白晶
编剧、导演。曾拍摄剧情短片《A小姐》《一夜云泥》《光天化日之下的鬼故事》，入围北京独立影像展、中国国际女性影展等。电影长片《不知》正在后期制作中。主要编剧作品有电视剧《越过山丘》等。
W：白晶导演您好。首先感谢您接受Cathayplay的邀请，我们聊天的内容是关于您的两部短片《A小姐》和《一夜云泥》。这两部片子距离现在已经有大概 9 年的时间了。您现在还会回顾这两部作品吗？会觉得当初有什么拍的不够好或灵光乍现的地方吗？给您造成了怎样的影响？
B：我不是一个喜欢看自己作品的人，可能是因为我有一些完美主义，看的时候更多时候会去觉得这里没有做好、那里应该怎样会好，会比较折磨。并且当年我的主要工作其实是编剧，这两部算是导演的首作，所以我现在对它们的回顾，其实这两部作品更多是我编剧作品的一个总结。
W：就是您当时更关注的是把一个故事通过影像方式呈现出来。
B：对，就是把想讲的东西用一个故事的方式讲清楚，影像某种程度上只是辅助。而且也因为它的表达有一定的政治性，主题性太强，所以难免有一些不够“高级”，“电影的”部分少了一些，比如现在看起来视听语言方面就蛮显幼稚。但确实这两部片子是让我正式往电影导演方向上的第一步转变，我们编剧往常的工作基本都是幕后，在剧组工作流程和创作方式上和导演思维是不一样的，从拍这两部片子开始，我才开始有体悟的去研究导演的工作方式、思考方式和创作方式是怎样的。
W：我看到《一夜云泥》入围了乌克兰平等节，旧金山性工作者电影艺术节和福尔摩沙国际电影节，不知道您有去现场吗？
B：我其实没有去，但是《一夜云泥》的制片人蓝蓝姐她当时去了，当时她们玩得很开心，好像美国那个电影节也有一些游行的活动。我没去有点可惜，因为他们那种小电影节也没有足够的费用能够支持吧。
W：对于性工作题材，很多包括女性情绪和身体上的体验和一些很独特的视角，都是只有女性导演才能够表达出来的。这也是我之前的一个疑问，就是我看到一些男性导演作品，对性工作者的生活都缺乏一些真实的描绘，甚至被当作了批判社会的一种工具和符号。想知道您创作的时候有特意地想和这些电影做反面吗？有没有带着一种打破禁忌的反叛精神？
B：确实是有在刻意打破禁忌，包括选择这个题材本身也是一种突破禁忌。
过去在电影行业，男性从业者在主创里是有绝对话语权的，而长久以来的性别差异，不免使男性创作者在讲述女性故事的时候带有刻板印象，甚至是误解的存在。比如大地母亲、荡妇、女巫，这些在电影里很定型的女性形象，不仅在好莱坞，在中国也很相似。加上其他一些客观原因的影响，很多年来，在中国银幕上是很少能看到一个真实立体的女性形象的，更不用说性工作者了。我觉得这很遗憾，应该有更多这类的电影拍出来，被人看到，于是就更想自己来试一试。
《A小姐》就来源于此。某种程度上，我写《A小姐》只是借了《麦收》事件这个壳而已，《麦收》风波里面的三方关系——性工作者、NGO和创作者，他们关于生存、理想主义和创作这三方天然存在的立场差异和矛盾，给了我创作的灵感。我当时的出发点想讲的，某种程度上就是一个女性身份在父权社会里的不适感。而剧作的逻辑就是把女性身份推到故事的极致。现实社会里最受歧视的女性身份是什么？就是性工作者。我们对性工作者的是怎样看待的、怎样对待的，是使用，是歧视，是同情，是消费，还是与我无关的漠视，这不是几个词就能定义的，很多时候是行动展现出来的。《A小姐》貌似说了阶层问题，其实也在讲的是人的平等问题。在高潮戏的时候，女主说：你作为一个社工，你对我的同情和帮助是不是一种俯视，这其实是歧视，因为你觉得我的人格比你低。
在我写剧本初稿的时候，那时候故事还完全不是成片的样子，我试着拿给我一个好朋友看，当时还没有流行女性主义这个概念，但我的好朋友作为女性，也是直觉的一下子被这个点戳到。那我知道了，这种女性的不适感是普遍存在的，是没有被很好说出来，因此值得被说出来的，这也是我坚定了把这个片子拍出来的决心，尽管它剧本改了很多稿，但这个核心，也是初心，一直没有变。
当然了，性工作者是个复杂的社会问题，远不是一个电影、一篇著作能说清楚的，我当时也只是借着故事里的三方关系试着去探讨一下性别平等问题而已。性工作者议题在女性主义理论里本来就是很极致化的存在，哪怕不同的理论流派，大家对它的观点也各不相同。这个议题本来就有足够的复杂度，所以无论是从体制、阶层、城乡关系、伦理、道德乃至经济学的角度，其实有很多的切入点可以去分析它，讨论它。至于到个体，每个人都是带着自己过去所有的经验、知识和身份的，在创作过程中都必然会使用自己的已知去创作、去发散，如果创作者本身就存在有自己立场的话，性工作者这个议题就难免容易成为所谓的批判工具和符号，我觉得，其实基于个体创作者的局限性，这些想法和做法确实也难免。尤其传统的理论研究和电影创作的工作方式本来就是“男性”思维特点的，我觉得这些都是原因之一。
但其实就算是作为女性的我，也是肯定带有偏颇的，虽然创作的时候也去做了走访、调查、体验，但《A小姐》所呈现出来的性工作者的面貌，其实是远不够现实主义的，所以后来才有了《一夜云泥》，它改编自真实的性工作者的从业故事，并且主题说的是性工作对从业者是有正面意义的，听起来这个结论似乎惊世骇俗，但这却是现实生活里真实存在的，尽管它也不是全貌。这两个片子的主题表达都是很个人化的，不过说到底，所有电影，尤其是作者电影，其实都是个人化的，所以再完美主义，我也得原谅自己。
W：您刚刚也提到了女性电影这个概念，想知道您觉得怎样的电影算女性电影？
B：大致地来讲，我比较倾向于讲一些真正的女性故事和情感的电影吧。我不是搞理论的，定义我还蛮难总结的。但是我觉得，可以依靠直觉来说，就是咱们女人一眼就能看出那个味道对不对。
W：您比较喜欢的女性导演和电影有哪些？
B：我列一个近几年比较喜欢的片单吧，《喜福会》、《钢琴课》、《午夜守门人》、《旺达》、《鸡蛋和石头》、《雏菊》、《妈妈和七天的时间》、《信笺故事》等等。
W：那您这几年的工作还有做一些女性电影或者女性主义作品吗？
B：其实我在10年前的时候，还不太想这么定义自己，觉得太局限，但结果10年走下来，发现自己创作生涯的绝大部分作品，不论是电影、电视剧还是戏剧以及当代艺术，确实大部分都是女性相关的，甚至是非常女性立场的。现在我已经非常接受这个事情了，一方面是，女性故事本来就是作为女性创作者的我最熟悉最擅长的，我没必要回避，再就是，还有很多很多的女性故事没有被讲出来，所以我要去讲。
比如2021年的时候，我和公益组织Vagina Project合作，做了一部中国版的《阴道独白》，它正式剧名叫《道阴》。这个戏就是基于VP了很多采访，收集而来的阴道故事，其中也包括跨性别女性。我也是跟着这些公益领域的朋友学习到了更多女性主义知识，比如非二元性别。那一整年我就在做这一个戏，从一开始只是作为改编编剧加入，到成为总导演的工作。甚至正式演出的时候，其中一场戏因为演员的档期问题，我还临时客串了跨性别的角色。
还有2020年的夏天，我拍摄了自己的第一部电影长片，也是一个女性题材，女主角是一个22岁的大学毕业生，更现实主义的讲了这个年龄的困境。在创作手法上我尝试了纪录和剧情相结合，也是我作为导演工作的很大一步突破。这个片子现在正在后期制作。
2022年我在三亚做艺术驻留的时候做了一个沉浸式戏剧叫《Scene IX》，也是一个女性故事。
W：我关注到您最近的一些作品，比如《殷桂芬》和《46亿年孤岛》，似乎都着重于向内探寻自身和家庭。从两部社会性非常强的电影到目前的作品，您经历了怎样的心路历程？
B：除了从编剧身份到导演身份的转变所带来的创作方式的转变，可能还有很大一部分原因是源于对自我的探索吧。大部分电影人在创作之初就是做的“自己的故事”，而我相反，是直到近几年才开始写作自己的真实经历、生活状态和人生故事。比如刚才提到的那部长片，我使用的就是自己大学毕业那一年的动荡的青春状态。还有《Scene IX》也是，可能因为年长了几岁，这几年我更多开始思考年龄、时间以及我和母亲的关系这些问题，我就把其中一些思考放在了那部戏里，以及《殷桂芬》和《46亿年孤岛》这些涉足当代艺术的作品。
W：最后一个问题我想问的是，您觉得搞电影或者搞艺术这件事最幸福的一方面是什么？不太好的方面又是什么？
B：其实最大众的观点肯定是这一行的不稳定，你要熬得住寂寞，熬得住贫穷。我确实是穷过很多年的，哪怕现在经济情况也远不如同龄人，但如果回想一下从业这十几年的历程，说得玄乎一点，我觉得这也是命运使然，就是你不做创作，你也不可能会去做别的，很难讲是你选择了命运，还是命运选择了你，反正就是一步步走到这里了，并且越来越接受这样的自己，并坚定的做下去。而至于之后会做得怎么样，更好还是更差，都没有关系。
