编剧是一个让我又爱又恨的职业——我喜欢讲故事，却又不是特别擅长这门技艺。为了让观众沉浸在故事里不能自拔，编剧可谓是无所不用、费劲心机，毕竟说到底，这是咱们谋生的必备本领。

脑袋里的想法总归是不值钱的，除非你把它们一一实现到剧本里。

然而在写剧本的过程中，我却常常因为自律性差、注意力不集中被自己蠢哭——常常信誓旦旦地坐到电脑前，却不知这个已经在脑海里酝酿了很久的故事要从哪里开始、怎样开始——因此也渐渐地开始怀疑自己在编剧道路上的初心、能力和前途了。

意识到问题的严重性后，我尝试了一些可以帮助自己快速进入写作状态的方法，希望下面的几点总结能够对在创作上存在类似问题的你有所帮助。

写作的时候保持一个自由的心态，想到什么写什么。别去过分担心结构、格式或语法错误，不要让任何限制干扰你的思路。

“强迫症”患者千万要注意这一点，对“瑕疵”的恐惧会大大阻碍你的创造力，学着去接受一开始的“不完美”，告诉自己这只是初稿，小毛病可以回头再改。

面对空白页，无论是一个句子，一个段落，还是十页，都是一个开始。

在这种情况下写出来的东西，虽然有的杂乱无章，有的重复冗长，有的简单粗糙，但它们终于不再只是我们头脑中一闪而过的想法了！

如果你现在一点思路都没有，那我建议你先列出部分场景、行动，或者对话，然后试着从这些地方切入故事。

标注页面上涉及到的人物、情节或主题等关键信息，然后再以大纲或列表的形式整理出来，像这样将叙事材料可视化，你的思路会更清晰。

以情节或场景为单位把故事记录在卡片上，通过调换卡片顺序可以自由拼接故事，这种方法非常适用于非线性叙事和团队协作叙事。

这里有两种排序方法：

第一种方法——如果你有足够的空间，可以把所有卡片排列在一个明确的时间轴上，在关键位置（比如开场、煽动性事件、中点等）做标记，卡片下面可另外摆放具体的场景内容（比如情节或对话）。如果你一不小心做太多，会占用大量空间，但这种排列方式是最能统筹全局的。

第二种方法——根据角色弧、故事弧和主题排列卡片。利用卡片分别把角色A和角色B的故事旅程排列出来，然后再去设计两人的命运分别会在哪些节点发生交叠等等。采取这种排列方法需要特别注意的是，在大幅度调动卡片之前，最好先拍一些照片，防止记混位置。

通常情况下，我会用零散的动作和对白先把场景勾勒出来，从开场到环境，到人物的行动、对白，再到第一幕、煽动性事件，一气写完，回头再做具体的补充和修改。总之这是一个抑制拖延和强迫的好方法。

如果你现在还不具备一个完整的故事概念，我建议你先试着写一个短剧本。这个结构简单的迷你剧本可以帮助我们完善一部分角色人物和故事段落；有时候写着写着，你会发现一些解不开的小疙瘩也会慢慢被打开。

我曾经把自己想到的一些很有意思的人物对话写成了一个短剧本，因为我个人觉得，当你掌握的写作素材并不充分的时候，其实没有必要勉强自己去完成一个长故事。短故事可以让我们在写作上保持活跃；选择小体量创作，压力也会小很多。

上面介绍的小窍门虽然不算特别，但它们确实在集中注意力和自我约束方面帮了我很大的忙，让我在每一次写作中都能有一个很轻松的开始。希望大家对此能有所借鉴，快快把自己的剧本想法落实到页面上去吧！

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先让英雄救猫咪！8条超受用的编剧指南

 好莱坞出现了一个让我很不舒服的现象，虽然从商业角度来说相当聪明。这个现象叫做「力拚首周票房，其它都不重要」，而且已经蔚为风尚。电影公司为此目标撒下大把钞票，使出浑身解数，排片时争取全美超过三千家戏院上映，然后靠首周周末的票房红盘就可以回本了。之后谁会在乎那部片因为口碑很烂，所以第二周的票房立刻掉了七、八成？

这个现象让我困惑的地方在于，电影公司花大钱在明星片酬、特效、广告和营销（别忘了还有各种平面文宣），但只要他们肯花美金四块钱买些纸笔，照着这八条规矩好好写剧本，很多钱都可以省下来，而且电影还会更好看。

就以《古墓丽影2》（Lara CroftTomb Raider: The Cradle of Life）这部时髦电影来说，他们敢花钱，却搞不清楚这部片怎么了，为什么吸引不了原先设定的男性观众族群？我对这个结果一点也不惊讶。它出了什么问题？导演、制片哪里错了？答案再简单不过：我不喜欢女主角劳拉?克劳福特，她冷若冰霜又不苟言笑。这样的角色设定在电玩世界和漫画里都没问题，但是不会让我想出门去看电影。

制作团队以为只要让主角「耍酷」你就会喜欢她了，所以让劳拉开一辆酷炫的吉普车，就是他们认为的「角色设定」，觉得这样就可以创造出一个受欢迎的英雄主角。呃，各位，我才不管酷不酷，这样是行不通的。

为什么？

因为，若要吸引观众进到电影的世界里，唯有先让他们喜欢上这趟英雄之旅的主角，除此以外别无他法。

这就叫「先让英雄救猫咪！」。

救什么来着？

救猫咪！这只是比喻，讲的却是很基本的道理。在主角首度登场时，会有一场我称之为「救猫咪」的戏，主角除了亮相还会做点什么──像是去救猫咪之类的──来让观众认识他是怎样的人，并因此而喜欢上他。

在惊悚片《午夜惊情》（Sea of Love）里，阿尔?帕西诺（Al Pacino）饰演一名警探。电影的开头有一场诱捕行动，有一群违反规定的假释犯遭到设计，来参加纽约洋基队的球迷活动。他们原以为可以和球员见面，没想到却是阿尔和他的警察弟兄们在现场等着，准备将他们逮捕。

在这场戏阿尔看起来很酷（因为他的诱捕计划很酷），不过他临走前还做了一件更加分的事。有另一个罪犯带着儿子也来参加活动，但却迟到了，阿尔看到那个爸爸带了小孩，于是只故意亮了亮警徽，对方便会意地点点头，快速离开。阿尔放他走，是因为那家伙身边还带着年幼的孩子。但是为了让你知道他并不是妇人之仁，他又趁机向对方撂下了一句「晚点再来抓你」。

嗯，我不知道你怎么想的，但我开始喜欢阿尔了，我会愿意跟着他去任何地方打击犯罪。而且你知道吗？我会想看他赢得胜利。这一切都要归功于阿尔跟那位带着棒球迷儿子的父亲，他们之间短短两秒的互动。

如果《古墓丽影2》的制作团队省下帮安吉丽娜?朱莉（AngelinaJolie）设计超弹性紧身服的两百五十万美金，但是多花四块美金加写一场很棒的「救猫咪」戏码，结果会怎样呢？电影应该会好看很多。

「先让英雄救猫咪」象征了所有我希望你能懂的编剧常识，对某些电影人来说，这也是所有好故事必须遵守的定律。这些都是我和我的编剧伙伴常年在好莱坞的严酷环境里学到的宝贵功课。

编剧物理学的八个不变法则

对我来说，编剧既是一门艺术，也是一门科学，它是可以量化的。所有的好剧本都遵循了固定的法则，它们有些甚至是永恒不变的定律。（去看看乔瑟夫?坎伯的书就知道了。）

当你电影一部接着一部看，这些真理会逐渐变得清晰明朗。每当你清楚看透某一条编剧法则时，你总会忍不住大喊：「我发现了！」你恨不得可以插一支旗子，宣示这个重大发现是属于你的。然而，它并不是你的。这些法则并不是任何人「发明」的，它们早在你我发现之前就存在了。

一、先让英雄救猫咪

「先让英雄救猫咪」法则是这么说的：「主角在登场的时候必须做点什么，好让观众喜欢他并希望他赢得胜利。」意思是每部电影都要安排一个让主角捐钱给盲人之类的桥段，才能搏得我们的好感和认同吗？不是的，那不过只是字面上的意思。容我做个补充说明，「先让英雄救猫咪」真正的涵义是：编剧必须要让观众打从一开始就对主角的困境感同身受。

为了更进一步解释，让我们来看一部绝不是为了讨好观众而拍的电影：《低俗小说》。基本上，我们在第一场戏就初次见到约翰?特拉沃尔塔（John Travolta）和塞缪尔?杰克逊（Samuel L. Jackson），他们是这部电影的「英雄」，也是染上毒瘾的杀手（还留着很丑的发型）。编导昆汀?塔伦蒂诺在我们见到这两个可能不大讨喜的家伙时，做了一件很聪明的事──他把他们塑造成好笑又有点天真的角色。

他们讨论法国麦当劳卖的各式汉堡的名字，很无厘头又有点孩子气，让我们一开始就喜欢上他们；即使他们就要去杀人，我们还是会站在他们那一边。就某种程度来说，昆汀?塔伦蒂诺绝对遵守了「救猫咪」法则。他知道他面对了一个问题：这两个人要去干坏事，但是就约翰?特拉沃尔塔来说，他是这部片的主要角色之一，必须要让观众喜欢他并且认同他才行。

就连适合合家观赏的电影，也会遇到主角不太讨喜的情况。我最喜欢也经常拿出来讲的「救猫咪」范例，是迪斯尼的《阿拉丁》。当这部卖座片在开发剧本的阶段，迪斯尼发现他们遇到了一个难题，就是主角真的不讨人喜欢。回过头看原著的设定，你会发现阿拉丁原来是个小混混，游手好闲又任意妄为，而且还是个扒手。幸好迪斯尼的制作团队有泰瑞?罗西欧（Terry Rossio）和泰德?艾略特（Ted Elliott），我认为他们是当今好莱坞最厉害的电影编剧。

这两位鬼才编剧不但找到了介绍阿拉丁出场的好办法，还因此缔造了「先让英雄救猫咪」的经典范例：在这部票房超过一亿美金的超级卖座片中，我们看到阿拉丁一出场就先调皮地偷东西吃，因为，呃，他肚子饿了。接下来，他在市集广场里被拿着弯刀的宫廷警卫追着到处跑（顺带一提，这也是向观众介绍背景环境的高招），最后总算摆脱了他们，安全躲进一条小巷子里。就在他正要咬下第一口刚偷来的面包时，不经意瞥见两个饥饿难耐的小孩，阿拉丁于是把面包让给了他们，真让人拍手叫好啊！这下子，我们开始认同他了。他虽然是个扒手，但已经不完全是原著里那个游手好闲的小混混，我们开始站在他那一边了。这全都要归功于罗西欧和艾略特，他们花时间引导观众对阿拉丁的处境感同身受，而我们也想看到这个非典型英雄在最后获得胜利。

二、把教宗丢进泳池里

你在编剧过程中常会遇到的问题是：该如何向观众做背景说明？所谓的「背景说明」包含了必要的背景故事介绍及剧情里的技术性细节，许多时候观众必须先了解这些东西，才能看懂接下来发生的事。但是谁想浪费时间看这些繁琐的东西？它们不但无聊，有时还会毁掉整场戏，这是所有复杂情节最难搞的部分。

所以，一个称职又体贴观众的编剧该怎么做？

麦克?切达告诉我，有一次他读了乔治?英格隆（George Englund）的剧本《教宗谋杀案》（The Plot to Kill the Pope）。这是一部惊悚片，为了向观众介绍背景故事的重要细节，编剧做了一个绝妙的安排。在这场戏里，众议员前往梵蒂冈拜见教宗，猜猜他们在哪里会面？答案是：梵蒂冈的游泳池。只见教宗穿着泳衣，来来回回踢着腿游泳，而所有背景细节也在这个过程中交代完毕了。不过我猜，身为观众的我们应该也没在专心听吧，因为我们心里都在想：「原来梵蒂冈还有一座游泳池啊！而且，教宗竟然没穿他的法袍，而是穿着泳衣！」就在你正想要问：「教宗的头冠哪里去了？」这场戏就结束了。

这就是「把教宗丢进泳池里」。

像这类「把教宗丢进泳池里」的例子还有很多，现在你懂了这个技巧，也可以自行发明方法来交代背景。无论它是《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean: TheCurse of the Black Pearl）里的两名守卫士兵，用彼此斗嘴的方式告诉我们关于杰克?斯派洛船长的传言，或是惊悚片《燃眉追击》（Clear and Present Danger）在打击练习场的那场戏，「把教宗丢进泳池里」的手法，让我们得以轻松愉快地吸收所有必要的信息。

三、双重超自然力量

「双重超自然力量」是你我都不能触犯的编剧禁忌，虽然我们常看到有人犯规！

我的观察是，不管出于什么原因，观众在一部电影里只能接受「一种」超自然力量。这是铁律！你不会看到异形从外层空间坐着飞碟降落地球，然后被吸血鬼咬，结果变成死不了的吸血异形。

各位，这就是所谓的「双重超自然力量」。

可惜的是，尽管这样做会让观众的脑袋难以消化，理论上也行不通，但是大家却经常这样做。

我最喜欢拿《蜘蛛侠》为例，为什么你们大家愿意花钱去看这部电影，让它变成一部卖座强片，但是当它在电视上回放时，你却不会想再看第二次？

绝不是因为演员不好，我们大家都爱托比?马奎尔（Tobey Maguire）、克斯汀?邓斯特（Kirsten Dunst）和威廉?达福（Willem Dafoe），也不是因为特效不好，用蜘蛛丝荡过整个城市超酷的啊！我的观察是，大约是到了电影中段，就在绿恶魔首度出现之后，观众就失去了大半兴致，起码我是这样。

为什么？因为出现了「双重超自然力量」。

《蜘蛛人》的编导要我们相信，一部电影里可以同时存在两种不同的超自然力量。在城市的这一端，一名少年意外被辐射突变蜘蛛咬到，所以拥有了超能力，而核融合与八脚怪是此超能力的来源。好，这我可以接受，但是再看看城市的另一端，由威廉．达佛饰演的诺曼．奥斯本也在实验室里发生化学意外，变身成为绿恶魔，从完全不同的来源得到了另一种迥异的超能力。所以，你的意思是说，这部电影里不只有辐射蜘蛛咬人的意外，还发生了化学实验意外？而且两场意外分别赋予了主角和反派不同的超能力？我都搞胡涂了！这样做踩到了我的底线。第二种超自然力量的出现，破坏了制作团队原本一手打造、说服我去相信的电影世界的真实性。

「双重超自然力量」也出现在另外一部卖座强片里，奈沙马兰（M. Night Shyamalan）编导的《天兆》（Signs）中，我们被要求相信外星人已从外层空间入侵地球。先不提那个烂结局──智商高过地球人的外星人竟然被一支球棒给解决掉了（「莫瑞，用力挥棒！」是我认为史上最烂的电影台词），这部电影要讲的其实是梅尔?吉布森对上帝的信仰危机。然而当有证据显示太阳系以外有智能生物存在，所有关于上帝是否存在的讨论都变得没有意义了，你不觉得吗？但是奈沙马兰偏要兼顾两者，结果就是一团糟。

「莫瑞！挥棒啊！」

四、铺陈过了头

电影编剧赖以维生的不变法则：观众只能忍受那么点「枝节」。

枝节是什么？一部电影铺陈了太多枝节会有什么问题？

这个嘛，让我们看看《少数派报告》，这部大成本制作是由科幻小说家菲利普?狄克（Philip K. Dick）的同名小说改编而成。在狄克去世后，他的作品纷纷变成炙手可热的改编题材，最终成为卖座巨片的有《银翼杀手》（Blade Runner）和《宇宙威龙》（Total Recall, 1990）。

《少数派报告》的电影概念是典型狄克式的风格，但是关于前提的布局铺陈却几乎毁掉了整个故事。这部片的剧情是关于阻止未来犯罪事件的发生，而且我们从电影开场就知道是怎么一回事：由汤姆?克鲁斯率领的项目小组负责监控未来的犯罪活动，一桩谋杀案即将发生，我们看到汤姆抢先采取行动，阻止了杀人犯。紧接着在下面几场戏里，我们看到了柯林?法瑞尔正在调查汤姆?克鲁斯，见到了三位「先知」，他们躺在充满液体的水池里预测未来，也得以一窥汤姆的私生活，他失去了孩子，还有一些毒瘾问题；而汤姆的导师则是个我们不太能信任的人。很好，一切都交代得清清楚楚，但是当编剧一一铺陈完所有枝节，我们都累了！它们很有趣，但又怎样？剧情接下来会怎么发展？

好不容易汤姆又接获最新的犯罪情资，剧情终于有了进展，哎哟，下一个杀人犯竟然是他自己。汤姆知道先知的预言不会错，所以必须调查出事情是如何发生与为何发生，好阻止他即将犯下的杀人案。他的时间不多了，观众的时间也不多了。我这么说是因为这里有个小问题，那就是当剧情进展到这里时，我们已经看了四十分钟的电影了！

这等于是编剧花了四十分钟来布局，好向观众解释这故事是怎么一回事。开演过后这么久悬念才出现：一名警探发现自己就是罪犯。

各位同学，请大家跟我说一遍：枝节实在太多了！

为了铺陈那些枝节，牺牲了观众的注意力，让他们感到不耐烦，而且我相信，这也是让电影变得比较不好看的主要原因。一部电影要用这么多背景故事来建构剧情，反而会让故事走样，变得头重脚轻。身为编剧的我们必须留意，不要冒险让观众失去耐心。重点是，如果你发现故事的设定和布局需要花超过二十五页才能介绍清楚，那你就有麻烦了。我们管它叫做「铺陈过了头」，而观众的说法则是：「还我钱来！」

五、贪多嚼不烂

当编剧在处理创意构想时，有一个附属于「双重超自然力量」的禁忌法则，我称之为「贪多嚼不烂」。

你常会着迷于一个电影构想中的某些特定元素，紧紧握着它们无法放手。当你发现自己陷入这种情况时，一定要马上停止。这时候，「贪多嚼不烂」法则能让你后退一步，与你的电影概念保持一点距离。

好莱坞的疯狂实况是，老是想把十磅的大便塞进五磅容量的袋子里。你会很惊讶地发现，我们这些搞创意的人常会想把很多自认为很棒的概念，硬塞到同一个剧本里。这就跟吃东西一样，贪多嚼不烂，在一部电影里放进太多元素也是行不通的。这是一条关于电影编剧和创意的重要法则：简单就是美。拜托，一次一个概念就够了。你真的无法一次消化那么多讯息，在剧本里加进太多东西，你会迷失方向。如果你正在这么做，停止吧。

六、冰河来了！

在电影里，我们常看到反派躲在暗处，离主角远远的，然后才逐渐逼近。有时候，他们靠近的速度过于缓慢，慢条斯理展开行动，让你恨不得想对着银幕大喊：

冰河来了！

是的，我真的会这么做。

尤其是当「危险」用非常、非常慢的速度接近主角，像是一年只移动一寸的冰河。原本应该要让人提心吊胆的威胁，现在却变得没有丝毫的压迫感了。如果你认为好莱坞大咖和你我都不会犯这种错误，那你就错了，在很多知名电影里，常可以看到牛步进逼的危机。

看看皮尔斯?布洛斯南（Pierce Brosnan）主演的《丹特峰》（Dante’s Peak），这是一九九七年上映的两部火山片之一，片商打算趁圣海伦火山（Mt. St. Helen）蠢蠢欲动时大捞一票。《丹特峰》的剧情如下：看到那座火山了吗？它随时会爆发！就这样，整部电影要说的不过如此。火山即将喷发，但是没有人相信那位英俊的科学家（皮尔斯?布鲁斯南饰演）的警告，所以我们等着看好戏，事实将证明他是对的（预告片有演）。好啦，在等待的同时，我们至少还能盯着皮尔斯?布鲁斯南想：嗯，还是肖恩?康纳利（Sean Connery）来演比较好。

同样情形也发生在西部片。在《大地无限》（Open Range）里，凯文?科斯特纳（Kevin Costner）和劳勃?杜瓦（Robert Duvall）的牛仔伙伴在第二十页被坏蛋干掉了，紧接着，这两个人坐在马背上讨论如何对付这些坏蛋。他们当然应该动身去报仇…大约再过一个半小时吧。如果你曾纳闷那些拓荒者是如何拿下西部的，显然那是一段非常漫长的历程。

看吧！即使是最聪明的编剧也以为缓慢流动、朝我们而来的滚烫熔岩──噢，大概礼拜四左右才会到吧──会让我们情绪沸腾，但其实并没有。

危机一定要是迫切的危机，灾难必须要危害到我们关心的人，可能降临在角色身上的祸事一定要一开始就呈现出来，好让我们知道逼近的威胁会带来什么后果。如果没有这样做，你就犯了「冰河来了」的禁忌。

七、应许蜕变的历程

这条编剧法则是这样的：电影里的每个角色都必须依故事发展而有所改变；主角和他的伙伴们都要有明显的改变，而唯一不变的只有反派。

这是一条不变法则，一个真理。

虽然我讨厌「历程」（arc）这个词──它已经被很多剧本开发部门的人和编剧书作者用烂了──但我仍喜欢其中的涵义。「历程」指的是「任何一个角色从开始、中途到结束的整段旅程」（旅程又是一个被用到烂的词）。如果处理得当，我们可以随着剧情进展清楚看到每个人物经历的成长和改变，这样的电影会像诗一般耐人寻味，彷佛在说这个故事、这段历程是多么重要，让牵涉其中的每个人（甚至包括观众）的生命都能有所改变。从远古时代开始，所有的好故事都会呈现出人物的成长和他们改变的轨迹。

为什么？

因为如果这是一个值得说的故事，它必须对置身其中的每个人都意义重大。这是为什么你需要仔细安排每个角色的设定和结局，并且追踪他们的历程。不知道为什么，《风月俏佳人》是我想到的绝佳例子，这部电影中的每个人，从理查德?基尔、朱莉娅?罗伯茨到劳拉?珊?吉亚科莫（Laura San Giacomo），甚至是担任「导师」的饭店经理赫克特?埃利桑多（Hector Elizondo），都被爱情的力量打动而有所改变，只有杰森?亚历山大（Jason Alexander）饰演的反派合伙人是个例外，他什么也没学到，没有任何改变。

《麻雀变凤凰》只是几百部遵守这条法则、精心雕琢并且大为卖座的电影之一。那些会让你大哭大笑、牢记不忘、想一看再看的电影，一定也会让每个角色都有所成长改变。

这样你了解了吗？

「每个人都需要改变」是我写在黄色便利贴上的座右铭，我在写剧本时总会把它贴在计算机屏幕上，不时提醒自己。每当我正式动笔之前，我会根据情节板上每个角色的故事，记下他们的蜕变历程及改变过程中的各个里程碑。

如果你的剧本看起来很平淡，或者如果直觉告诉你有些事该发生却没有发生，不妨试着从「蜕变历程」的角度来检查你的故事，看看哪里需要补强，让每个角色都经历成长与蜕变。

八、媒体止步！

重要的时刻到了，我想在这里炫耀一下。你看，接下来这个编剧法则是史蒂文?斯皮尔伯格亲自教我的，很赞吧！我们合作过，那是我编剧生涯中最宝贵的经验之一。谈到电影编剧的不变法则，真正该写本书的是他，而我只配在旁边帮忙解释。

「媒体止步」是我从史蒂文?斯皮尔伯格那里学来的，那时我和他正在一起发展《核心家庭》的剧本。这部剧本是我和吉姆?哈金合写的，后来卖给了史蒂文?斯皮尔伯格旗下的安培林娱乐公司（Amblin Entertainment）。电影的前提是这样的：一家人在一座核废料掩埋场露营过夜，隔天醒来发现他们得到了超能力。这是一部美梦成真的喜剧片，每个家庭成员都可以运用超能力来解决各自的烦恼。爸爸是一名广告公司主管，他获得读心术的能力，让他得以打败职场上的死对头；身为家庭主妇的妈妈得到隔空取物的能力，变成了可以用念力搬东西的超级妈妈；念高中的儿子得到了瞬间移动的能力，让他一夕之间当上了美式足球校队的中卫；念高中的女儿原本功课很差，现在变成金头脑，考试成绩开始名列前茅。这是个好笑又充满特效的奇幻故事，但也有它的寓意。最后他们每个人都选择放弃超能力，因为他们发现，全家人能快乐地生活在一起比「成功」更重要。

在发展剧本的阶段，我们大胆尝试了各种可能性，我们当中某个人，我想应该就是我吧，竟然蠢到提议让媒体来发现这家人拥有超能力，因此大批记者将他们团团围住。结果史蒂文?斯皮尔伯格否决了这项提议，并解释了为什么这样做行不通。

你会发现在《E.T.外星人》里并没有出现记者。这个故事在讲一个外星生物来到地球，进入一个快要支离破碎的家庭中。没错，你有了一个很好的新闻题材──他们抓到了一只活生生的外星生物！证据在此，它就在那里。然而，就当史匹柏与编剧玛莉莎?麦瑟森（Melissa Mathison）重新改写剧本时，他发现媒体的出现会破坏故事前提的真实感；只有让E.T.的出现成为这家人和观众之间的秘密，电影的魔力才会存在。你只要想象一下就能明白，把媒体带进《E.T.》的剧情，真的会毁掉这部电影，那种感觉就像是「打破第四道墙」，会将观众从剧情中抽离，意识到整个故事只是演出来的戏。把媒体带进电影里，就会产生这样的效果。

要把媒体扯进来不是不行，但必须谨慎为之。在某些特例情况下你仍然可以把媒体写进剧本里，比方说，电影的主题就是在讲媒体，或者电影牵涉到某个全球性的麻烦问题，观众需要看到身处各地的角色发生了什么事，而那些角色也有必要知道彼此的状况。除此以外，你应该听我的建议：媒体止步！