260 x 200 cm
「希望的纪念碑」 梅迪·哈迪扬卢 @ 阿尔敏·莱希 - 巴黎 展期：2024年9月7日至10月5日 64 Rue de Turenne 巴黎，75003 周二至周六：早11点至晚7点
「希望的纪念碑」
2024年9月7日 — 10月5日
“有时候，我只需要短暂的一瞥，在不协调的景致中找到一个空隙，雾中的灯光一闪而过，或者在人群中听到两位路人的对话，我就会想到，从那里出发，我可以一点一点拼凑出一座完美的城市。这座城市由碎片组成，那些碎片至今与其他事物混杂在一起，由片刻构成，彼此间隔着瞬息，由人们发出的信号组成，而他们并不知晓谁会接收。如果我告诉你，我追寻的城市在空间与时间上都是不连续的，在某些地方有所凝聚，你不该以为对它的探索会因此停止。或许，就在我们交谈的这一刻，它正在你的帝国边界上，零星地升起。”
——伊塔洛·卡尔维诺，《看不见的城市》（马可·波罗与忽必烈可汗对话）
160 x 100 cm
在当今屏幕和众多增强现实数字设备占据主导地位的时代——这些设备广泛应用于当代艺术和双年展中——梅迪·哈迪扬卢回归绘画的艺术作品能引起我们的兴趣，原因有很多，甚至挑战了我们对当代绘画的思考方式和其中的学术探讨。的确，“社会流动性”（social mobility）这一词对于这样一位来自伊朗北部有着农业背景出身、远离西方画廊和艺术媒体的人来说再合适不过了。他打破了既定的社会界限，进入了德黑兰美术大学（伊朗），在那里他更是接受了注重科学和理性，主要聚集具象的绘画训练（1）。
虽然其作品现在多在画廊中展示，但梅迪·哈迪扬卢的大部分艺术创作最初是在大规模的壁画和城市绘画领域进行的，尤其是在德黑兰。他领导了一场由城市美术部门授权和委托的公共空间壁画原始运动。从2004年到2014年，从哈塔米总统任期结束到艾哈迈迪内贾德总统初期，梅迪·哈迪扬卢在伊朗首都的不同区域创作了超过百幅高达数十米的壁画。
这一由少数“现实主义”背景的画家组成的运动，部分人则拥有“超现实主义”或“魔幻现实主义”风格，旨在改革前代所遗留下来的壁画。这些壁画描绘的是烈士形象，与伊朗-伊拉克战争（1980-1988）期间的死亡意识形态相呼应，自1990年代起占据了大量墙壁空间，通常呈现是为伊朗而死的孩子以及成人表情悲伤的肖像，用色深沉压抑。借助哈塔米任期内最后的改革契机，梅迪·哈迪扬卢和他的同伴们自2003-2004年起，致力于引入一种新的壁画风格：不那么戏剧化（伊朗-伊拉克战争时期的宗教壁画往往带有一些人称之为俗套的夸张戏剧性），没有烈士的直接形象，更加丰富多彩，且更具启发性——换句话说，不再那么意识形态化，而是更开放，供观众自由诠释和想象。
正在展出｜阿尔敏·莱希 - 巴黎
「希望的纪念碑」
2024年9月7日 — 10月5日
尽管在过去的十年里，艺术家的作品风格已经发生了重大变化，并赋予了其其他美学功能，但他当前作品中仍然保留着与其最初风格的强烈联系。他的作品常常以非凡的技巧和模棱两可的表现方式令人略微感到不安。因此，我建议将“魔幻现实主义”这一概念从南美文学的语境中“去地域化”，以贴近无疑是属于这位伊朗画家自身的旅程——他在伊朗-伊拉克战争期间成长，深受那一时期强烈民族主义的影响，但如今他正面对“全球化艺术”的批判性变化。梅迪·哈迪扬卢的作品可以被认定为是“波普”流行的，但不与任何特定形式的消费主义相关，同时也是“超现实主义”的，常常打破透视或几何现实的常规。他与现实保持的距离既不完全是超现实主义的，也不完全是后现代主义或后殖民主义的，而是一次性结合了这些特点，仿佛魔幻现实主义旨在将它们融合在一起。
160 x 100 cm
诚然，这种文学和诗歌体裁（魔幻现实主义）通常被严格地定义为南方国家的专属领域。例如，阿莱霍·卡彭铁尔（Alejo Carpentier）在他的小说《这个世界的王国》（1948）的前言中，将魔幻现实主义限定在那些保留有与西方理性相悖的仪式和信仰的地区和国家（2）。
正在展出｜阿尔敏·莱希 - 巴黎
「希望的纪念碑」
2024年9月7日 — 10月5日
这种对魔幻现实主义的完整定义可以通过多位女性作家（文学评论领域的温迪·B·法里斯 (Wendy B. Faris)，小说领域的玛丽斯·孔戴 (Maryse Condé) 和托妮·莫里森 (Toni Morrison）扩展到后殖民问题，即对不道德的、扭曲的或被操纵的本地或民族文化的恢复、重建或重新发明。因此，在我看来，梅迪·哈迪扬卢的魔幻现实主义涉及一种乌托邦式的叙述形式，或是一面扭曲的镜子，基于日常的建筑和城市组织结构——以及其中的歧视性鸿沟（中心/边缘、男女、平民/精英……），艺术家用更多或更少的梦幻或噩梦般的反结构来扭曲和挑战这些结构。这些结构、鸿沟和规范无疑在伊朗这样一个公共空间完全受规则支配、像棋盘一样被管理的国家中变得尤为强大，从而引发了各种各样的反叛。
230 x 120 cm
梅迪·哈迪扬卢在其作品中大量运用的标志性反结构形象是公园或游乐园中的滑梯，这可以很容易地与过山车及其交织的轨道联系在一起。艺术家使用这种形象，既作为符号或隐喻，又作为一种光学迷宫。他的绘画中许多原创性的东西来源于他让我们专注并努力——通常徒劳无功地去理解我们所看到的形式复杂性和逻辑。它从哪里开始？它在哪里结束？你该怎么走才能绕过它？所有这些迂回和交织的线路是否仅仅是为了创造那些没有任何意义的路径，最终不可避免地将观众推入一种高度集中的状态，从而更好地娱乐他们？在这里，冥想和娱乐这两者通常被认为是对立的，却出人意料地合二为一。
230 x 120 cm
同样的，梅迪·哈迪扬卢的绘画呈现出另一引人注目的悖论：一方面是它们在画面结构上的技术理性，另一方面是它们在建筑结构上的故意荒诞。他们借鉴了唐纳德·贾德的极简主义雕塑的后现代主义风格（系列化和半透明的，如同毫不含糊地展示其组成部分），也借鉴了乔治·德·基里科的超现实主义《形而上学内部》（工作室场景中，数量众多的画架和画布无缘无故地堆积在一起）。他们同等地展示了完全理性的数学和几何公式，同时又是视错觉的陷阱和游乐场，等待观众去面对疯狂和荒诞。
235 x 160 cm
梅迪·哈迪扬卢近期的作品中，滑梯让位于更加神秘的体积和反结构，进一步表达了一种忧虑感，甚至是一种在他滑梯系列作品中已经存在的忧郁感。这种忧郁感无疑是主观的，与他失去的童年及其象征（游乐场、玩具……）相关，但它也是一种更加形而上学的、存在主义的，与整体上的不稳定和不完整的感觉相关。这种感觉通过那些完美结合或独立存在的体积表现出来，但总是处于即将崩溃的边缘，如同一座纸牌屋。所有的东西都组合在一起，但总是伴随着前方崩溃的可能性。
235 x 160 cm
这些绘画的哲学和诗意的维度（梅迪·哈迪扬卢是鲁米（Rumi）和奥马尔·海亚姆（Omar Khayyam）的热心读者）源于对这种崩溃的预见，这是一种“通过深渊的知识”（3）。其象征性的对照是几乎所有画作中都能看到的光线，这些光束作为唯一或“完美”时刻的揭示，展示了它们如何将一切结合在一起。这些光束让人联想到通过清真寺或教堂穹顶射入的光柱，这些结构元素代表了信徒与宗教建筑之间的超然联系。除了这种似乎奇迹般穿透画面的光束之外，还可以更实际地看到它（如同暗箱中的孔一样）。这种光束来自一种摄影性的——甚至可以说是像暗箱孔那样的——揭示，即来自一种并非完全或立即可感知的图像，而是通过光线通过我们的视网膜，或在我们的灵魂中逐渐成形的图像。
39 x 39 x 3 cm
因此，梅迪·哈迪扬卢技艺精湛的超现实主义，尽管展现出光辉和透明性，实际上也是一种面纱，它模糊了绘画与摄影（或电脑图像）、白昼与黑夜、记忆与抹除之间的边界，同时也模糊了社会世界与我们内心世界之间的界限。
文 / Morad Montazami, Zamân出版与策展
(1) 哈比博拉·萨德吉 (Habibollah Sadeghi) 是梅迪·哈迪扬卢的老师之一，属于参与1979年伊朗美学革命的教师画家一代。
(2) 翻译：《这个世界的王国》。
(3) 《通过深渊的认知》（Connaissance par les gouffres）是亨利·米肖（Henri Michaux）于1961年出版的一部诗集书名。
梅迪·哈迪扬卢肖像，2024年 / © 梅迪·哈迪扬卢 - 致谢艺术家与阿尔敏·莱希
梅迪·哈迪扬卢于1981年出生于伊朗卡拉伊（Karaj），现生活和工作于纽约和德国萨勒布吕肯（Sarrebrücken）之间。他2005年毕业于德黑兰大学美术学院，获得艺术学士学位，随后在德黑兰师范学院获得电影研究硕士学位。哈迪扬卢经常以丙烯、油画和水彩颜料，将极简主义风格与超现实主义美学结合在运用视觉陷阱（trompe-l’œil）技巧绘出的作品中。
