好书·书评｜从两本近作谈中国画的文化绪脉与品评标准

以下为《中国画文脉》的五个启示：

启示之一，历史文化的连续性。

所谓的“历史文化连续性”大致包括这样一些内容：一是指中国文化形成以来迄今为止的全部时间进程，这是历史；二是指在这漫长的岁月中，尽管多次出现过少数民族或长或短的统治时期，但是这只是政权的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主体性、完整性和一致性并没因政权的易主而损丧，巨大的同化力在历史的演化历程中呈现为连续性，或者说它是连续性的前提与保障；三是指文化的脉承者一以贯之，尽管人们已经习惯了所谓出世与入世的分类，但是，考求到具体的个人时，便会发现这根本就是无法分而论之的，不仅丝毫不矛盾而且还互融互洽、协调共生，因为，在出世与入世的表象背后是一个立足于人的生存之问的神圣传统，不同的历史时期有不同的生存场合，然修养心性、经世济民的主旨却始终未改。

启示之二，绘画迷惘的根由。

存在的便是合理的，合理的便会存在。面对连绵脉传的历史文化，简单地否定，不仅无补于事，而且必然误事。就绘画而言，伴随欧风东渐而来的中国艺术品评标准的失落，以及由此形成的创作失范，恐怕就和简单地照搬别人的东西直接相关。对自身民族历史文化连续性的否定，从表面上看是对过去的形迹的抛弃，而实际上这种抛弃必然包含着对形迹作为一种存在的合理性的否定。文化作为一种存在，其合理性根植于一个民族关于人的生存之问，然而否定自己的，移嫁到别人那里，虽说不一定就不能存活，但水土不服或寄人篱下却是注定无法逃开的。

虽然这一问题是作者在考察绘画时提出的，倘若我们的视野不仅仅局限于绘画，那么，也就可以看到这个问题不是绘画独有的，而是普遍存在的。对自身民族历史文化的抽象肯定和具体否定，正是一个多世纪以来绘画迷惘的根由。

启示之三，私人化。

作者认为，私人化是中国绘画演化的一个历史指向（或者说是一种历史趋势）。这是一个历时性的概念，亦即在不同的历史时期，私人化有不尽相同的表现。这种不同的表现一方面是由绘画本体的发展演化决定的，一方面也取决于整体的社会文化背景；而更多的情形则是由两者交互作用的逻辑必然所致。作为一个历时性概念，私人化最重要的意义是标识了绘画演化的指向，而正是在这个层面上，私人化又成为一个共时性的概念，因为其所揭示的是不同历史演化阶段绘画的共同特性，因而，也可以看作是对中国绘画艺术特性的概括。

作者在多年前便有专文《中国绘画演化的私人化趋向》，综合此后对这一问题的阐述，可以发现，在作者看来，私人化是神圣传统的实践样式，是心性修养的必然结果。

私人化，是一个饶有意味的概念。从表面上看，作者是从绘画的功能角度在论述中国绘画历史演化的特性，而实际上所谓的“功能”是人与艺术这一根本关系的具体化表述。因此，私人化概念的提出回答了这样一个根本问题：人们为什么需要艺术（或者说需要绘画）？

元 倪瓒《渔庄秋霁图》 现藏于上海博物馆

启示之四，寻找公约点。

若仅从字面上解读，将绘画作为个体完善心性修养的有效途径，不免有“工具”之嫌；而如果立足于个体的人的立场上来解读，那么，在这种“工具”性的表述中，作者提供了既可审视自身民族历史文化，又能放眼其他民族历史文化的公约点。有了这一基点，也就获得了平视春秋战国和魏晋南北朝与古希腊罗马和文艺复兴的可能。而这种平视（或者说一视同仁）既是解开从“祀礼”到“士礼”的关纽，也是揭橥文艺复兴与人的自觉的关键。

如果说私人化是中国绘画演化的趋向，文艺复兴是西方绘画的不二渊源，那么，呈现在这两者之间的诸多公约性因素应该可以让我们对这两者作等量齐观。又如果说私人化是中华民族历史文化演化的具体标识之一，人的自觉是西方诸民族历史文化演化的具体标识之一，那么，私人化以及与之相对应的公众化的概念，无疑便是可以公约的（读解与评说）中西文化艺术的基点之一。细细体究，这里虽然不免有自我主义的成分，但是对于迷失自主立场已久的现代中国画坛来说，仍不啻是建设性的。

启示之五，拥有自身的历史文化。

历史演化的私人化趋向和现实时状的公众化要求之间的矛盾，是现代中国绘画的根本性问题。一个多世纪以来，中国绘画领域中所呈现的种种现象，事实上大多是这一根本问题的具体表现。作者对现状的这一判断，是建立在历史文化连续性之上的对具体文化样式——绘画的总体认识。

所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，评述现状的困难在于人们总是或多或少地受到现实的切身利益的障蔽与困缠。借助历史的逻辑张力，站在历史文化连续性的基点上远观现状，这种远观似乎有些超然，然而，在揭示现状的原本上，远观便是客观。远观既是指空间距离（由此而获得视野的广阔），也是指时间距离（由此而获得视野的深邃）。在资讯不发达的过去，空间距离是主要障碍；在资讯泛滥的今天，时间距离是主要障蔽。这也就要求人们在关注、研究中国绘画时，首先必须对中国绘画的性状有一个明确的判断。不然，在资讯泛滥的时代，失去的将是可资比较的基础即评判的基准。时状中诸多不尽人意或差强人意的现象，大多源于此。循依着历史文化连续性，不仅可以使人们更客观真实地认识、评述时状，而且还是时状中的人们获得历史文化自我性的前提。没有对身处其中的历史文化的确认，便无法拥有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中国绘画若不能以自身历史文化连续性为根基，那么，也就注定无法避免在自家门口流浪的尴尬。 

元 王蒙 青卞隐居图 现藏于上海博物馆

以下文字概括自本书的四个章节：

一、礼之用

上古的图画，唯礼是用，因此，既不宜作物像与图像之间还原真实度的评价，也不宜作视觉愉悦与心性修养之间畅达耦合度的评价，如果一定要进行价值的铨量，那么，适合的角度只能是对“礼”的呈现与施用。

换言之，任何从美学的角度、科学的角度等近代学科意义的评价，都只能是一种自以为是的强加。

因此，对于上古图画需要做的是解读，而不是评价；需要虔诚地面对，而不是居高临下的批判。

我们与上古图画之间，存在的不仅仅是形象与意味差距，更有着难以逾越的时间距离；或许唯有敬畏与虔诚，才是感知和体悟上古图画恒久且有效的桥梁。

饕餮纹

二、传其神

缘图文一体的基因，纹样图画自远古以来，便一直被广泛而频繁地使用着，从礼器到食器，从陵墓到宫殿，从服饰到舟舆，在调适着生活，更在规范社会。随着社会的演化发展，图画也从“礼之用”的从属地位渐次走向了“传其神”与“写其意”的本体发展。

秦的统一，不仅是整合了疆土和人口，更重要的是彻底完成了从神圣社会到世俗社会的转型。两汉的稳定与修养，更在经济层面支撑和鼓励了文化的勃兴。随着佛教的传入，绘画得到了新的发展空间，如果说先秦上古的图画生产，其经济资助主要来自诸侯贵族的话，那么，到汉魏南北朝，就获得了更为广泛的士族的支撑，尤其是佛道的传教需要，给绘画提供了新的更大的自由和更丰厚的资助。

广泛的需求和大量的作品，加之题材内容的扩增，比较作品的好坏优劣，也就成了绘画发展和资助的逻辑需求，绘画的品评鉴赏应运而生。

四川出土“宴饮”画像砖拓片

三、写其意

从意义转到意趣，是绘画功用的转向，也是绘画品评指向的转变。

逸格，是由意义到意趣的转向机制，亦即从意义逸出，进入到意趣。绘画功用的转向，自然要求相应的评价标准系统作出相应的调整。这种调整后的新的评价系统就是“文人画”。

就画面而言，“传神”，是传对象之神情；“写意”，是写个我之意思。可于此见斑窥豹的是中国画由公众而私人的历史进程。

品评标准的私人化，既是绘画创生与活力的渊源，但同时也是绘画走向极端与无序的原由。

南宋 梁楷《布袋和尚图》现藏于上海博物馆

四、余论

董其昌等人的“南北宗”，在其后的历史发展中，成为规导其后近四百年的范式。自此以后，清初恽寿平、四王以至扬州画派到海上画派，无不执其旗，循其轨。近四百年来，只有在这条轨道上走得不尽人意的，而没有能超越其规范而提升的。之后无论是白话文，还是文言文写就的书画史著作，所执持的基本史观亦无不以董其昌的眼光为基准。

进入清代以后，品评一道渐次式微。各类画传横空出世，文人画从精英阶层迅速稀释到平民大众之中，但终因缺少基本的文人修养而徒摹其形。从绘画本体的发展而言，这是滞塞，是退化，对绘画的品评也因此丧失了可能性。此后的品评大多限于一时一地或一人一派，这显然已经不是原来意义的品评了，而只能与既往的题跋相当，或者白话语境中的所谓“评论”“批评”。评论或批评，作为现今时代的一种评述，往往与私情和利益相纠缠，且其指向往往在当下，鲜及过往与未来。

清 金农《罗汉图》 现藏于大英博物馆