宋徽宗瘦金体书法的艺术特色

文摘   2024-11-17 12:51   江苏  

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李冰林/文

摘要:在中国书法史上,宋徽宗创立的“瘦金体”是在学习“王字”一脉的基础上融汇诸多名家的精髓而形成的一种书体。“瘦金体”书法的艺术特点,一是具有独创性,且能够入古出新;二是其书法在结体和用笔上特征显著,具有可识别性;三是其气象文雅萧闲、率真自然,又兼具帝王风范。“瘦金体”对后世书法的发展影响虽然不大,但是仍有后人薪火相传。学习“瘦金体”书法主要不在于刻意地追摹其结体和笔画上的特征,而是在于追求它内在的精神气息。

关键词:宋徽宗;瘦金体;书法

中国书法史上宋徽宗赵佶的“瘦金体”书法,可谓是独树一帜。它的出现使北宋百花盛开的书坛又增添一朵奇葩,本文试就“瘦金体”书法的艺术特色作一粗浅探讨。

1 “瘦金体”书法的艺术渊源

1.1 “瘦金体”概念的提出

“瘦金体”概念最早见于南宋周密的《癸辛杂识别集·汴梁杂集》:“徽宗定鼎碑,瘦金书。”[1]217-219尔后元代倪瓒有云:“宋徽宗为瘦金之书。”明代陶宗仪《书史会要·宋》中又说:“(宋徽宗)正书笔势劲逸,初学薛稷,变其法度,自号瘦金书。”[2]142清代叶昌炽《语石》载:“其书出于古铜甬书,而参以褚登善(褚遂良)、薛少保(薛稷),瘦硬通神,有如切玉,世称瘦金书也。”[3]163-164因而,根据现有的资料无法断定,“瘦金体”是宋徽宗自命其名还是被他人冠名。但对于“瘦金体”的创造者是宋徽宗,这一点是被公认的。

1.2 “瘦金体”的渊源

史料对宋徽宗的老师有这样的记载:“时亦就端邸(即宋徽宗还是端王时的住所)内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者,画学崔白,书学薛稷,而青出于蓝者也。”[4]又《书史会要》说宋徽宗“初学薛稷,变其法度”,《语石》中说“其书出于古铜甬书,而参以褚登善、薛少保”,《书断》记载:“(薛稷)书学褚公,尤尚绮丽媚好,肤肉得师之半,可谓河南公(褚遂良)之高足。”[5]259因而,可以得知以下两点:第一,宋徽宗的“入古”不论是师从薛稷还是师从褚遂良,追根溯源,是师从王羲之一脉;第二,既然宋徽宗和与其交好的吴元瑜的书法都是从薛稷而来,那么,比较薛稷和宋徽宗的楷书作品,也恰是神似却不貌合,说明赵佶入古而能出新,正如董其昌所说“盖书家妙在能合,神在能离”。

从“瘦金体”的名字来看,直观的理解即这种字体“瘦”与“劲挺”。赵佶的画作多是工笔花鸟一类,对于其用笔的渊源可以作此推断:因为经常画鸟类翎毛和花卉等精细的东西,需要用到长锋且较细的毛笔,久而久之便形成一种习惯,在落款时也使用这种长锋毛笔,也就是说瘦金体是使用这种毛笔书写的。特定的书写工具和书写习惯,加上其结体渊源于薛稷的瘦劲之体,故形成了特有的“瘦金”书体——瘦金体。

1.3 宋徽宗何以能创立“瘦金体”

宋徽宗之子宋高宗赵构《翰墨志》中说“一祖八宗,皆喜翰墨,特书大书”,可见,家学遗传为宋徽宗学古打下了良好的基础。到宋徽宗时期,已有100余年历史的翰林图画院收藏的字画数目早已超过唐代。南宋邓椿《画继》记载:“秘府之藏,充

填溢,百倍先朝。又收古今名人画,上自曹弗兴,下至黄居

,集为一百帙,列十四门,总一千五百件,名之曰《宣和睿览集》。”[6]217赵构《翰墨志》又云:“至太宗皇帝始搜罗法书,备尽求访。”由此便知,皇家内府有着丰富的书画藏品,宋徽宗所见名人真迹颇多,从小生活在这种优渥的环境中,看尽历代佳作。同时,宋徽宗深知不能一味模仿,学书贵变。瘦金体的“天骨遒美,逸趣霭然”,不仅因为宋徽宗天资好学,更是他后天不断努力的结果。蔡

《北狩行录》中“经传无不究览”[7]14-23一句,正印证了他后天学习书法时涉猎之广,所下功夫之深。

2 “瘦金体”书法的艺术特色

2.1 “瘦金体”的结体特点

“瘦金体”在结体上有自己独到的特点,即中宫紧缩、四面开张,字的整体重心大多在三分之一处。这种把字形结构重心提高的好处就是给人以视觉上的延伸,带有逸气,又兼具萧散之态。如“风”(图1)的外框写得开张外拓,首画一撇,潇洒地向外延伸;相对应的右半部的竖弯钩也向右下方延伸到极致,给人以大气萧散之感;而中间部分却写得极满,刚劲之姿内敛于方寸之中。整个看去,其结体既外拓又

,端庄、紧凑,动感很强,而又骨力铮铮。又如“香”(图2),其结体上“禾”短而下“日”长,“禾”部的竖笔缩短恰使整体重心上移至“禾”下“日”上。而“禾”字第四笔撇画向左拉伸,第五笔用反捺用力向右伸展又突然回锋,如勒紧的马缰,既有力又张扬。平衡了左撇外拉的力度。一撇一捺使整个字的外拓之姿毕现。同时“日”字第二笔向下延长,同一撇相呼应,使得“香”字布置稳当、不俗,显得很有精神。

图1 图2

图3 图4 图5 图6

2.2 “瘦金体”的用笔特点

从“瘦金体”作品来看,其用笔特征非常明显。

第一,起笔出锋较多,露锋行笔。以“丹”字(图3)为例,撇画与横画的起笔使用侧锋,毫无逆锋起笔的动作带出了笔锋。尤其是撇画结束时不作任何藏锋处理,以侧锋带出飘逸的一撇,而第二笔的折笔一顿更是显筋露骨,行笔至收尾钩画的轨迹又使用了侧锋。因而,其露锋则大多通过侧锋来表现。只此简单几笔,其用笔痕迹便显露无遗。

第二,顿笔动作明显,如长横中段细若游丝,收尾时重顿一笔;有的长竖收笔时,向右下方重顿;折笔时,顿角明显。长横顿笔者,如“兴”字(图4)中的主笔横画,下笔纤细,至笔画末端提笔作一重顿,平添了整个字的力度感;长竖顿笔者,如“中”字(图5)的其中一竖,由重及轻,至收尾处以向右下方重顿一笔,取代了行将露锋的笔势;折笔时使用顿笔者,如“因”字(图6)第二笔,顺就横画的侧锋之势切笔下按,形成明显的方折之角,而图3、图4与图5中的横折顿笔和“因”字恰有异曲同工之妙。

第三,捺脚形态特别,不同于以往的楷书捺脚。“瘦金体”加长了捺脚的长度,尤为竹叶的形态。这种特别的笔画特征正体现出杜甫“书贵硬瘦方通神”的说法。如“秋”(图7)、“人”(图8)等字的捺画,行笔至出锋处,侧锋顶出捺脚,这种“甩”出去的捺脚恰表现出流动感,使字体更为舒展。

图7 图8

图9

2.3 “瘦金体”的书面气象

王僧虔有云“书之妙道,神采为上”[8]62,这是很符合瘦金体潇洒清丽的形象的。提到这种书体的神采,值得注意的是,在《宣和画谱》中对薛稷有这样的评述:“言鹤必称稷,是以得名,且世之画鹤者多矣。”薛稷作为宋徽宗师法的对象,画鹤自然也都是二人共同的爱好。宋徽宗对鹤的观察细致入微,曾有他告知身边画师鹤登高必先抬左腿的故事。赵佶传世画作中的精品《瑞鹤图》就是他钟爱鹤的一个例证。前文所说宋徽宗对鹤的钟爱有加,实际上可以算是他的自喻。古往今来,鹤就被人们认为是富有神仙气息的吉祥物。《尔雅翼》中称鹤为“仙禽”,赵佶爱鹤也正因为鹤有着“一鸟之下,万鸟之上”的寓意,能体现出他的帝王身份。从《瑞鹤图》上的题款(图9)看,“瘦金体”所展现出的气象,也正如他所钟爱的仙鹤一般,仙气十足,恍若出尘。高挑的字形和弹性十足的用笔组合在一起,形成了他独有的高雅萧闲、率真自然的精神气。蔡

作为宋徽宗身边的近臣,对于宋徽宗书法,他这样描述:“下笔洒洒,有西汉之风。”“洒洒”二字正如“瘦金书”给人的舒朗、爽利、连绵之感,较之其他楷书,这种“洒洒”的气息正是瘦金体所独有的。


3 “瘦金体”书法的艺术影响

3.1 “瘦金体”的书学地位

对于瘦金体历来很少有人评价。相对于对与他同一时期的苏、黄、米、蔡的评价,“瘦金书”受到的关注是少之又少,之所以产生这样的现象,是和中国传统的审美标准分不开的。这种特殊的书法审美视角,从人的品格、修养、学识出发,甚至是作为、政绩等也都列为重要的评价因素。因此,对于宋徽宗瘦金体的评价多多少少带有些许不公。曹宝麟先生对宋徽宗这样的艺术家表示惋惜,他说:“如果他们(诸如南朝陈后主、南唐李后主、宋徽宗)不出生于皇家,很可能是杰出的才艺之士而不会蒙受如此深重的屈辱。”[9]226

事实上,也正是如此,人们现今能看到最早的宋徽宗“瘦金书”单独的代表作是他22岁创作的《楷书千字文》(1104年)。若不是带有帝王这个身份,在这么年轻的时候就稽古能创、以自家风格名世,应算是不亚于苏、黄、米、蔡的一代名家。对赵佶的艺术天分,曹宝麟也给予了肯定:“他善书工画,而且很有些创造的能力。”[9]226史载他“在藩时玩好不凡,所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已……年始十六七,于是盛名圣誉,布在人间,识者已疑其当璧矣。”[4]通过这段文字的记载得知,在宋徽宗成为皇帝之前便是一个极富天分的人,如不是在笔研、丹青、图史、射御等方面优于其他皇子,怎会有人认为其有“当璧”(比喻立为国君之兆)的可能?至于他在皇位上的政绩不如人意,应和他的艺术生涯分开而论。

况且,书法到了宋代,各种书体早已定型,面对欧阳询、颜真卿、柳公权这样的楷书大家,不说能够超越,单是像他们一样,能形成自己的楷书风格,试问后世还有几人?甚至连楷书四大家之一的赵孟

都赞其“天骨遒美,逸趣霭然”。可见,宋徽宗独创的“瘦金体”在书法史上有着令人尊崇的地位。

3.2 “瘦金体”对后世的影响

历来研习瘦金体的人为数不多,直到近代,才有一些精攻山水花鸟的画家临摹并借为己用,如于非

工笔画题款则是学习瘦金书(图10)。之所以对赵佶书法研究不多,首先是“人正则笔正”之说影响着人们学习书法的选择对象。其次,长期以来的儒家教育,使得中庸的取舍观念深入人心,瘦金体那种瘦不剩肉、抛筋露骨的特征不符合一般人追求“中和”之美的理念。加之宋徽宗帝王的特殊身份,封建社会的人们很难对其评头论足。言论尚且不多,何况更进一步研究?

虽然瘦金体的学习者不多,但它仍给广大书法爱好者提供了学习的参考范式。这种线条凝练、对功力要求极深的书体,学习时应注意书写的连贯性和精、神、气。姜夔《续书谱》中就说到这个问题:“字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。”[8]394大多数人学习时模仿瘦金体的相貌,却忽略了他的气息。因此,很多学习者得其皮毛而渐行渐远,这是应该引起注意的。

参考文献:

[1]周密.癸辛杂识别集[M].上海:上海古籍出版社,1991:217-219

[2]陶宗仪.书史会要[M].杭州:浙江人民美术出版社,2012:141-142

[3]叶昌炽.语石[M].上海:上海书店,1986:217-219

[4]蔡绦.铁围山丛谈[M].北京:中华书局,2011:163-164

[5]张彦远.法书要录[M]. 杭州:浙江人民美术出版社,2012:259

[6]邓椿.画继[M].杭州:浙江人民美术出版社,2013:217-220

[7]蔡绦北狩行录[M].北京:商务印刷馆,1898:14-23

[8]历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1996:62,383-396

[9]曹宝麟.中国书法史[M].南京:江苏教育出版社,2009:225-232

(原载于《宿州学院学报》 2014年第9期 )


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