手中有书，时间就显出了形状和语言|白明关于书的访谈（一）

《装裱的状态》漆画 2019

在中国现代陶艺领域，经历40多年的发展变化，白明作为中国当代艺术与现、当代陶艺的重要参与者与推动者，30余年来他通过创作、教学、展览、讲学与著述表达着他对艺术的感悟与对时代的呼应。他在写作领域笔耕不辍，从第一本书出版至今的著述已有20余种近30卷，分有传统制瓷工艺、世界现代陶艺梳理、作品艺术集与个人随笔几个方向。通过书籍你会感受到他宏阔的视野与鲜活的内心，可深入传统历史亦可穿行中西，可室内吃茶翻书也游走于世界各地，在他的随笔中，日常之物在他的视角里呈现出星空之阔。他说“手中有书，时间就显出了形状和语言”。以下为访谈内容的第一部分：

王：白老师好，问题大约是从您读书，从小时候读、部队里读书、大学读书、到后来写书的经历。第一个问题是关于您小时候读书的一些经历。

白：跟大时代有关，我小时候没有什么书可读，多是父亲藏的少部分书，大部分是古典名著，诗词歌赋，包括小人书，是跟那个时代主流宣传有关的书籍。对我影响大的是鲁迅，对许多人产生影响的俄罗斯文学对我好像没有多大影响。

王：大量的阅读是在您部队的时候开始的吗？

白：我在部队的时候整个国家已经开始改革开放，在上世纪70年代末80年代初出了一批对我们一代人来说激动人心的书籍，包括相当多的西方名著、哲学的、心理学的、文学的以诗歌为主，那时中国的美术出版不多，比较著名的是上海人民美术出版社，有方形本的《美术丛刊》，那时候特别喜欢梵高、蒙克、德拉克洛瓦、米勒，杂志和书籍都是黑白印刷的。那时最让我感兴趣的是连环画，上世纪80年代的连环画是中国美术的一个特殊现象，虽然只是小人书，但大多是重要的艺术家创作的，我们今天能叫得上名头的老艺术家基本上都画过连环画，这在世界上很少见。我的阅读没有具体目的，好奇和迷恋文字和打发时间是我愿意去读书的目的。

部队时期的白明，做电影放映员与图书管理员，并习得一些技能：早起，处理好孤独感，读书、种菜、放电影。

王：您的美术的启蒙也是始于这一段时间么？

白：艺术启蒙来自我的父亲，他在县城文化馆工作，美术音乐都会一些，应该说他是艺术的爱好者，特别是父亲有一个很好的美德——喜欢读书，而且内心高傲，有精神的洁癖，这一点是我们做孩子非常了不起的财富。总的来说儿时的读书在那时整个社会没什么可选择性。今天所有年轻人习惯的信息化时代在那时根本没有，如果是要出书写文章文字是需要手写的，所以在那样的时代里面，80年代是一个知识被开拓、思想被唤醒的最了不起的时代。

王：您的行文风格有很多长句与形容词，我关联到那时您读了很多法国文学的书籍。

白：我在军队时法国文学读得比较多。当时在军队的工作类似我父亲文化馆的工作——是放电影。除了晚上放电影辛苦白天反而有大量的时间去阅读。也是由于放电影，虽然是普通战士，但我的住宿是在一个小礼堂，这个空间是与另外一位文化干事一起，但相较军队的集体生活还是有一点相对的个人空间，这保护了我好静而敏感的性格。有一个属于自己的空间，所以我白天有大量的时间用在阅读上。当时部队还有小图书馆，属于文化组也放在电影组由我管理，我可以看图书馆里的书，因为认识当地新华书店的工作人员，除了图书馆的书，我还可以通过书店订购自己喜欢的书，比如前面说的法国文学与美术杂志。

余干县城 2008年白明摄影

王：部队回到地方到考上大学有好几年的时间，您的读书是什么状态，那时候美术书籍读得更多了吗？

白：从部队回到地方工作的那段时间我基本上是与书为伍。那是一段比较充实的时期，因为那时读书没有目的，也没有想到要去高考。自己的工资都是买书，在书店买，也让书店的朋友帮忙寄书单自己选购订购，读的书纯粹是自己按照自己的兴趣去读，主要是西方的著作。像佛洛伊德、荣格、阿恩海姆、萨特、尼采、叔本华、贡布里希都是那时候读的。只是觉得读着这样的书不仅打开了自己的心智，心里还有得意感，那时还没有想去考大学，觉得小地方的生活也挺安逸。

王：有没有记得那时读的具体的哪一本书对您现在还有影响？

白：都有影响，并不是说哪一本书产生决定性的影响，我总觉得越是没有目的性的去读书时，书里面真正人文的人性的包括智慧的东西对社会深刻的认识以及隐藏在故事里面的人的思维状态、社会环境等等这样的内容反而容易进入到你的感知里面来。

所以如果说真正对我的学习产生人的性格和社会判断的影响，好像还是在部队和地方工作时读的书对我最有影响。上大学后都是有目的的读，总觉得缺了一点松散闲情的自由的东西。

没有功利性的阅读，随着兴趣去阅读，所以书里面共性人性的东西、智慧的表达会慢慢在影响我，甚至我特别迷恋“文字的组织”，无论是来自于莎士比亚、雨果、加缪、卡夫卡、当时最流行的拜伦、莱蒙托夫、海涅、歌德、普希金……他们都对我产生过美妙无比的影响，这些影响更多的是他们的想象力和文字的能力。当然那时还没有太多去想翻译是否准确的问题，每个人的时间段处在不同的点上所关注的点也不一样。通过对语言的组织了解我会有阅读的快感，而且有时候会沉迷于这样的语言组织的那种无限的自我陶醉之中。

白明的书房

王：刚刚您提到心理学哲学的书籍，我联想到您上世纪90年代综合材料的创作，里面的方式方法好像也涉及到您刚刚提到的“语言组织”，《物语》系列里有“庄严的显现”， “黑”与“白” “对应的形式”等。感觉有哲学思辨感与宗教感。

白：对，上个世纪90年代创作的综合材料不传统也不前卫，如果以西方的话语方式来看甚至这些作品都是过时的。那时觉得综合材料语言本身所传递的对我一个创作者来讲具有极大的感染力，在表达过程中会得到巨大的释放。在创作过程中我没有以“文学性”的方式来思考，系列作品名叫《物语》，但不是叙事性的，也不是日语里面“物语”的意思，不是为了拿材料和形式来讲故事，更多的是探索物质材料的语言，里面也有我对中国哲学对待“物”的理解，物的本身有“物性”与“他者之物”的关系问题，也有材料与形式关系的问题，这在我后面其他类型的创作中也有延续。

《物语·茶经·知黑》 1996

2019比利时凯拉米斯陶瓷博物馆“大地和鸣”

白明个展现场

《物语·天语》 综合材料 1995年

1996 白明在工作室

背面为《物语·天语》桌面为青花陶瓷作品

王：综合材料的创作之后，上世纪90年您开始写书，第一本是《生活的感动》？

白：对，这本书是最早出版的，但其实是我出版任务里的第二本书。谈到写书，现在回过头来看25～6年前的写作与思考对我是有很大意义的。到目前关于我写的和我主编的书籍，大部分都是出版社的约稿和科研项目，属于被动而为，最早是老家江西省美术出版社的朋友常会咨询我一些问题，比如现在大学老师关注什么，学生关注什么。江西是我的老家也是陶瓷的大省，他们自然对陶瓷艺术书籍的出版极为敏感，当时主要是景德镇的传统的书与工艺美术图录。当他们发现这个时代已经开始有像我这样关心新的陶瓷艺术形式创造的年轻人，而且中国在这方面的发展特别缺乏相关的资讯书籍，因为那时信息是被垄断的，西方艺术家的书、画册、杂志都是大学的专业老师才能读得到，普通的学生很难读得到。

那时中国年轻的艺术家在面对时代的大变革，时代让人充满希望，每个人都想着要去如何有新的表达，对时代变革的表述有热情也有好奇。所以要了解西方的艺术形式完全是自发的求知欲与成为一个艺术家的视野必备。我觉得应该将这样的信息资源让更年轻的学生和艺术家了解到，所以当时江西美术出版社的朋友希望我来写一本世界现代陶艺相关的书，这便是《世界现代陶艺概览》的由来。

可当时约稿时我是犹豫的，因为我不认为自己有这样的能力去完成这么有开拓性的工作，但也正是因为是有挑战性与有价值有意义一件事，我接受了约稿出版任务。

在约稿《世界现代陶艺概览》同时，他们觉得我创作的一些新作品也可以出版作为中国现代陶艺的一个小个案，这就是《生活的感动》这本书。第二本书的出版是我愿意的，因为是给我自己出书，是我第一本个人的作品集。《生活的感动》比《世界现代陶艺概览》晚签出版合同但却比概览更早出版，都是在1999年出版。也因为《生活的感动》，景德镇开始有不少更年轻的艺术家和小作坊拿着这本画集模仿我的青花作品。

1999 《生活的感动》，江西美术出版社

1999 《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社

王：可以谈下《世界现代陶艺概览》吗？那是关于世界现代陶艺的一种视野。

白：原本觉得写作只是把自己关注的、自己的知识、自己的判断呈现出来，只是将世界上能够找到的相关资料去做一些甄选将重要艺术家的作品风格创作形式集中在一起出版即可，但通过写《世界现代陶艺概览》让我思考了很多问题，比如我是怎样思考世界现代陶艺的不同风格不同流派，通过写作我也对应了解中国现代陶艺创作的一些现象，通过这样的梳理我才开始真正的深入地去关注技术与艺术、材料与表达、传统与现代、产区与艺术家之间的关系。

虽然出版目的并不是思考这些问题，在这本书里我写了一个纲要性对世界现代陶艺的概述，大约8000字左右，它基本涵盖了我对现代陶艺的宏观性思考。从1997年接受的出版任务到1999年底出版，这几年确实是让我有了很大的改变。通过对世界现代陶艺横向和纵向的对比，把原来只关注我喜欢的只关注我自己的创作的视野为之打开，关于中国和西方、思想与教育、现代陶艺与推广的诸多问题都被提出来去思考去写作与表达。

2002 《景德镇传统制瓷工艺》，江西美术出版社

2004 版权输出 法文版

该书获中国图书奖，被翻译成法语、英语在欧洲出版

王：在1997年接受《世界现代陶艺概览》出版任务之前好像还有更早一本书的任务，就是后出的《景德镇传统制瓷工艺》。

白：《景德镇传统制瓷工艺》是985科研课题中的一项，是1995年开始杨永善老师作为分卷主编《陶瓷分卷》里面的一个组成部分，其中还包括紫砂等其他陶瓷产区的撰写工作，我是负责景德镇这一部分撰写，当时没有计划单独出书。

接受《景德镇传统制瓷工艺》科研任务也是被动的，而且觉得比《世界现代陶艺概览》更有压力。最初我不认为研究景德镇传统制瓷工艺有什么意义，这是我当时直接的情感反应，那时我所有的专业方向和兴趣是现当代的陶艺。但随着两个方向写作的开始，写完《世界现代陶艺概览》之后对应着做传统陶瓷的研究，有了对世界各国陶瓷艺术的形式比较让我对现代陶艺的理解和呈现出来的学术导向变得更加宏阔和包容了。通过做传统研究也让我更加了解了现代，通过做现代我也更加了解了传统的重要意义。

大约从1996年到1999，其实是同时在三个不同方向接受了出版项目。《世界现代陶艺概览》《景德镇传统制瓷工艺》与我个人作品集《生活的感动》，一个是深入到中国陶瓷最传统的工艺深处，一个是向西方最现代的陶艺创作上展开，第三个是将自己的创作进行小结。这让我意识到传统的深处非常重要，它是技术性的工艺性的传承性的，传统工艺里面有历史有渊源有不断的细致的分工并且技术精湛。

再比较现代陶艺，它是不断的个人化，是时代艺术思潮中的个体实践，最后自己的创作是在工艺和时代之中形成个人的表达，对传统与现代的研究自然而然的反哺自己的陶艺创作，创作也自然地融合了这两极的不同方向，当时我并没有意识到这一点，是今天问题让我想到了这，那个时候我的创作为什么突然间有了变化，恐怕跟我两本书的写作非常有关。

2002 《另说陶艺》河北美术出版社

王：这3本书后您的写作感觉进入另一个深入的状态，《另说陶艺》《时间的声音》《外国陶艺家经典》，有延续但好像也有不同。

白：先谈《另说陶艺》，这本书一直放在我的书架上，估计10年没有翻过，这几日朋友说美协有个研究课题，涉及到各个艺术领域里面几十年的变化与总论，要有一篇有关陶艺领域系统性的长文，我翻出这本书大致又通读一遍，自己很感慨。

从写这本书至今已经20年过去，这本书涵盖了我当时的思考，当时能够感知到我希望大家宏阔的了解陶瓷艺术，并没有完全落在陶瓷艺术具体的技术与风格的论述上，而是探讨了它的边缘性以及外部的文化环境。书里也探讨了国际和国内的陶瓷艺术家群体，还包括产区的艺人群体，还有中国与西方不一样的陶瓷艺术教育环境。

《另说陶艺》首先是从当时教学的角度谈了一些想法，觉得高等教育里面有一些问题这是写作最原始的动机。那个时候书中表述的观点包括我认为中国取得的成绩以及陶艺创作教育所面临的问题直到今天仍然存在，比如“传统与现代”之间的冲突，技艺与艺术、实用与观念等的关系，感觉不是随时间更加融合，不是越来越宽容而是越来越表面尖锐，这是我觉得非常奇特而值得去研究的一个现象。

因为文化的发展不是说有多少人有多么新颖的想法叫发展，其实真正的文化发展是文化状态和个人观念表达的“宽容度”，说白了是整个文化的包容度，是对待任何传统和现代认知相冲突的一些话语能不能被接受被容纳被尊重，按道理应该是越来越宽容，没想到在21世纪，仍然有不少人的思想和认识在“文化自信”中表现出来的却是愚昧的“文化义和团”方式，泥古簿今。这是很奇特的事。

20多年过去，重读自己的书也是一种自我反省，我突然意识到自己当时的叙述方式和表达方式好像更直率更直接更自信，更让我觉得有力量。让我今天再去同样描述一个事情的时候我好像会有顾虑，所以我更加怀念是那个时代给了我们直抒胸襟的非常好的空间，当然这也可能跟年龄有关。20年前的文章放在今天也可以再思考，再来对应今天的陶艺现象，有哪些角度还没有涉及到，有哪些判断和想法可能不够全面，有哪些地方和层面有所不同或改变，又有哪些问题反而在今天显得更加严重了。

2002  《时间的声音》， 河北美术出版社

2002《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社

王：确实是一个再思考的契机，写作在时间的回看中变得更有价值了，您可以接着谈下《时间的声音》吗？

白：《时间的声音》主要是我的创作的态度与观点。时间和声音这两个是核心，我一直对“时间”有持久而神秘的好奇。小的时候还不明白“时间”是什么概念，后来走向社会上大学读书学艺术，敏感于自我生命对时间与空间的体验，了解语言方式和视觉表达有怎样的关联，如何通过视觉来进行寻找、探索与启迪，陶瓷到底是功能还是个体创作，是遵循传统的技术还是遵循今天想要表达的情感……这些都可以在《时间的声音》里面作为一个总体的“我的创作观”的基本思考与表达。

记得美国的评论家格林·布朗写过一篇文章，是2001年我在美国费城陶艺中心进驻创作后的展览上，他写了一篇采访我的文章，他说他强烈的感受到我对时间的敏感和对时间在人的精神和艺术创作之中重要的意义。他说“在白明看来，时间是世界上最伟大的抽象艺术家”。所以，这本小集子基本上是我90年代至21世纪初的艺术观和教学观最清晰最有力的一个旁证。

我在美国费城的进驻小展览也引起了美国一些重要的陶艺家的与收藏家的关注，美国著名的陶瓷艺术大藏家斯蒂夫就是在这次个展上购买了我的作品，还有日裔美国陶艺家高江州子也收藏了我的作品，包括美国的一些博物馆与画廊，从这次个展开始慢慢地我的陶艺创作在西方开始被一些研究者关注到。

2002年美国讲学

2001 美国费城陶艺中心个展

王：您提到2001年在美国的进驻创作，我发现也是进入21世纪后您的国外讲学与进驻创作开始增多，到了本世纪10年代您的国外展览与海外出版也随之增多，您可以谈下国外进驻创作与之后海外展览与出版的情况么？

白：说一下2001年的美国行，我受费城国际陶艺中心主任吉米·克拉克先生的邀请进驻创作三个月，之后在美国进行文化考察与大学的讲学，前后将近半年之久。美国行对我的影响还是很大，那个时候正好是《景德镇传统制瓷工艺》进入收尾工作，只剩细节微调就可以开印出版。这本书的写作让我很系统的从工艺的历史传承里面找到了相当多让我迷醉的工艺之美和工艺的科学性，如果回到历史中，这些工艺都是了不起的伟大创举。我是带着这样的写作感受来到美国考察这里的博物馆系统，在博物馆里建立起世界艺术的视觉逻辑链，这让我反而更加强烈地意识到作为一个中国的艺术家，我的创作、教学与写作的不同。我在观念上也有所改变的，最让我感慨的一句话：“用他者的眼光可以改变你很多对已有资讯的再次确认与再次理解”。

原来一直认为年轻的艺术家就应该“不破不立”，我当时是非常旗帜鲜明的要求我的学生也要求自己要尽可能的表达自己的意愿，鲜明的表达自己的艺术观，以创造与创新来与过去最传统的创作形式划清界限。但是通过不断学习特别是系统参观很多的博物馆以后，反而让我觉出了自我生命的基因和所受的教育与情感记忆才是最本质的最强大的静水深流般的深邃，中国审美中那种重意重境的浪漫与直入心灵的安慰是抽象而伟大的。我认为传统和现代、技术和艺术对一个艺术家的创造来讲是无法只是通过思考来找答案的，视觉艺术的本质是被看到的作品本身的感染力，而视觉往往是更依赖感性和直觉。思考的意义要交给思考之外的手的创作和在视觉引导下的即时把握，要在你的创作的本性之中寻找它才会呈现出真实的反应。

2000年前后的部分著述

比如说无论你平时如何思考，在创作的时候还是该怎样表达就怎样表达，并不因为你想要创新就一定会表达出新东西来。这一点慢慢地我也从中国的陶瓷的历史和现状里面找到对应：可以看到很多产区的艺人他们也想创新，这种创新欲望让他们也不甘于自己的作品跟过去一样，跟他们的师父一样，但很奇怪他们强烈的创新欲望却做不出新的作品，是因为想归想，所受的教育创作方式已经形成了巨大的习惯，审美的惯性和传统强大的审美意识已经进入到了你的血脉，并不因为你想改变你就能够创新的。

这样一个让我纠缠相互矛盾的问题，在我完善《景德镇传统制瓷工艺》的同时又在写关于西方当代陶艺家的介绍，这让我在古今东西的两极中找到了彩虹般的桥梁，从2001年开始，我把“如何让自己更现代”或者说“如何让我们继承更好的传统”这样的宏大叙事在我的创作中完全地放下了，创作已经不需要去思考我是否现代是否传统，是否中国是否西方，是实用是否观念。做一个杯碗罐盏是不是传统是不是工艺，做抽象还是意象，是表现主义还是理性主义，传统、现代与当代的纠缠都开始放下，所以从2001年开始直到现在，我所有的创作基本上比较自由的按照自己的方式来行进，可以这边画着极为抽象的综合材料，那边做极为当代的装置，但同时我也享受着制造茶碗茶杯和日常使用唯美精致的器物的快乐。一方面在技术上不断地提升，另外一方面我不断地规避自己的技术对自己创作的影响。我认为我这样的创作的多元性以及艺术种类的开阔性就是从著述开始融汇的，通过写作让我站在另一个层面审视现象也审视自己。

··未完待续··

2001 美国阿尔佛雷德大学图书馆为写作查阅资料

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上虞青

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白明老师在上虞青陶艺中心和外国陶艺家交流