（本文原刊巫鸿、朱青生、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》第2辑，长沙：湖南美术出版社，2013年，第149～167页）
1996年，陕西神木大保当东汉墓群出土一批重要的画像石，曾引起许多学者的关注。我感兴趣的是其16号墓墓门外侧门楣下层画像的一个细节。这幅画像刻有多个历史故事，人物的活动围绕着三根柱子展开，奇特的是，这些柱子并非笔直挺立，而是婉婉委蛇，其两侧的边缘为上下反复的不规则的波浪线，轮廓线以内还有若干细小的曲线，如云似水（图1、2）[1]。在建筑中起着支承荷载作用的柱子作如此的形制，有悖于常理。
图1 陕西神木大保当东汉16号墓墓门画像
图2 陕西神木大保当东汉16号墓门楣画像
大保当的画像在雕刻之后，又施以彩绘，细部殊为清晰，而此前所见陕北画像石的物象大多只见一剪影式轮廓，无法与之比肩。16号墓的这个画面可分为三个部分，发掘报告指出，画面中央为荆轲行刺秦王嬴政的故事，此说殆无疑意。关于右端一组人物，报告提出了两种解释，一说为荆轲刺秦之前燕太子丹易水相送[2]，另一说为蔺相如完璧归赵。前一判断基于门楣画像的整体性，报告将画面左端的人物也解释为荆轲刺秦王故事的组成部分，这样，整个画面从右而左就成为一个连续性的序列。然而对照其他发现可知，后一种意见更为可靠。左端一柱半倚于画面边框，旁边有两人交谈，故事情节不甚明朗。
为什么大保当画像中的柱子是弯曲的？从以下的讨论中可以看出，这种奇特的形式并不是来源于与故事相关的文献，也与其他地区相同题材的图像不同。
以荆轲刺秦王为题的汉代画像石已有多次发现，分布在山东、浙江、四川等地区[3]，其中最为著名的是山东嘉祥东汉武氏墓祠的三例，分别见于武梁祠西壁（图3）、前石室后壁小龛西侧和左石室后壁小龛西侧[4]。清人冯云鹏、冯云鹓《金石索》一书以画像、榜题与《史记·刺客列传》比照，对画面内容作了详细描述和考证。作者指出，武梁祠“图画荆轲被发直指，舞阳振怒伏地，秦王环柱而走，俱有神气。其柱中有刃贯之，所谓‘以匕首擿秦王，不中，中桐柱’者是也”[5]。大保当16号墓门楣画像并无榜题，但对比武梁祠等图像材料，不难确定故事的主题。
图3 山东嘉祥东汉元嘉元年（151）武梁祠荆轲刺秦王画像
值得注意的是，报告并未提及其他地区的相关发现，而是再次援引《刺客列传》的记载作为证据，似乎“引经据典”相较其他考古发现，更富有说服力。然而复杂的是，文献并非铁板一块，除了《史记》，荆轲刺秦王的故事还见于西汉末刘向编订的《战国策·燕策二》、东汉到魏晋之间的《三秦记》，以及汉隋间成书的《燕丹子》。司马迁在《刺客列传》文末曰：“世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟，马生角’也，太过。又言荆轲伤秦王，皆非也。始公孙季功、董生与夏无且游，具知其事，为余道之如是。”[6]由此可知，西汉时期这个故事在民间已有不少异说[7]。太史公所述，参考了身历其事的秦王侍医夏无且的说法，应更为可靠。
《史记》旨趣在于“成一家之言”[8]，书成后“藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子”[9]。由于“是非颇谬于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫”[10]，与朝廷所秉持的思想冲突，故该书在两汉流传不广。画像石工匠所据，未必是出自史家之手的文字，而更有可能是流布民间的传说，或者，除了文献和口述系统外，还有图像粉本流传于各地，如图中横抱荆轲腰者即不载于文献，却见于山东、四川和陕北的画像中[11]。因此，除了参照文献，美术史研究更需重视图像材料的比较。比较的目的除了在于讨论画像表现的是什么，还在于观察其如何表现。
大保当16号墓与武梁祠荆轲刺秦王画像皆选取荆轲将匕首投向秦王嬴政的瞬间，并“将不同时间点，先后发生的若干情节压缩表现在同一个画面中”[12]，其基本元素如荆轲、秦王、秦舞阳（武梁祠榜题作“秦武阳”）、樊於期头、匕首等，都是相同的。另一方面，二者的差别也很明显，除造型、雕刻技法等差异外，在内容的细节上也有一些差别，如秦王在武氏祠画像中手持玉璧[13]，而在大保当画像中则手持剑，此外，柱子造型的差别也引人注目：武梁祠一图的柱子笔直挺立，大保当16号墓图中的柱子屈曲漫回。
《史记》记秦宫柱子为“铜柱”。以铜为柱，可能与建筑的等级有关。另一种可能是，铜质坚硬，掷出的匕首“中铜柱”，可以凸显荆轲用力之大，故言铜柱者，不排除是一种文学性手法。在画面中，匕首与柱的关系不仅是“中”，而且是“穿”，进一步强化了荆轲用力之巨大以及气氛之紧张。而大保当16号墓所见弯曲的柱子，却在文献和其他地区的图像中找不到相同的例子。
16号墓画面左右的柱子也作弯曲状。在右端完璧归赵的画像中，柱子两侧各有一男子，右侧身体背转的男子右手持玉璧，应是准备“头今与璧俱碎于柱”的蔺相如，柱子对面为秦昭王，其背后一侍者持戟而立。这个故事见于《史记·廉颇蔺相如列传》[14]，也是围绕柱子所发生的与秦王对决的故事。以完璧归赵为题画像在其他地区较为少见，山东嘉祥武梁祠后壁第三层有一例（图4）[15]，有榜题曰“秦王”、“蔺相如，赵臣也，奉璧于秦”，其中后一条榜题刻在画面中的柱子上，柱子上部已残，但仍可见其挺拔直立，与大保当所见判然有别。
图4 山东嘉祥东汉元嘉元年（151）武梁祠蔺相如完璧归赵画像
那么，大保当画像中的弯曲的柱子是从何而来的？我可以先把结论写出来：门楣上的立柱实际上受到了陕北画像石中仙山造型的影响。接下来，本文的讨论并不限于论证这一观点，更重要的是观察和分析这一现象背后图像内容与形式的复杂关系。
一
目前所知带有弯曲柱子的荆轲刺秦王画像只见于陕北地区，另一例出土于绥德某地（图5）[16]。与大保当16号墓画像一样，绥德一石也是墓门门楣的部分，其荆轲刺秦王的故事位于画面正中，除了左侧少刻一位持戟的侍者外，其余的人物造型与大保当16号墓所见如出一辙。有学者指出，陕北画像石的制作曾大量使用模板[17]，此外还会有画稿存在，这可能是造成不同墓葬中同一题材画像基本相同的原因。
图5 陕西绥德东汉墓门楣画像
相比荆轲刺秦王而言，完璧归赵的画像在陕北地区更为多见，如绥德四十铺三件墓门门楣（图6）[18]、绥德延家岔墓前室南壁横额（图7）[19]、绥德贺家湾残石[20]、绥德1977年征集的一件门楣或横额[21]和米脂官庄7号墓前室北壁横额（图8）[22]等都有所见。在上述几例画像中，完璧归赵的故事均在画面中央，这与大保当16号墓门楣同一题材的画像偏于一隅的作法不同，而与其荆轲刺秦王故事的位置相合。
图6 陕西绥德四十铺东汉墓门楣画像
图7 陕西绥德延家岔东汉墓前室南壁横额画像
图8 陕西米脂官庄东汉7号墓门楣画像
通观上述门楣或墓室墙壁横额上的荆轲刺秦王和完璧归赵画像，可以发现一个现象，即画面中央皆有一个带有柱子的故事。这是画面形式上的一种共性，我们的分析，可以从这种共性开始。
神木大保当9号墓门楣画像中央也有一根柱子，但是这根柱子并不作弯曲状。直立的柱子将画面分为两个部分，右部刻狩猎场面，左部为车骑出行，这两部分画像与柱子均没有主题上的关联（图9）[23]。也就是说，柱子只是在形式上起到划分画面的作用。这启发我提出一个假设：门楣中央首先需要一根柱子，而不是荆轲刺秦王或完璧归赵之类特定的故事。
图9 陕西神木大保当东汉9号墓门楣画像
陕北画像石墓的门楣和墓室墙壁的横额是一种长卷式的画面，适于表现大场面的人物活动或麋集的动物，特别是出行、狩猎等题材，这种横向展开的画面引导着观看者的目光左右扫描，可以增强画面的动感。这类横长的画像有多种构图形式，米脂官庄3号墓一例（图10）[24]是一种通联式构图，画面自右而左为一个连续不间断的整体；以柱子间隔画面的大保当9号墓门楣可以称为中分式构图，这种构图可同时表现两种内容，增加了画面空间的利用率。
图10 陕西米脂官庄东汉3号墓门楣画像
中分式构图需要引入一条“线”，将过宽的画画划分为左右两个部分。从结构上讲，这条线只要具备几何形式即可。但是，一条简单的线可能过于单调和生硬，在大保当9号墓画像中，工匠对于“线”稍加发展，形成一根直立的柱子。这是重要的一步——柱子除了在形式上符合“线”的要求，同时还具有特定的“形象”，可以被置入特定的场景，构成特定的内容，获得特定的意义，由此，画面的结构也开始偏离原有的主旨。
接下来，工匠沿着这个方向在形式和内容两个方面扩展，与柱子相关的荆轲刺秦王和完璧归赵故事便加入进来。在形式上，一条“线”被扩展为一个“面”，这个“面”的作用不再限于分割画面，其宽度与左右部分的画面平分秋色，甚至演变为画面的核心。在绥德画像（见图5）中，荆轲刺秦王的故事两侧刻骑士反身射虎或熊，左右对称，使得中央的刺客故事变成画面的焦点。也就是说，画面的结构这时发生了重要转变，由中分式构图转化为向心式构图。
与此同时，工匠可能对故事的内容也有所考虑，如邢义田注意到，在神木大保当16号墓门楣画像中，荆轲刺秦王和完璧归赵两个故事皆与秦王有关，尽管他们不是同一个秦王[25]。进一步说，这两个故事也都将秦王作为反面人物来表现。我们或许可以按照图像学的理论和方法，从多个角度入手讨论荆轲刺秦王和完璧归赵故事的意义，例如，将故事看作具有教化功能的图像，并由此讨论墓主、丧家或工匠的政治与道德理想；或者将故事看作一种象征性图像，秦王可解释为地下世界某种恶势力的代表，而进攻秦王的宗教意义便是保护死者在地下的安宁。这类想象引人入胜，但问题在于忽略了图像本身的能动性，仅仅将图像看作表达某种道德或宗教观念的工具。我认为更重要的是讨论图像以何种特有的方式去表达这些观念。所以，接下来，我们将继续观察画面形式的变化。
除了柱子，工匠还可以采取其他的“面”来分割画面，如大保当6号墓画像中央为一房屋（图11）[26]。柱子只是建筑的构件，而房屋则是完整的建筑。由于这个“面”特有的宽度和稳定性，画面再次转换为向心式构图。
图11 陕西神木大保当东汉6号墓墓门画像
这些各具特色的方案起初或许是由不同工匠发明的，或许是同一名工匠在不同时期发明的。在一些例子中，相同、相异的方案还可以汇合在一起，产生出更为复杂的画面。如大保当16号墓同时出现三个与柱子相关的故事，可以看做将同样的方案在一个画面上重复了三次，这样，柱子分割画面的作用已经变得十分淡薄。绥德延家岔另一座墓的门楣中央也有一座两层楼阁，上层刻人物对谈，下层中央有一柱，两侧分别为犬和羊（图12）[27]。柱子和房屋两个不同的方案糅合在一起。（请注意，这座建筑的柱子也上演了“变形记”的故事。）在1975年绥德四十铺发现的画像石中，工匠将房屋与柱子两种方案糅合在一起，画面中既有一处建立在高台上的双层楼阁，又有完璧归赵的故事。楼阁包含多个矩形，具有更强的稳定性和块面感，所以占据了中央的位置，而完璧归赵的折子戏就只好搬到楼阁的一侧上演（图13）[28]。
图12 陕西绥德延家岔东汉墓画像
图13 陕西绥德四十铺东汉墓画像
更为复杂的是，工匠甚至会拆散原有的人物关系，灵活地进行新的组合，这样，原来严密的故事情节和画面构成就会彼此走失，产生出一些不合情理的画面。如绥德苏家墕永元八年（96）杨孟元墓门楣和前室后壁的两幅画像中，手持玉璧的蔺相如形象从原来的故事中被剪裁出来，与其他一些男女人物、车马、动物零乱地组合在一起（图14、15）[29]，旧有的故事不复存在，而保持着原有姿势的人物也就不得不去上演一出关公战秦琼的新戏。
图14 陕西绥德苏家墕东汉永元八年（96）杨孟元墓门楣画像
图15 陕西绥德苏家墕东汉永元八年（96）杨孟元墓前室后壁横额画像
陕北画像石创作过程中使用的模板往往以单个的人像或动物为单位，在使用时，常常有较大的随意性[30]，这或许可以解释为什么会产生这种“拆散”和“组合”的现象。或者，丧家们本来也不在乎到底刻画了什么故事，只要有一些令人眼花缭乱的图画就足以告慰故人，足以显示自己是一位孝子了[31]。
二
作为西方艺术史的外行，我曾困惑中世纪和文艺复兴前后诸多以《天神报喜》（The Annunciation）为题的绘画为什么在中央加一根廊柱。一方面，人物动态和角度彼此呼应，努力追求画面的统一；另一方面，笔直的柱子生硬地将圣母和天使分割在两个不同的空间（图16）。我从阿拉斯（Daniel Arasse）的书中找到了答案：柱子是耶稣最著名的象征之一（Columna est Christus）。[32]耶稣在画面中并不呈现为人的形象，与圣母和天使所形成的叙事性结构难以协调。但是，这根柱子从意义的层面讲，又是画面的核心。阿拉斯注意到，科萨（Francesco del Cossa, 1435—1477）以其个人独特的方式，在很大程度上解决了这个的问题，他通过调整画面的透视，将左右平列的圣母和天使改变为斜线关系，在景深上将柱子设于二人之间（图17）[33]。这就弱化了平面二元分立的结构，也将柱子带入了叙事之中，画面的完整性大大增强。
图16 意大利佛罗伦萨圣马可修道院北廊弗拉·安吉利科（Fra Angelico）绘《天神报喜》（The Annunciation，约1438）
图17 德国德累斯顿美术馆藏弗朗切斯科·德·科萨绘（Francesco del Cossa）《天神报喜》（The Annunciation，约1470-1472）
陕北东汉墓门楣上的柱子也面临相似的问题，即在成为画面焦点的同时，如何避免画面的分裂。汉代人的解决方案并不是利用透视技术在画面中引入第三维度，而是继续在平面上做文章——柱子的弯曲在很大程度上弱化了直线生硬的区隔，摇摆的轮廓呼应并带动了左右两部分的人物活动，使柱子左右成为一个整体。
那么，这种形式的变化，是否也有着意义上依据呢？
现在，我们可以回到本文开头提出的问题了：为什么大保当画像中的柱子是弯曲的而不是笔直的？上述荆轲刺秦王、完璧归赵画像，以及绥德延家岔楼阁画像中的柱子都是弯曲的，可见弯曲的柱子是这些不同题材的画面的共性，柱子相似的形态也说明它们可能同出一源，但这源头显然不是故事内在的元素，而是来自故事之外。
《海內十洲记》中的一段文字值得注意：
昆仑,号曰昆陵，在西海之戌地，北海之亥地，去岸十三万里。……山高平地三万六千里。上有三角，方广万里，形如偃盆，下狭上广，故名曰昆仑。……西王母之所治也，真官仙灵之所宗。[34]
“下狭上广”的仙山在汉代画像石中十分多见（图18），巫鸿认为这种样式应是吸收了灵芝草造型的结果，而灵芝在神仙信仰的背景下被视作不死之药[35]。陕北地区的仙山图像多刻画在墓门两侧的立柱上，其顶部为一平台，“下狭”的部分呈漫回流转的曲线状，可以进一步支持仙山取形灵芝之类仙草的说法。这类仙山并列在墓门两侧，平台之上或为东王公、西王母，或为牛首人身、牛首鸡身的不知名神怪，有的还见玩六博的仙人，较复杂者则排列多个大小不一、下狭上广的山峰，各种禽兽与神明栖居其间（图19）。很明显，大保当16号墓门楣荆轲刺秦王和完璧归赵故事中弯曲的柱子，便是受到这些仙山造型的影响，而该墓墓门两侧的立柱上，就刻画有这种灵芝草式的仙山（见图1）。
图18 四川彭山高家沟崖墓东汉石棺画像
图19 陕北东汉墓墓门左右立柱上的仙山画像
1 榆林古城界墓
2 米脂党家沟墓
3 米脂官庄8号墓
4 米脂官庄征集画像石
荆轲刺秦王和完璧归赵的故事与神仙信仰并无明显的关联，故事中的柱子为什么会发生这种奇怪的变形呢？这个问题不仅涉及柱子的形式，还涉及其功能与意义。
我们可以从不同层面去定义一根柱子。在建筑学上，柱子是由下而上立起的托举梁架和房顶的构件，它在结构上的作用十分关键。如绥德杨孟元墓前后室两个通道之间的一根立柱就起着承托横额的作用（图20）[36]。这根柱子与两侧的立石（实际上也起到柱子的作用）又将前室后壁划分为两个开间。两个洞开的门道，使中央的立柱显得尤为醒目。尽管柱子的立面十分狭窄，墓葬中最重要的榜题却镌刻在上面，从而将柱子转化为一种标志性符号。
图20 陕西绥德苏家墕东汉永元八年（96）杨孟元墓前室后壁画像
在汉代人看来，柱子的立面形象十分重要。斗栱，这一中国建筑中最富代表性意义的部件，正是在汉代奠定了其基本形式[37]，柱础、柱身、斗、栱、升，这些形式各不相同的部件彼此有机地配合，在实现结构功能的同时，也使得柱子的视觉形象更加富有变化。从汉代墓葬结构以及壁画和明器中，我们看到汉代人对这种形象有多么迷恋。山东沂南北寨墓墓室中轴线上设有连续的带有华美斗栱的柱子（图21），其中后室中央隔墙间安置一朵巨大的斗栱，但却省略了柱身和柱础，只在底部设一反转的栌斗，成为一种夸张的装饰（图22）[38]。更有意味的一个例子见于米脂官庄7号墓，在其前室西壁两门洞之间有一立石，这块石头本来已经完成了柱子结构上的使命，但工匠们又在其立面雕刻出柱身和栌斗的形象（图23）[39]，也就是说，在柱子的“实体”中嵌入了柱子的“图像”。可见，单调的“实体”显然已经无法承载柱子全部的意义，而需要“图像”来加以补充和说明。这样一来，我们就进入了柱子“意义”的层面。
图21 山东沂南北寨东汉墓
图22 山东沂南北寨东汉墓后室斗栱
图23 陕西米脂官庄东汉7号墓前室西壁画像
在视觉层面上，柱子可以予人以丰富的联想。如古罗马作家维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）《建筑十书》所记古典时代的各种柱式常常模仿人体的比例，甚至直接设计为人像柱[40]。类似的情况在汉代也可见到，山东安丘董家庄汉墓前中室之间的立柱（图24）[41]和江苏东海昌梨水库1号墓侧室壁龛立柱（图25）[42]实际上已经成为“雕塑”。
图24 山东安丘董家庄东汉墓前后之间的立柱
图25 江苏东海昌梨水库东汉1号墓侧室壁龛立柱
图像赋予了柱子另一种生命；反过来，柱子本身的结构也会带给人们许多联想。柱子的高度受到材料和技术的局限，但想象力的高度却是无穷的。高不可攀的境界往往是与人间相对的另一个世界。山峰、梯子、大树、柱子，以及《聊斋志异》“偷桃”故事中术人掷向空中的绳子[43]，都可以被想象为连接、通达未知世界的道路。这些观念可以在许多东周和汉代文献中找到证据，如《山海经》所提到的建木[44]，在《淮南子·墬形训》被看作“众帝所自上下”[45]。巴蜀地区汉代墓葬中所见摇钱树上装饰各种神仙灵异，盖与此类观念相关。
在这样的背景下，我们就可以理解为什么一些墓葬中的立柱被装扮得仙气十足。如前面提到的米脂官庄7号墓的柱子两侧装饰了各种人物、动物，下部还有两只正在捣制不死之药的玉兔（见图23）；沂南北寨墓前室、中室的柱子，周身刻满了各种仙人和祥禽瑞兽，甚至包括貌似佛像的外来神仙（图26）[46]；安丘董家庄墓后室中央的圆柱则刻画了各种瑞兽和人面（图27）。
图26 山东沂南北寨东汉墓前、中室立柱柱身画像
图27 山东安丘董家庄东汉墓后室圆柱展开图
米脂、沂南和安丘墓的柱子承托着人们的信仰，但它们首先要实实在在地承托墓室的梁枋，所以必须保持挺直的腰身，绘画中的柱子却可以在更大的程度上摆脱物质性的约束。内蒙古和林格尔小板申东汉墓北耳室壁画中的柱子虽然十分纤细，但穿过层层横枋，节节升高，直抵墓室顶部，而周围的云纹说明，它同时支撑着图像与观念中的苍天（图28）[47]。大保当门楣上的柱子则从原有的故事中“游离”出来，与仙山的观念和形式建立链接，它的躯干也就因此变得妙漫曲回了。与《天神报喜》中的柱子不同，在这里，意义不再隐藏在形式内部，而是与形式合为一体，偏离了常识的逻辑。
图28 内蒙古和林格尔小板申东汉墓北耳室北壁壁画
柱子与仙山的结合，还导致了图像更大胆的变化。在神木大保当5号墓墓门右侧的立柱上，一幅完璧归赵的画像被翻转、拆分，又上下排列，其下部可以看到蔺相如持璧对柱而立，而秦昭王则上升到画面顶部，与仙山上六博的仙人相并列，中间又增加了一位姿势相似的人物（图29）[48]。在这里，仙山的原型与变形的柱子同时出现在一幅画像中，历史故事中的人物与仙人们并列在一起。还是这位秦昭王，在《韩非子》记载的一个故事中，曾登上华山，与天神博戏[49]。这个被改变了的画面是否与昭王与天神博的故事有关，难以遽断。至少在视觉上，工匠们又创作出了一幅新的图画。
图29 陕西神木大保当5号墓墓门右侧的立柱
最后，需要对本文所使用的方法略加说明。本文潜在的理论前提是：其一，图像形式有其自身生命，它与图像内容的关系十分复杂，而不只是被内容所“决定”；其二，这种理论可以通过图像材料的对比分析去揭示，而不是完全借助于另外的一个系统（如文献记载）去“证明”。虽然我也相信这些图像具有某种宗教性的功用，但是，如上文所述，在不断复制和变形的过程中，画像原有的意义往往会变得不再那么重要，至少不再那么确定无疑。
考古学者或许会批评我没有采用类型学的方法，先按照年代来排列材料，然后再寻找其内部的逻辑关系。我的理由有两点：首先，考古类型学的研究分析需要足够数量的标本，这些标本必须涵盖较长的时段，而陕北画像石集中于东汉中期，从和帝永元元年（89）车骑将军窦宪等破北匈奴起，至顺帝永和五年（140）南匈奴南侵西河、上郡辖地而终止[50]，时间跨度不过五十年。在这个短暂的历史阶段内，对有限的材料作过于细致的分期，是难以实现的。其次，这些数量不多的例子之间微妙的差别，往往并不是时间因素所造成的，而可能有着更为复杂的原因，如作坊的传统、模具和粉本的使用、工匠或丧家个人的喜好等因素，都可能随时改变图像的构成。来源于生物分类学的考古类型学分析的结果，主要是研究对象形式方面的共性，而对于探讨富有个性的、多变的图像，则难以施展其法力。
这项试验性的研究将一批陕北地区的东汉画像串联起来，站在当年工匠的角度上，“同情地”体会和复原图像创作的过程。需要指出的是，尽管文章使用的图像材料看似丰富，但是，这些偶然发现的考古材料本身是散乱的，是历史侥幸遗留下来的碎片，在这些占实际作品总量极小比例的碎片中寻求某种规律，本身就是一种冒险，所以，对上述判断也要保持足够的警惕性。
艺术创作是一个复杂的过程，充满了各种必然性和偶然性，实际上，我们探索的不是某一个工匠工作的程序，而是图像生产的可能性。毫无疑问，这个发生在两千年前的石工作坊中的故事也有可能按照其他的路线发展，如：一，先在门楣上出现了各种历史故事的题材；二，工匠注意到其中的共性，即均包含柱子；三，在反复的试验后，某位工匠将其中一个故事确定在了画面中央，这样，既不影响故事的表达，又起到了分割画面的作用；四，这种方案如此巧妙，所以引起了其他工匠的争相仿制。更大的一种可能性是，图像发展的多种路径同时并存，互相交织。上述各种可能性均呈现出图像内容和形式复杂的联动关系，这无疑是美术史研究中一个重要的话题。而种种可能性的存在，又使得汉代画像石艺术展现出丰富的色彩，研读这些画像，便成为与古代工匠之间心灵的对话。
注释
