“雕塑”一词一旦产生，就意味着全新的文化和艺术关系的确立，也意味着完全不同于过往的艺术创作观和教育体系的确立，决定了“雕塑”对于文化和社会的全新的价值。从这个意义上讲，这是一个全新的价值创造。正如孙振华提出的，在“事实”和“价值”的双向互动中，让中国当代雕塑在过去、现在和未来的联系中，不断被叙述、回忆、解读，使它成为一个不断释放出意义的开放的文本。

在中国书法艺术的发展中，以唐以前非名家金石文字为取法对象的书法流派被称为碑学，在晚清民国的时候成为显学，在这一过程中，有学者表示出来疑惑，古代遗迹中有没有不是书法而被后世奉为经典的？在康有为的《广艺舟双楫》中被赞叹为“雄强厚密”的无名魏书，后来被考证是不识字的工匠所为，没有自觉的审美意识的文字遗存，被后世奉为经典并不断研习，当然可以看作书法家们为了突破行之千年的优雅规范，通过对非经典的形式资源的个人化解读，构建新的书法审美，但是，我们并不会因此把这些工匠认定为具有自主审美意识的书法家，这些字是书法家书写的经典，这样的情形同样出现在对中国古代雕塑传统的认知和研习中。中国几千年的历史中，广泛散布于华夏的难以计数的摩崖石刻、造像、寺庙泥塑，毫无疑问是中国辉煌的古代文明的结晶，呈现着特有的美和价值，但是，就像前面谈到的碑刻的经典性一样，我们不能直接把这些遗存认定为具有自觉审美意识的雕塑作品，“碑学审美中的质朴、厚重、古拙往往被人格化”，中国传统雕塑中的审美解读和认知，除了同样具有人格化的主观因素之外，更多地来自现代“雕塑”观念体系对传统石窟寺造像的“投射”和解读，并赋予其高度主观化的审美意志。这同样决定了，在我们从现代雕塑的命名体系出发向中国固有传统的学习过程，本质上是基于不同针对性的主动选择和归纳。

中国雕塑的民族化过程，就是一个不断发现传统，选择传统，创造传统的过程。随着中国雕塑民族化对象和任务的改变，“民族化”的内容、方法和观念也发生着变化，它并非一个统一的静止的风格和样貌，而是随着时代的改变和当下的需求，不断回应并发展的动态的过程。正是通过看似循环往复、螺旋上升般的回溯与融合，中国的雕塑家们才得以逐渐把西方的雕塑体系内化于中国化的审美传统和时代精神之中。（注释从略 详参纸媒）