艺术与能说的目光
文化
2024-10-28 04:30
北京
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一切都未丢失，一切都未改变。这个有关“赠予”的文本，洗尽骄逸奢华，它源于那个既无弥撒也无崇拜的时代，这个时代在福柯的研讨会上，被能说的目光和博大的艺术所捕获，这除了认知意志的行为，不是任何其他同情之举。我的同事马里沃尼·塞宗以这份考古学研究把它作为送给我们的礼物。这从遗忘之水中拯救出来的讲稿记录，就是福柯的华美文章《马奈的绘画》。它华美，但符合事物秩序，应该记录在案，应该列入这位哲学家对艺术与目光的研究系统之中。我们先从他提出的学术革新开始。就像威廉·弗西斯熟知古典芭蕾一样，艺术家福柯深谙文本的舞蹈术。在研究目光的文本中，有两个在书名上就给传统的已知模式带来同样的变化：1963年出版的《临床医学的诞生》、1966年出版的《词与物》。“这本书涉及空间、语言和死亡，也涉及目光”，还有：“……画家退至离画稍远的地方，瞄了模特一眼，或许这是他加上的最后一笔……这只灵巧的手停在目光之上，而目光反过来又落在手的停顿上。在笔头的点睛与目光的焦点之间，这个场景将释放出自己的能量”。每个人都知道霍布斯为《利维坦》扉页设计的图案，一个值得静观的场景，题献是给德文郡的威廉·卡文迪什伯爵。被作为题献的传奇画面提醒我们：任何文本都应该先于某个形象，而这部书——意义的重新把握——被这个形象抓紧并且提供给阅读，同时也是题给掌有出版许可权力的社会或政治审查的。一个传统话语的权威必须获得要被形象化、图像化的许可。“请看看我，殿下，请相信我所说的，您的权威有助于读者对我的理解。”这是为文本服务的艺术，是经过技术权威认可的文本。现在，请跟随我的目光，阅读我的文本……这是扉页插图、画面与文字、艺术与话语关系的完全不同的另一种用法，福柯这位衡量过去的自由思想家、当代哲学家，邀请我们使用这种方法。扉页插图是关于可见物和不可见物的话语，画面与文本、艺术与话语的关系是对可见物的不可见性的评论，它界定着1769年癔病医生彭姆的目光与1725年的另一位医生贝尔的目光之间的差别。福柯通过记录从彭姆的目光到贝尔目光的人体可见性系统的完整转变，建议我们发现其背后的话语，文本外的语言和画之前的表象。目光还原为看？语言还原为绘画？或者在表象中扼杀视觉，这无异于从雕刻或绘画到结构的过渡，如同人们将理想主义绝对化，人们理解福柯时代的结构主义吗？这是一种误解，福柯本人也不允许这样做。扉页插图传统用法的转变在于减除表象，即认识型这个最轻微目光之后的模式化体系；在于发现可见物与不可见物微妙但却可显示并可说的复杂关系；为了理解这种转变，我认为必须采用迂回方式，即指出米歇尔·福柯的哲学思路是什么，但在开始前，还要先提及他的现象学基础。实际上，现象学计划为他打开了从对象捕捉事物本身的门径，世界就是最大的对象。福柯受法国认识论学派吸引而放弃现象学影响肯定与马奈和印象主义实现的绘画转变有关系，这种转变随即具有了当代性。实物—画、实物—绘画的提出就是现象学的，几乎像化学那样纯粹（后台回复收听该题讲座）。“这正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性发挥空间作用的基本条件。”后期梅洛–庞蒂迷恋可见物与不可见物的关系问题，关注肉体的发现，他的新作很明显地出现在福柯这篇文章中。对可感世界的审查有助于开启一个适合可感知世界的表达与表现方式。对适合于表象的对象，属于文本和图画文本的画面，世界与话语的不可逆性的意向作用——意向对象的时刻在福柯《词与物》第一版中有详细描述。在这里，目光不仅是对象的视角，也是构成对象的主体视角，这是求知意愿与世界属性间的连续体。艺术和哲学、目光和文本的对象就是在此基础上建构的。这是否意味着对构成福柯结构主义真正哲学、基础的新康德主义的纠正或疏远？当然是。因为，在康德主义中，我们知道对象只有通过主体性的先验形式才可理解，这些形式非常普遍并构成每一种表象的范畴。由于立足于——不是文字游戏——当代美学观点，又被应用于阿比·瓦尔堡学派和埃尔文·帕诺夫斯基的研究中，这种新康德主义得以指出，绘画性观看的对象是通过主体性先验形式来理解的，这些形式也非常普遍，具有象征性，并且在它们悄然被历史化时，就会构成范式语境，福柯理直气壮地称之为认识型或者每个时代所固有的、被不连续性分割的认识层面。然而，我要指出的是，如果把福柯有关目光和艺术的话题只局限在这个范围，通过对象的直接关系，以及进入事物本身以反对本体认识的禁忌的意愿，去超越胡塞尔特有的心理主义，那我们就完全无法穷尽福柯有关话题的意义。这是为了重新获得看和世界的对象，为了重新发现显现的世界，这个对象不是与意识和自身的前述谓综合分离的对象——视觉则位于这些综合的最前沿——而是已经作为对象认识的连接环节，在这些对象中，我们在世。通过在某种意义上与梅洛–庞蒂相近的中介，通过对某一普遍思维的具体存在的再认识，现象学走出了康德思想的两难。避免用黑格尔的方式，即主体由之在历史进程中被建立，真理在这个过程中终究会被发现，现象学发现了目光知觉的存在，孕育文本表象的存在，因为文本本身就是表象的形态。由此产生绘画的重要作用，不管愿意与否，福柯从绘画中发现了艺术的更加传统的视角。这种把单独的对象置于括弧之中的实践哲学，可以发现意向作用—意向对象的连续性，从而让胡塞尔得以为数学直观正名，也导致福柯反过来确立了绘画、新绘画艺术在当代哲学研究中的重要作用。不应保持暗淡的哲学巨星，以及这篇光耀马奈的文章的重要性和第一价值的光芒皆源于此，这就向我们表明当代艺术在主体和客体的消失中孕育的格局：“所以，如果要在这里留下映像，这里就必须有人，如果让这里成为光源，这里就不能有人……画家的在场与不在场……通过这种新技法，马奈发挥了油画不是一个规范空间的特性，让这个空间的表现为我们确定或者为观众确定观看的一点或唯一一点，油画这时就像是一个空间，人们可以在它面前或围着它进行移动……”画从眼睛走向了世界，从瞳孔走向诸物，用福柯本人的说法，画变成了“实物—画”，“实物—绘画”。这种新绘画的哲学就是现象学。人们会表示惊讶，他们会说，他们怎能忘记《词与物》《知识考古学》，福柯的临床话语和医学知识的灌输，福柯不是法国认识论学派的正式成员吗？怎么能将福柯的新康德主义及其认识型研究以及象征形式的结合一笔勾销？怎么能够忘记这一切？福柯的部分思想是对康德的回归，这是他阅读和称颂卡西尔的结果，在福柯自己的认识论体系语言中可以找到卡西尔象征形式语言的反映。但恰恰在这里体现了福柯艺术家的手段和哲学家的艺术功能，他向康德的回归不能抵消现象学带来的最初地位，也不能抵消对宾斯万格尔的最初阅读，因为福柯从艺术中发现了对象实证主义解体的终结，这种解体是对世界的破坏，而现象学，用加缪的话说，是对世界的寻找、妥协、联姻。在此应该特别强调，但愿福柯体现和出现在这种思考中的阴魂不被过多地丑化，在他后来的阐述中，确实出现了他的思考与贴近他的前辈梅洛–庞蒂和萨特的思考。因为，我这一代人对福柯与萨特彼此间的诘难仍回响在耳畔。但时间可以制造自己的作品，它消除了横亘在福柯与其前辈之间的深层隔阂。就连这些前辈，从现在看，也都彼此贴得很紧，如《歌剧院化装舞会》中的场景一样，福柯站在离他们最近的地方，只是他不承认这一点。艺术家福柯的生存与写作方式一贯忠诚于这一最初的现象学。无论在文学还是哲学作品中，无论通过风格、形式、音乐，福柯都在宣传和歌颂从巴什拉和冈奎莱姆传承下来的新康德主义哲学，在这种哲学中，各种不同的世界散文被表现出来，福柯要用甜美的语言重建这个世界，保留自己的连续性和从认知方式到存在的永恒过渡，永远忠诚于胡塞尔。这是否会损害分割人之成人与人之死亡的断裂和不连续性，损害开辟传统表象空间，即19世纪的空间和当代空间的分割？绝对不会。福柯在分割时代的断裂的新康德主义和不连续性的概念上，是正统派中的正统派。我们从一个世界跳到另一个世界，但准确地说，只有福柯的独特性得到了肯定，比如，连续体和世界知性的、从词到物的诗歌让位于类似普鲁斯特的直观主义，后者从未停止过要获得表象的知性和文本的意义。目光、情感也是话语的秩序，其社会实践等级与来自黑格尔的辩证法是对立的，黑格尔把艺术变成了绝对的穷亲属，期待宗教和哲学的灰姑娘。而福柯却将艺术置于话语实践之峰，这是他对现象学的全部忠诚。绘画是思想的顶峰，沉思《宫娥》的传统表现技法不比阅读原版《第一哲学沉思集》更容易。哲学是激情与理性的关系。雅各布逊认为诗歌远非语言的偏激状态，它可以重新思考语言，同他一样，福柯认为，绘画，由于自己色彩空间的合体性，客体的物质地位已经成为世界与目光的交叉和交汇点。不存在用稀化或蒸馏方式升华的辩证法，只存在向越来越具体化的世界接近的方式。从画家是构图者、画的光线可以改变形体的15世纪意大利文艺复兴绘画到画变成实物、光散射在实物上可以提供多种视觉的当代绘画，艺术确实发生了变化。事物最早的独立光线被重新应用在事物本身，以便接近目光的效果，在表象实物中替代了光的几何学，这种表象与克洛德·贝尔纳的实验医学不无关联。当传统画家控制了不可见物，用空间的几何化支配三角形空间画面时，当主体运用眼光构建对象时，当自然光线在19世纪，反过来成为画面的主体本身并能作为元素从自身剥离出来时，实验世界的诞生改变了也转变了目光。在柯罗和库尔贝使用解剖光线方面，福柯是最先承认这种不为人所理解的用光方法的人之一。在这种光线类型中，光线表现事物，与存在不可分割，考验着世界的深层强度，对世界提出质疑。在19世纪，这种解放姗姗来迟，尽管一种不再是经验优先的新决裂出现了，带来了抽象，但这时，眼睛仍被构建为可以超越抽象与具象对立的客体。饶舌的目光又一次将福柯思想的新康德主义和现象学阶段结合起来。感知的优先形式被移向历史，成为认识型：一切皆文本，包括看。于是，现象学被重新应用于认识论层面的连续体中，人们可以通过艺术途径来重构世界。认识型表达的高级形式是艺术的，在福柯这位大散文家、大作家的著作中，它是有意识的艺术。艺术家和现象学家福柯是否都在寻找失落的世界？如何寻找？正如福柯的启发者海德格尔所说，当艺术家遭遇悲情，他就会远离造物主和权力的意志，这就是福柯欣赏的当代艺术：一种模糊的被动性，一种甚至通过艺术家的痛苦达成的交互性。艺术家计划但也获取，他表现但也接受。这是每件作品和每个时期的交互性的立场，以至于认识型、意义的层面都可能被用于思考和观看，哪怕它们都不是某一理论家的杰作——人们知道福柯批判和厌恶作者的概念——但它们是两者间的关系，是对事物抵抗的关注，这里，无意识当有一定比重。福柯颠倒了传统等级，在少数的基础上来理解多数。给边缘作品以重要地位，将艺术作品推向意义金字塔的尖峰，而柏拉图的衰败辩证法把艺术降为感知的，或者康德的判断能力将美学判断视为自然与自由的一个交点。然而，正如福柯在法兰西学院开课仪式上所说，哲学，作为话语，作为话语的艺术并不适合这个世界。用词的完美精确让我们看到和看清事物的散漫混沌，但它可以周而复始地重现。从这种目光上，从对这种目光的言说上，从这种丰实的目光上，人们现在必须保留下什么，什么可以延续下来？人们不再搞革命，不再坚持过于呈现造物主地位的认识型的绝对不连续性。《知识考古学》其实是福柯最不喜欢的一部著作，是产后品。如果非要举哲学以外的例子，从新托马斯主义理论家维多利亚和拉斯·卡萨斯到霍布斯、斯宾诺莎和洛克，这难道不是一条连续的脉络，一辆人权的往返车，一条超越时代的脉络？不管生命政治学或田园思想如何，福柯对永恒共和国的政治哲学十分陌生，但福柯知道这种政治哲学是要在我们抛弃上帝之前，探询我们身上尚存的罗马和希腊思想。一切不会重新开始，因为一切尚未结束，而且这个体系给有限性留出了一个位置。但反过来说，有限性的出现已经使结构主义失血而亡，它不应该再把我们带向浪漫的流血。不是因为世界存在于这种前述谓的综合之中，存在于情感之中，或在这里涉及的观看之中，即福柯承认的某种被动性和信仰之中，我们才置身于悲怆之中。悲情的复兴不是对悲怆的厌恶。要在目光的不懈努力而不是在世界上的艺术不连续性基础上建构话语的意愿，已经形成了人类作品的永恒观念。福柯认为，绘画不像《天神报喜》给我们的启示，它不来自于一个先验世界，可以告诉人们它的位置和它的到来，它不利用天使的光芒，但它利用艺术家的执着和完美追求，使用他们在可见物与不可见物之间建立的结构。光与影作为知识永远可以投射言语以原始目光。福柯从未放弃启蒙，据我所知，他的大多数学生也没有。
