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「工藤哲巳：笼子」（Tetsumi Kudo. Cages）展览现场，豪瑟沃斯香港，2024，摄影：South Ho
“工藤哲巳所具有的广泛分析和蜕变视角——破坏性但同时也是建设性的——指向了重新思考的潜力。世界在变化。但工藤哲巳没有让我们惶恐，而是督促我们在新的生态中看到培养新习惯的潜力。”
1935年出生在日本大阪，艺术家工藤哲巳（Tetsumi Kudo）是日本上世纪50年代末和60年代初“反艺术”运动中的核心人物，这个当时的前卫艺术运动指向反叛西方对艺术形式的传统观点和价值观。“不再复制，创造从未存在过的东西”是这场运动的主旨。![]()
工藤哲巳 © Hiroko Kudo, the Estate of Tetsumi Kudo / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP Paris 2024, Courtesy Hiroko Kudo, the Estate of Tetsumi Kudo and Hauser & Wirth笼子在他创作中的位置不可忽视，贯穿着1965年到1980年这15年间的持续探索，这是他艺术生涯中延续最久的一种形式，他在笼子中创造了另一个被他称为“新生态”的世界，在这个世界中，自然、科技与人类之间的关系错综复杂，相互影响。5月31日在豪瑟沃斯香港空间揭幕的艺术家在大中华地区的首场个展“工藤哲巳：笼子”（Tetsumi Kudo. Cages）将展出艺术家在1966年至1980年创作的标志性笼子系列作品，将人类放置在更宏大的架构中讨论、观察。![]()
工藤哲巳，《Paradise》，1980，Cage, electronic circuit, plastic flower, plastic, metal coins, resin，78 x 36 x 20.3 cm他自儿童时期起就经历了第二次世界大战、广岛长崎原子弹爆炸、美军占领以及后来日本战后经济复苏的时期。二战的破坏和战后政治辩论中对日本传统社会的怀疑态度从小便影响着他的世界观。可以说他所生活的时代使他从小见证着社会秩序的颠覆和人性的丑恶之面，使其始终对所谓的正常、秩序和传统持有距离感和怀疑态度，这种怀疑也进一步造就了他在艺术创作上的前卫。当他在1954年至1958年就读于东京艺术大学时，便一直对传统教学方法持怀疑态度，并通过阅读有关天体物理学、集合论和量子力学书籍、与同学组织表演来补充学业。也是在这个时间段，他开始创作最早的一系列作品“增殖链式反应”（proliferating chain reaction），并将当时所关注的核物理、粒子物理和数学等方面的课题都被应用至作品之中。“这系列作品的出现也引发了“反艺术”一词的诞生，引发了战后日本艺术中最重要的辩论之一。” M+副馆长兼首席策展人郑道炼曾经说到，“虽然‘反艺术’进入战后日本艺术史的叙事要归功于Tōno [Yoshiaki]，但鲜有人讨论的事实是，早在1957年，工藤哲巳就已经将这个术语应用于他的行为艺术中。”![]()
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工藤哲巳，《Coelacanth》，1970，Painted cage, artificial soil, cotton, plastic, polyester, resin, pills，26 x 31.1 x 15.2 cm他在上世纪50年代末开始每年参加读卖新闻独立展（Yomiuri Independent）展览，总共参加了5次，并在1962年展出艺术家最著名的系列作品之一《阳痿的哲学》（Philosophy of Impotence），密密麻麻器官形状的小雕塑被分布在空间墙壁上、天花板上所布满的网中，垂落至空间内。这件作品现藏于美国沃克艺术中心（Walker Art Center）。郑道炼曾经针对这件作品解释道：“性无能通常暗示着种族灭亡。在这件作品中，灭绝并没有到来；人类不再需要繁衍，而以部分附属肢体自我复制的形式继续存在着……”在这件作品中，艺术家将人类形象简化到一个器官。为何选择一个如此具有争议性的器官来创作，并逐渐演变成为艺术生涯中最重要的作品之一？他对性所提出的立场是极端拘谨的，如他曾经主张的，将人类从种子保存的奴役状态中解放出来。尽管性和身体在战后是被广泛使用作为艺术创作主题的元素，工藤哲巳也将其视为重要的表现对象之一，但他的处理中，这些器官被完全去除色情意味，而是指向由人类原始欲望而起的，对世界、人类和自然的种种迫害。在他看来，男性生殖器代表的是政治支配力量的符号，也象征着一种邪恶的能量，导致着战争、种族歧视和对自然的毁坏。因此他用这些作品不断追问：如果人类抑制了关于性的欲望，当男性荷尔蒙能量从人类身上消失，世界会是怎样？![]()
工藤哲巳，《Souvenir 'La Mue'》，1970，Acrylic on plastic flowers and mixed media in painted cage，34.9 x 38.9 x 25.1 cm《阳痿的哲学》也使他在1962年获得第二届泛太平洋国际青年艺术家展大奖，他与妻子带着1500美金前往巴黎学习，并在那里度过了他余生的大部分日子。他在巴黎投身于激进的艺术浪潮中，关注全球化、冷战政治、殖民主义和环境污染等主题，并且与当时法国的“新现实主义”群体有着密切的联系。但他似乎从不从属于某个特定群体之中，总是保有一种距离感， “正如他职业生涯初期就表现出来的，工藤哲巳有意地避免了集体认同，并很少承认与其他艺术家的关联性。”郑道炼是如此评价他的。「工藤哲巳：笼子」（Tetsumi Kudo. Cages）展览现场，豪瑟沃斯香港，2024，摄影：South Ho在欧洲的生活中，工藤哲巳发现西方所提出的人文主义实际是借着人类为中心之名对大自然实施被合理化的加害，这种人高于自然、生命高于死亡、创造高于毁灭的观念是错误的。也是从这里出发，他的作品开始出现关于人与生态、构建新生态的话题，激励着观者重新思考他们在社会上、自然中的位置。1965年开始，工藤哲巳的作品中持续出现笼子，他用笼子来来表现人类与社会的现状。这些笼子十分真实，有着供食的小杯子，也有着供仓鼠活动的轮子，也有他从商店买来的玩偶和厨房用品，或是垃圾堆中找到的晶体管等等。这些物件与那些被禁锢在笼中的，是来自人类身体的各个部分共同组成一个针对当代资本主义社会的小品。手、皮肤、面部、眼睛、心脏等等都曾出现，这些器官都具有拟人化的形象，它们似乎被赋予着生命，曾经承载着为人类提供感官感受和繁衍的器官在这里被塑造成金丝雀或仓鼠的样貌。这些器官实则象征着人类本身，也象征着被社会的笼子禁锢的我们。![]()
工藤哲巳，《Portrait of Artist, Buddha in Paris (Méditation entre futur programmé et mémoire enregistrée) (Portrait of the Artist, Buddha in Paris [Meditation between the programmed future and recorded memory])》，1976，Painted cage, cotton, plastic, polyester, resin, artificial bird with feathers, yarn, sand, filament, wood，41.9 x 35.6 x 20.3 cm「工藤哲巳：笼子」（Tetsumi Kudo. Cages）展览现场，豪瑟沃斯香港，2024，摄影：South Ho艺术家本人也曾表示他之所以对笼子感兴趣，是因为笼子的目的并非只是为了圈养金丝雀，也代表着被圈养艺术家，艺术家被放置在那里，被崇拜和珍惜，就像水族箱里的鱼。笼子使里面的生命或物体变成观赏对象，也暗喻着我们所处的世界。同时隐喻着处于“战后经济奇迹”的上世纪60年代日本社会中，伴随着欣欣向荣而来的假面和暗藏的社会矛盾，以及消费主义狂欢埋下的隐患。他曾经指出，“我的重点在于‘观察’。我观察你、观察自己以及其他所有人，就像医生观察豚鼠一样。”当他将各种物件放置于笼中，也在传达着一种思想，即人类就如宠物，在被更加宏大的系统“喂养”、观察。法国荒诞喜剧鼻祖欧仁·尤内斯库（Eugene Ionesco）的肖像常常出现在他的作品里，也出现在许多以笼子为表现形式的作品中，尤内斯库被工藤哲巳锁于笼内，他将尤内斯库视为典型的欧洲知识分子，有着讽刺欧洲人文主义强调的个人意志终将溃败解体的意味。![]()
工藤哲巳，《Meditation Between Memory and Future》，1978，Painted cage, artificial soil, wax flowers, cotton, plastic, polyester, resin, thread, sand, yarn, wood, fly-fishing feather lure，42 x 49 x 24 cm，Vitrine: 48.5 x 49 x 23.7 cm工藤哲巳曾经在1971年发布一篇题为《污染->培育->新生态》（Pollution — Cultivation — New Ecology）的宣言，并在其中写道：“污染、技术和尘封的人文主义的完美风暴正在分解和相互渗透，每一个都在互相对抗，并将在社会和宇宙中形成一种全新的生态学。”他也提出人类不能够永远站在金字塔顶端的特权地位，而应该与年轻一代和其他生物处于同一话语场内。对于自然和污染的表现和思考也出现在艺术家于1967年至1970年期间创作的《放射性培养》（Cultivation by Radioactivity）系列作品，蚕茧般的形态开始出现，被放置在描绘着被污染的自然的盒子中。无论是蚕茧即将破茧而出的状态，还是变形后的自然景观，都呼应着艺术家一直强调的“质变”（metamorphosis）状态。![]()
工藤哲巳，《For Your Living Room - For Nostalgic Purpose》，1966，Cage, cotton, plastic, polyester, resin, paint, pills，43.5 x 50.8 x 30.5 cm![]()
「工藤哲巳：笼子」（Tetsumi Kudo. Cages）展览现场，豪瑟沃斯香港，2024，摄影：South Ho
笼子的形态在1970年代之后也发生着变化，变成他在那个时间段之后不断发展和延伸的一种意象，随着他对“新生态”概念的探索，鱼缸、水桶、饲养陆地生物的玻璃容器逐渐成为他的媒介。到了1978年，笼子的概念逐渐发展成为敞开的“人类盆景”（Human Bonsai）系列作品，人类身体的部位不再被装在各式各样的容器之内，而被放置在土壤上，像是在花园中自由生长的植物。身体部分、之物和电子元件奇异共生的画面，也构成了工藤哲巳所倡导的新生态，他曾呼吁应该重新思考自然、人类和技术之间的关系。![]()
工藤哲巳，《Votre Portrait》，1974，Mixed media，36 x 66 x 38.5 cm
从1970年代末期起，他的关注焦点也从对欧洲社会知识分子的批判转向形而上思想的探索。“工藤哲巳是一位挑衅者，然后成为了一位冥想者，他的艺术从主要是抽象的转变为具象的，然后又变回抽象……他独特的后灾难世界和未来的视角，具有鲜明现代性和预示性。”郑道炼曾经说道。当工藤哲巳在1980年代回到日本时，那时的日本与他记忆中的日本已大不相同，在这一时期，他开始内省，并且思考生命、死亡、未来等议题，同时也以“观察者”的身份观察着他的故乡。“工藤哲巳是整个20世纪中对西方在政治、经济和文化方面对日本所产生的巨大影响表达抗议和失望的典型代表。反对着日本战后艺术中西方价值观在日本文化中的霸权地位，也反对着日本社会的保守主义、民族主义和控制。”蒂内·克斯特拉普（Tine Colstrup）曾高度评价工藤哲巳的地位，不仅是在文化上，更具有政治层面的意味。![]()
工藤哲巳，《Portrait of Artist in the Crisis》，1978，Cage, woolen yarn, temperature gauge, knitting needles, wood，30 x 45.5 x 22 cm他一直以“观察者”的身份介入社会，并讨论更加宏观的话题，无论是在欧洲还是亚洲，并借艺术践行批判精神，并试图挑战观众，也许他曾经说过的这段话，最能直观传达艺术于他、于人的价值：“艺术必须是在我们身上激起怀疑和反抗的媒介之一：它是生活在技术化粪池中的你我之间的一种挑衅性交流。在这个意义上，艺术是一个模型，我们通过它来反思并质疑一切，怀疑一切。我们在宇宙中的位置是什么？宇宙中的人类自由是什么？社会中的个人自由是什么？”
