二胡专业的教学，通常以独奏训练的学习方式为主，而合奏的训练，缺少专门的课程，只是借助于演出活动中乐队的排练，在指挥的训导之下进行练习而有所按触。类似于西方交响乐的声部训练那样的在民族器乐合奏训练课程，还是缺乏的。对合奏与独奏的演奏观念和训练内容方面的认识，由于我在大学毕业后曾经在中央民族乐团工作了八年，在这八年的工作历练中，既是一位独奏演员，同时也是一个参与合奏的乐队演奏员，所以对独奏与合奏不同演奏能力培养的需求、应用和训练内容，不仅有所了解，也对这方面不同人才和能力的培养有所思考。所以，我在教学以及相应的教材建设中，不仅开展有民族管弦乐队胡琴声部训练的课题研究，同时也配合课题研究做了两本教材，一本是弓弦乐器合奏的训练曲目选编，一本是高胡、二胡、中胡声部训练乐曲片段的教材。就合奏的训练来说，演奏的曲目跟专业训练中古今中外、风格多样的独奏曲不同，更多强调的是一种共性，而非独奏中彰显个性的表达。但是，不同的演奏所使用的技法又都是相通的。以我的舞台实践和教学经历来看，重要的是应当建立合奏与独奏不同的演奏观念，以及不同的训练内容、演奏方式和培养目标，也应有不同的学习路径和完成方式。这里，我想就乐队合奏训练的观念和内容，从5个方面谈谈自己的思考。
1、乐队合奏训练中的“看”——“看指挥”与“看乐谱”
首先我要谈的是“看”。作为乐队队员的训练和排演，不同于独奏训练，既要看指挥，同时也要看谱演奏，并不像独奏那样是背谱演奏。所以，这里讲的“看”，需要通过看指挥、看乐谱这两种不同的“看”来领会指挥对演奏的引导。
其一是看指挥。指挥给出的手势中，不仅有节拍、速度，还有音乐情绪的表达、音乐的呼吸等，我们从中能够看到指挥是如何处理音乐的分句，以及情绪、韵律和速度、节奏、旋法的转换。看指挥，要看他的预备拍，预备拍具有预示性，指挥将要表达的音乐的速度、力度和情绪的信息也会蕴含在里面。借助看指挥，我们可以感受到他的呼吸，在呼吸的调整并受指挥引导的状态下，对指挥所要带动的音乐状态——包括演奏的速度、力度、音色和韵律，以及音乐所要表达的情绪情感、音乐的形象等，都会给我们一个很重要的启示。因此，看指挥一个很重要的方面，就是看他的呼吸和手势。随着呼吸和手势，我们会从指挥的动作中感受到音乐中的速度、力度、声音、色彩、节奏、韵律中的一些信息，从而根据指挥的引导把音乐演奏出来。
其二是看乐谱。在乐队的合奏训练中，乐谱给乐队演奏员的提示，并不像我们在独奏前，有充分的练习时间来背谱和演奏，经常是以视奏与看谱演奏的状态为主。演奏员根据乐谱上关于音高、节奏、速度等一些演奏信息的提示，同时根据指挥给出的提示进行演奏。在乐曲的演奏中，在分句、力度等方面都会有不同的处理和表现。其中一个很重要的方面，是弓指法的选定。在演奏中，弓指法的选定会影响到乐句以及音乐语汇的特征、句法、句读的停顿、呼吸、转换等等，这些都是我们在演奏时要注意到的要素。小时候学钢琴时，老师曾经说弹着这一小节要看着下一小节，以这样一种看谱方式完成视奏，熟练后能够背谱演奏。在乐队的演奏过程中，同样会有看谱的提前量。随着这样一种能力的开发，在实际的排演中，对乐队演奏员就会有非常高的视奏要求。要求能够很快演奏出乐谱上的信息，同时在视奏中非常快的接收到指挥所要求的信息，很快达到并呈现理想的演奏状态。这是一种综合要求。当我们通过看谱子、看指挥达到一种熟练的演奏状态，并熟悉了乐曲之后，就可以像支配和协调自己的走路、骑自行车等许多生活中的动作那样，可以随心自如地演奏。
2、乐队合奏训练中的“听”
第二点要谈的是乐队合奏训练中的“听”。合奏训练中的听，不同于独奏中的听。在独奏中，我们常常是以自我演奏中的倾听或内听觉为主导，只是在有伴奏或协奏时，才会因为有不同音响的配合，有另一种听介入进来。在乐队合奏过程中，面对和关注各声部和乐队整体的音响配合，更加集中也更加复杂，对听的训练要求也就比较高。这里讲的听，不仅要听到自己的演奏，更要听到整体上由不同乐器、不同声部合起来的那种共鸣的状态。要想在指挥的引导下，通过自己积极的参与和努力，能够在各个声部的相互配合中，形成一个好的合奏效果，就要求我们不仅能够听到我们自己，同时更要听到乐队整体的音响状态，并在演奏中和乐队的音响状态，达到一种平衡和融合。
与乐队合奏中听觉感知力和思维的训练有关，在乐队合乐的演奏中，要求有对和声、旋律、节奏的听觉感知力。如果我们演奏的某一个声音是一个和声构成中的某一个音位，那么就应当了解在音量以及声音色彩方面，所应该具有的平衡应该是什么样的。简单说来，当我们奏一个大三和弦，如果你的声部是三音，那么在演奏中，这个和弦在乐队声部的总体构成中，就需要有一种平衡，三音不能太强，太强了以后，会有重复三音的听觉效果，就不是最佳的状态。
在乐队合奏中，对旋律节奏的听觉把握非常重要，它可以让我们演奏的旋律充满着通过节奏烘托出来的生动韵律。只有通过听觉的训练，具备一种立体的听觉思维，才能可以让我们充分感受到作曲家在音乐作品中表达的旋律、和声及音响织体，是一种什么样的表达。在乐队合乐中，这个织体是纵横交错的立体呈现，作为一个合奏演员，就要有很好的听觉思维，既有个体又有整体，通过这种听觉的综合把控，让我们的演奏在整体的音响呈现中达到完美的融合和平衡。
乐队合奏中听觉思维能力的训练，不是单一的，是需要我们在教学中有意识去强化的方面。不仅要听到自己，还要听到其他的声部，甚至非常复杂、细微的声部织体，都要能够听到。在整个乐队音响的展开中，不仅有节奏、主旋律和副旋律的展开和交织，还有和声的烘托和色彩变幻，以及起伏、强弱等各种音势、力度上的变化，因此，与此相关的立体的听觉思维训练，在乐队合奏训练中就要给予强化。
3、构成乐队合奏音响的乐音诸要素及其特点
第三点，我想从乐队合奏（而非音乐创作）中音响构成的角度，主要谈合奏训练中的音准、力度、速度、节奏、音色诸乐音要素的辩证关系及其审美特点。
就乐队的音响构成而言，由于乐队合奏所产生的音响来自多种乐器音响的整合，因此，其音响从整体上是以交织、流动而有层次的音响，形成一种整体的音响效果。这其中既有不同乐器音响的整体融合，又有不同乐器音响个性化的表达与相互之间的对比。从另一个角度看，不论是西洋交响乐队还是中国的民族乐队，都有不同的编制与组合，由此从整体上形成某种特殊的乐队音响声效。一般而言，乐队的编制越传统、组合越稳定，其音响声效也就越容易被人熟悉，从而形成自己的审美特点。但是，就象乐队的编制在创作的探索和需求中，本身会有不同的组合、处于不断的变化那样，乐队合奏音响构成的审美特点，又具有多样性。
从乐队演奏的角度讲，构成乐队整体音响的各个要素（音准、力度、速度、节奏、音色），在演奏时是共同发挥作用并形成整体的音响效果，但是各个要素又会有自身独特的功能和作用。在演奏不同风格的乐曲时，各个要素的审美特性，往往是相对、多样的。这方面的审美特性，往往与音乐作品特有的风格特征有关，这也是乐队合奏听觉训练中需要分别对待的。
首先对于音准来说，暂且不说十二律制中尚有纯律、五度相生律和等比律（又称平均律）的不同，即使从乐队不同声部乐器的律制以及乐器的调律来讲，音准的概念，也是相对的。如果具体到音乐作品的演奏，音准也和乐曲的风格特点甚至音乐的表达有关。从演奏的角度讲，曲调的构成，可以有旋律性、和声性和风格性的区分。对于旋律性曲调来讲，旋律进行中会有主干音、主导音，那么从属性的音就会有倾向性。比方说主音do的导音si就具有倾向性。si和do之间的二度关系，跟和声性的so si re的si的位置、音高，就会有不同的、细微的侧重。作为so si re的si，是so的上方三度音，它是和声音响中一个具稳定性的三音，不具有到do的倾向性。在实际的演奏中，和声性、旋律性曲调的演奏，在音准上就会有不同的要求，同样一个音，在不同的功能倾向和旋律走向中，其音律高低会有细微的差别。对于风格性曲调的演奏来讲，特别是演奏中国风格的乐曲，经常面对的是天南地北不同地域的音乐曲调，其中有汉族和少数民族具不同地域风格的音调，还有民歌、戏曲、曲艺等不同乐种中的特性音调。在各具特点的风格性曲调中，就会有音律上的差异，就很难用一般的音准概念去衡量。比方说演奏陕西或西北一些地方戏曲、曲艺唱腔中带有欢音、苦音的曲调，或者演奏具有这类曲调风格的作品，其中的fa和si是微降或微升的，是一种“微分音现象”。在音乐的演奏中，要想传达出道地的音乐风格，音准的观念就是绝对的而是相对的。在许多时候，在演奏中对微分音的把握，是与表现特定的音乐风格联系在一起的。
关于演奏中对力度的把握，一方面力度是绝对的，它是音响强弱震动的一个值，但又是相对的，因为所谓强弱，是一件乐器相对于其他乐器的演奏或整体演奏中前后上下文的力度变化而言。在合奏的训练中，要能够对力度以把控，要知道主次，要了解当你处于伴奏地位或者衬托的地位时，演奏的力度就不能超过主旋律的力度。反之，如果你演奏的是具主导色彩的旋律部分或者是和声当中的主导部分，那么我们的音量、力度就要处于相对优势较强的演奏状态，这就有利于整个音响的听觉把握，给人一个清晰、明确的轮廓，传达鲜明的音乐情绪。
关于演奏中对速度的把握，也是在绝对的和相对的速度比较、对比中被确定的。在乐队的合奏中，不同速度的相互交织、变化、对比，本身要求我们的演奏具有一定的稳定性和一致性。在速度的变化、连接、转换过程中，需要有一个“看指挥”的环节，在指挥的引导下，在与其他乐器演奏的交替互动中，对速度的变化转换或者持续稳定，有一个很好的配合。在乐队合奏的训练中，要有一个心理速度的训练，这也是乐队演奏员的基本素质。这方面，可以有某种训练方法。一段音乐该是多少拍，就像踏步前行的速度、韵律那样，可以结合具体的、典型的作品，建立起一种对速度值的记忆，并作为一种记忆的参照。这种记忆又可以和我们平时生活中的某种听觉感知、心理律动相吻合。抒情的慢板、宽阔的广板以及行进的进行曲的速度等等，很多都可以通过我们的练习，建立起一个对速度值的感知和记忆能力。如果通过训练建立起来这种能力，那么在读谱、看谱，看到乐谱提示的速度、表情记号的时候，你的内心就会有所准备，再通过指挥的引导，就能够更好地达到演奏的要求。速度值看起来是演奏中的一个技术性指标，但是在作品的整体音响或局部段落的呈现过程中，在审美上具有独特的价值。
对于节奏这一演奏要素来讲，在乐队的合奏训练中，要求是非常严格的。因为节奏的严格、速度的准确是乐队所有成员共同遵循的一个标尺。众多的声部演奏在一起，遵循着共同的节奏、速度，就可以使得富于变化的作品作为一个整体的音响效果表达出来。同样是节奏，处于伴奏状态下的节奏，是一种节奏的语言。当节奏在音乐的展开中具有某种主导性，成为一种被强化的、甚至是主旋律化的节奏，这种节奏和处于伴奏地位的节奏是有所区别的。在进行乐队合奏训练时，就有不同的对待。就音响的构成要素来说，节奏的律动变化在局部甚至细节上的表达，要比速度远为丰富。节奏的时值与对比、转折，张力的伸缩和韵律的细微变化等，结合具体的音乐作品的演奏，以及与其他乐音构成要素的相结合，会直接影响到音乐的审美。
音色对于一个乐队音响效果的塑造来讲，是一个非常丰富而又变化复杂、微妙的一个范畴，也是乐队合奏的必要训练内容。在民族管弦乐队的合奏中，不同乐器音色的个性化特征，较之西洋交响乐队要更为突出，不同的乐器本身就具有不同的声音色彩。这些乐器音色的集合与演奏处理中的适度调整，决定了乐队音响的品质。在我们的演奏中，通过对乐器的把控，可以造成不同的声音色彩变化。关于音色的概念，有单一乐器音色的概念，也有一种乐器声部（如弦乐）的音色概念，同时还有各种复合音色的概念。在乐队合奏中，更多的是这种复合音色的搭配与融合。例如胡琴声部跟低音乐器搭配在一起演奏旋律的时候，就会有一个相互之间的呼应与融合的问题。有的时候是求得对比，有的时候是求得统一。包括整个音乐情绪的变化、音乐织体中结构的变化，都与此相关。对单一音色和复合音色的区分来说，单一音色体现的是某一种乐器自身声音色彩的特质。但是，并非是同一种乐器都能获得一种好的音色。更近一步，在个性化的演奏把控中，演奏者通过对乐器音色的把控，还可以根据音乐情绪表现的喜怒哀乐，以及声音的明暗、刚柔、坚圆甚至厚薄，在音色上做出不同的区分。在乐队合奏不同乐器的配合当中，又会产生有复合音色。演奏中复合音色的运用，除了可以形成对比与统一、冲突与融合，并且还会形成一种张力，让音乐变得更加丰满、浑厚和富有层次。在乐队合奏训练中，需要了解和熟悉各种乐器的音色以及各类复合音色的最佳音响效果，从训练中建立起高标准的音色概念。
4、乐队合奏中的配合与对音乐的把控。
乐队合奏的过程，是跟随着指挥的引导以及和各个乐器声部相互配合的过程。在这过程中，要将自己置于乐队的整体配合中，统一呈现并表达不同的音乐情绪、刻画音乐的形象、呈现不同的情景和意境。这在乐队合奏训练中，就进入到一个比较复杂而高深的训练阶段。当乐队的演奏有了指挥的引导、有了通过看指挥、看乐谱获得的提示，也有了在立体化的听觉思维能力保障之下，在演奏和训练中建立起对音准、力度、速度、节奏、音色等的审美标准，当有了这些基础性的支撑，具备这样的演奏状态之后，我们就能够在乐队合奏的配合中，通过对音乐的把控，在演奏中达到整体音响的融合和平衡，让音乐的表现具有足够的张力，具有更丰富的感染力。
乐队合奏的音响呈现，可以具有丰富的织体、色彩和情感张力，这些都是在指挥的引导之下，通过每一位演奏员对音乐的把控而最终实现的。这其中既包括对音乐结构的理解和把控，也包括对不同音乐段落的音响特点以及演奏要领的把控。在对音乐的把控中，有时我们的演奏是起主导作用的，是对乐曲主导情绪的呈现，就会有一种积极的演奏状态；有时在一种音乐意境的表达和渲染中，我们的演奏可能是一种色彩性的，或者是一种衬托或背景，或者是对其他乐器声部的烘托，但是，也仍然会对乐曲的音乐情绪有一种整体的建构，甚至还会有妙趣横生的表达。
胡琴声部在民族管弦乐队中，是一种擅长演奏绵延、连贯的旋律，具有歌唱性特征的一种乐器声部。在乐队合奏训练中，比较容易发挥旋律性乐器的优势和特征。但是，对于和声性、衬托性的音乐表达以及音乐的稳定性、平衡性，在以往的训练中往往是一种缺失。在相关的乐队合奏训练教材中，可以有针对性的选用一些乐队声部片段以强化和弥补这方面训练的不足。在这类演奏训练中，包括运弓的摩擦力、运弓的速度、揉弦的音波以及幅度、频率，都可以通过训练达到相对的协调一致，使胡琴声部的融合性、平衡性有进一步的提高。
5、乐队合奏与训练中经常会遇到的问题和把控的要领。
比方说同，在民族管弦乐队中，如果是跟琵琶、古筝这类乐器一起演奏一个旋律，胡琴的揉弦就要注意它的音波。因为正常的音波是围绕着一个准确的音上下波动的，也就是说虽然音波有低有高，但仍然是在音的波动中求得一种稳定。但是琵琶、古筝这类乐器的揉弦，它的音波往往是由准确的音向上偏高，因此当胡琴与琵琶、古筝在一起揉弦的时候，就要淡化揉弦当中偏低的部分，这样就能达到音高的融合和稳定。这个例子可以让我们知道，不同乐器的演奏具有不同的声音特性，要想有一个好的演奏效果，就需要在不同乐器的演奏中有所调整和融合。
还有一点是如何在乐队合奏的复合音色中，把控力度、音准之间的平衡。在乐队合奏中，弹拨乐器的拨弦点往往比较鲜明，那么胡琴声部在演奏中的配合，应当在音点和音线的相结合中求得一种平衡。从听觉上把握不同乐器力度之间的配合与平衡，往往可以通过运弓、揉弦，让胡琴的声音有很好的保持。在乐队中，不同乐器的合奏，往往会产生不同乐器音色的混杂，这时，演奏的力度、声音的色彩，都会有细微的调整，以求得一种相对的融合。
在民族管弦乐队中，当胡琴声部的弦乐器进行合奏的时候，人们往往会说，二胡声部并不像小提琴那样，音量会因为乐器的增加而成倍增长，一把二胡的音量和两把的二胡的音量并不是1:2音量之间的关系，乐器多了反而衰减、相互之间的抵消会更加明显，我也常常思考这样的问题，并在演奏实践和教学中去解决这个问题。我的经验是，当我们在演奏二胡时，运弓的摩擦中，在弓速和弓压的配合中，首先需要的是稳定性，其次需要统一性。如果我们使用的弓长，运动中的弓速和给弓毛擦弦的压力是一致的，就会产生接近的音响，那么这种音响相互之间是可以形成共鸣的，在二胡声部中就会产生良性的共震。如果不一致，就会有相互之间的抵消。那么，二胡作为“无指板、弦悬空”的弦乐器，与声音的震动有关，左手控制的揉弦也非常重要。二胡声部中，二胡揉弦的幅度、速度、频率如果是在一个统一的状态下，就会在相互之间形成共鸣。如果不同，就会有相互之间的抵消。因此，在我们的演奏训练中，要细微到更精确的去控制我们右手的弓速、弓子的压力和保持力，同时也要控制左手对触弦的速度、力度、角度，还有更重要的是揉弦的幅度、速度和频率，都要有很精确的要求。因此，在民族管弦乐队合奏胡琴声部的训练中，特别是当一个弦乐声部齐奏的时候，这样一种通过左右手的精确把控而达到音响声效共鸣的统一与和谐（或者可以称之为声部演奏中“无抵消”的共鸣），就显得非常非常重要了。
本文原载于《中国音乐》2017年第一期
