非凡视野_变革十年中的美国艺术汇聚一堂 | 国家美术·关注

非凡视野：七十年代美国艺术

Expanded Horizons: American Art in the 70s

展览日期：2024.9.21-2025.1.25

展览地点：Thaddaeus Ropac 巴黎庞坦空间

...所有这些地平线都在寻找家。

——詹姆斯·罗森奎斯特

展览《非凡视野：七十年代美国艺术》汇集了 20 年代在美国创作的最有影响力的艺术家作品，追溯了这个动荡十年的激进艺术发展。Thaddaeus Ropac 巴黎庞坦空间的这一里程碑式展览将挑战艺术创作极限并扩大视野的跨媒介作品带入对话，无论是在规模、材料还是主题上，鼓励重新审视经常被忽视的十年，并反思在此期间工作的先驱艺术家如何质疑和重新定义当代艺术概念。

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

在美国，60年代的“反文化”（Counterculture，或称“反主流文化”）在社会政治动荡中——抗议越南战争 、民权运动的高潮以及不断加速的技术突破——落下帷幕，70年代的曙光标志着变动和转型的开始。1970年，罗伯特·劳森伯格 （Robert Rauschenberg）搬到了佛罗里达州的卡普蒂瓦（Captiva），玛丽·洛夫莱斯·奥尼尔（Mary Lovelace O'Neal）则迁至加利福尼亚。次年，詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）搬到了佛罗里达，唐纳德·贾德（Donald Judd）则在德克萨斯州的马尔法 （Marfa）建立了工作室。1974年，琼·斯奈德（Joan Snyder）也离开了纽约，搬到了宾夕法尼亚州马丁斯克里克的一个农场。这样的出走为艺术家们提供了更大的工作室空间，使他们能够在新的开放式环境中扩大创作规模。

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

玛丽·洛夫莱斯·奥尼尔说：“我搬到了加利福尼亚，有点类似那支向西部迁徙的嬉皮“花童”的一员。我并不是对他们的运动感兴趣，但在哥伦比亚大学的动荡中，我决定了，我不必参与其中，我不想锒铛入狱。学校被拆掉，我也无所谓。来到湾区后，我立刻注意到这里的光线。天空中有如此巨大黝黑的平坦空间，然后有一束光线穿透其中。”

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

展出的许多作品利用巨大规模的三维空间来创造具有沉浸感的艺术。其中包括劳森伯格的系列作品《银行劫案 Bank Job》，艺术家解释说：“这意味着我能让它延伸多远就延伸多远，想让它着陆就着陆（就像农田主的‘领地’）”。该作品由 15 块面板组成，是艺术家有史以来最大的作品之一。

▲ 欧文·佩恩，《第 37 号香烟》，纽约，1972 年，版画制作于 1975 年 6 月，裱在铝材上的铂钯版画，图片 59.1 x 43.2 厘米

对于完全放弃画布而直接在“真实空间”中创作的唐纳德·贾德来说，向三维作品的过渡使他摆脱了在画布上工作所束缚的绘画惯例。“实际空间本质上比平面上的颜料更强大、更具体。”他在 1964 年的文章《特定物体》中写道。

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

詹姆斯·罗森奎斯特于 1970 年创作的不朽装置作品《地平线之家甜蜜的家》采用“房间”的形式，由 27 块不同的面板组成，间歇性地弥漫着齐膝高的雾气。这种雾气是装置及其表现中短暂而不可或缺的一部分，像云一样笼罩着它的下半部分，使观众迷失方向，并挑战或扰乱他们对地平线可能落在面板上的位置的假设。“这是我将绘画作为物体溶解的概念的延伸，让观者沉浸在绘画中，使其成为一种环境。”艺术家解释说。

与此同时，罗斯玛丽·卡斯特罗 （Rosemarie Castoro）的作品《中间的断裂》的曲线填满了画廊的一个角落，改变了参观者理解空间的方式。索尔·勒维特（Sol LeWitt）的墙绘则更深入地介入空间，按照概念艺术家的指示在画廊的墙壁上创作。

▲ 罗伯特·劳森伯格，《银行劫案》，1979年，木质结构上石膏、溶剂转印图像和织物拼贴，配以彩色镜面、纸板、丙烯酸颜料和反光板，共15部分，330.5 x 909 x 81 厘米

这种艺术创作和展示领域的拓宽，源于与画廊墙外世界建立更深入、更发自内心的联系的愿望。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）进一步推动了这一领域，她在户外创作的开创性视频表演拒绝了传统的展览模式和艺术商品化。她 1971-1972 年的录像作品《女人与烟雾，加利福尼亚》将加利福尼亚沙漠中的烟火表演永垂不朽，也谈到了当代女权主义的担忧，芝加哥将景观笼罩在彩色烟雾中，以“柔化那种男子气概的大地艺术场景”，以此关注了当代女性主义议题，同时呼应了新兴的生态运动：暂时填充和“恢复”景观，而不是改变或破坏它， 与大地艺术运动中主要男性人物的干预形成鲜明对比。

▲ 朱迪·芝加哥，《女人与烟雾，1971-1972》，2016 年重制，由南希·尤德尔曼表演 原片播放时间 25：31

同时展出的还有山姆·吉列姆（Sam Gilliam）的两幅“帷幔”画作：丙烯画未拉伸的画布从墙上垂下，形成自然的褶皱，赋予传统支撑前所未有的运动感和深度感。这个重要系列的作品引领了将画布从担架中解放出来的运动，与周围的空间进行了对话，琼·布朗（Joan Brown）的悬挂作品也是如此，其矩形形状侧翻，由四个角悬挂在天花板上，修改了画布的传统代码。

▲ 山姆·吉列姆，《绿色半圆》，1973年，悬垂画布上的丙烯，269.2 x 118 厘米

我认为，如果一幅画是由现实世界组成的，它就更像现实世界。

——罗伯特·劳森伯格

本次展览以艺术家为特色，他们将现得物融入实践中，与“现实世界”互动，挑战当代对艺术的定义。劳森伯格的《纸板》是他在佛罗里达州新开的工作室创作的，由他切割并重新组装的盒子制成，形成一个墙面雕塑，或堆叠成一个独立的装置。劳森伯格后来的 Bank Job 以一件白衬衫为中心元素，张开双臂拼贴而成。用艺术家自己的话来说就是：一双袜子与木头、钉子、松节油、油和织物一样适合作画。

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

琼·斯奈德（Joan Snyder）承认劳森伯格对她的作品产生了影响，她融入了铁丝网和人造毛皮等现成材料，这些材料的触觉材料创造了一种隐含叙事的发自内心的感觉：艺术家在当今世界行走的亲身经历。

约翰·张伯伦（John Chamberlain）的雕塑属于他最著名的系列作品，由发现的废汽车金属组装而成，与卡尔·安德烈（Carl Andre）的铜制品一起展出。安德烈用普通的工业材料制作雕塑，以简单的线性或网格状构图排列在地板上。1971 年，欧文·佩恩 （Irving Penn） 的导师兼摄影师同事阿列克谢·布罗多维奇 （Alexey Brodovitch） 因癌症去世后，佩恩开始了他著名的系列作品《 Cigarettes》，从街上收集废弃的烟头并将它们带回工作室。在那里，他小心翼翼地将它们布置成摄影作品，将它们从垃圾提升为艺术品。

▲ 2024年《非凡视野：七十年代美国艺术》展览现场

通过使用原始状态的废料，包括污渍、瑕疵或污垢，这些艺术家引起了人们对材料本身特性的关注。其他艺术家通过绘画创造了类似的效果，使用大片统一的色彩来突出他们媒介的特定品质，探索表面、空间和光线的概念。罗伯特·莱曼（Robert Ryman）鼓励人们审视画面的表面和边界，他完全以白底白字绘画：我不是一个画家。我使用真实的光线和空间来工作。1971年5月，菲利斯·塔奇曼（Phyllis Tuchman）在《艺术论坛》（Artforum）上被问及他是否画过白色画时，他解释说：“不，表面上看起来是这样的，但其中有很多细微差别，而且涉及色彩。贾德刻意使用色彩，他将其视为物理的东西——一个具体的形式实体——传达了他的物体的形状，为它们的平面和边缘赋予了定义。他用蓝色描绘了展出作品的大片，将色彩和空间维度结合在一起：“色彩和空间是一起发生的。”就像丹·弗莱文（Dan Flavin）的作品中的光线和空间一样。

▲ 亚历克斯·卡茨，《私人领域》，1969 亚麻布上油画，289.6 x 594.4 厘米

在洛夫莱斯·奥尼尔（Lovelace O'Neal）和斯奈德（Snyder）的画作中，面板状的色块似乎在画面平面内推挤，仿佛在争夺空间。正如斯奈德所解释的那样：我想在绘画中更多，而不是更少。作为在20世纪60年代初至80年代初之间发展起来的第二波女性主义运动（Second-wave feminism）的一部分，斯奈德是20世纪70年代兴起的女性艺术运动的重要代表人物。该运动旨在将女性的生活与现实置于艺术表达的核心，并呼吁在主流艺术界中平等展现女性艺术家。因此，斯奈德精心选择并整合了象征“女性感知”（a female sensibility）的元素和材料。她提出的“女性感知”这一概念，与占主导地位的“男性感知”截然不同，直接根植于女性所经历的，甚至是包含暴力的现实之中。作为她复杂且个人化的符号语言的一部分，这些元素在她的作品中融合，突出了“女性身体的本质或感受”。

▲ 罗斯玛丽·卡斯特罗，《刘海（笔触）》，1972年，石膏、石膏、大理石粉尘、造型膏、石墨，243.8 x 609.6厘米

1970 年，自称“画家雕塑家”的罗斯玛丽·卡斯特罗（Rosemarie Castoro） 放弃了她以前的彩色绘画，以抗议越南战争，致力于单色雕塑实验。展出的作品是通过在石膏、造型膏和大理石粉上涂上石膏制成的，赋予作品独特的坚韧而精致的质感。卡斯特罗的艺术创作方法也受到她的舞蹈背景的影响，表现出明显的表演性特征以及对空间和运动的理解。琼·布朗 （Joan Brown） 和亚历克斯·卡茨 （Alex Katz）通过描绘舞者的画作，将同样的深度和运动感带入二维领域。正如卡茨在他的自传中所叙述的那样：你不仅仅是一个画家，你还是一个对艺术有想法的人。一旦你把这些都弄清楚了，你就有一种更广阔的处理方式来处理你的画作。

▲ 安迪·沃霍尔，《小便画》，1977-78 亚麻布上的尿液，图片 198.5 x 492.1 厘米

森加·妮古迪（Senga Nengudi）用尼龙丝袜制成表演物品，用沙子和石头等材料填充和压低，赋予人体重量和空间发自内心的形式。妮古迪于 1975 年在孩子出生后开始创作的这一系列作品通过精心编排的表演被激活，被拉伸、扭曲、填充和再次清空，在对黑人女性身份、她不断变化的身体的潜力以及影响如何看待和理解它的外部因素的体现反思中体现出人类的弹性。热封的乙烯基袋里装满了染有食用色素的水，照亮了艺术家早期对“空虚”的参与，这种空虚可以被填补，创造出在人体暗示中下垂和凸起的形式。

▲ 琼·斯奈德,《消失的剧场/切口》（细节），1974年，布面油彩、丙烯、纸糊、线、人造毛皮、纸、铁丝网，152.4 x 304.8 厘米

其他艺术家使用更直接的方式来探索人体，并研究它在太空和世界中的存在方式。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）利用尿液创作了一系列大胆的小便画作，他通过邀请别人提供样品或直接在画布上小便来创作这些画作。展览中包括一件长近 5 米的小便作品，以及大卫·哈蒙斯（David Hammons）的人体版画。这件作品是通过给自己的身体上油并将其压在纸上制成的，然后通过一对一的转印过程用皮肤、头发或衣服的微小细节来装饰印刷品，并覆盖干颜料的点缀，这些作品构成了他自己作为美国黑人的体现经历的复杂描绘。

▲ 詹姆斯·罗森奎斯特，《地平线之家甜蜜的家》，1970 年，布面油画，配镀铝聚酯薄膜（聚酯薄膜）和干冰雾，27 块面板：每块 259.1 x 101.6 厘米