卢春红 | 从“美的艺术”到“艺术哲学”:德国古典美学的思想变奏

在开始于1818年的美学系列课程讲座中,黑格尔虽未像谢林那样将该部讲稿的名称确定为《艺术哲学》,却也在《美学》第1卷的开篇就明确指出:“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学(Philosophie der Kunst)’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学(Philosophie derschönen Kunst)’”。从讲稿对此的解释可看出,黑格尔反对“美学”名称的缘由在于“‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”,这种以经验感受作为研究对象的学科形成的只是各门艺术的理论。然而,从其强调真正的艺术应当是“自由的艺术”,哲学在面对这一艺术时应将美的理念作为研究的出发点来看,黑格尔的目的并不能简单归结为剥离艺术的经验式研究。如果说后者确属康德之前艺术研究的主要特征,那么康德显然是在先验的基础上分析艺术现象,虽然这一分析是以主观的方式进行。因而,反对将艺术哲学与对“感觉和情感”的研究相关联,同时也意味着对内含在康德美学著作中的感性思维方式的排斥。基于这一前提,黑格尔的《美学》与谢林的《艺术哲学》拥有内在诉求上的一致性:艺术与哲学相关联,显示的是理性基础,指向的是哲学体系的建构。在谢林的先验唯心论体系中,艺术被接纳为重要因素源于其提供了自我之创造活动的客观化形态。这一定位也被黑格尔所承接,面对批判哲学,后者也对康德先验体系的主观化倾向多有批评,而尝试走出这一纯然主观的状态。

不过,正式面对对立统一的关系时,黑格尔对于客观性的两个主要因素—自然与艺术的态度显示出明显的不同。在先验唯心论的建构中,谢林将这两个因素置于同等地位,即使其艺术哲学的核心是分析艺术现象,自然哲学中的自然现象也会被拿来做类比。在黑格尔的哲学体系中,自然与艺术虽然同样是两个必要的因素,然而当其以对“美”的关注而将自然与艺术共同纳入《美学》之中时,相比于自然,艺术在对美的理念的呈现中占据特殊重要的地位。态度的变化内含关注视角的挪移,与谢林通过对艺术作品的分析来呈现艺术存在不同,黑格尔的关注视角借助于对艺术美的分析而指向引发现实化过程的“艺术家”。这并非说,后者又重新返回费希特通过自我而构建出客观性的主体世界。在面对实际的客观存在时,黑格尔与谢林一样,都走出了费希特的自我,面对的亦是真正的客观世界。不同之处在于,谢林将这一客观性落实于以作品方式呈现的物,而黑格尔关注的是产生这一客观性存在的人。从物的角度切入客观化存在,自然与艺术这两个因素具有同等重要的地位,而从人的角度审视,自然虽因自身的客观性而被纳入黑格尔的哲学体系,艺术却因其“是由心灵(Geist)产生和再生”而成为关注重心。

黑格尔的这一定位源自其哲学体系的现实性诉求。在出版于1807年的《精神现象学》中,黑格尔将知识的生成过程看作是“在绝对的他在中的纯粹的自我认识”,这一论断既沿袭了谢林“一切知识都以客观东西与主观东西的一致为基础”的客观性切入路径,也认可了后者在自然与自我的对立中求统一的逻辑建构。不过黑格尔在对哲学的认识中进一步指出,“精神的直接的实际存在作为意识具有两个方面:认识和与认识处于否定关系中的客观性”,这固然也是对谢林将绝对知识同时呈现为意识的德国观念论哲学的承接,却显示出建构路径上的明显差别。在谢林的唯心论中,自然与理智在对立的基础上呈现的是直接同一的关系,而在黑格尔的精神哲学中,认识与其客观性之间不仅是对立的存在,而且显示出否定性关系。黑格尔认为,仅仅是对立关系,呈现的只是主观性与客观性两极分立的状态,只有阐明内含于其中的“否定性”,精神才能通过这一中介获得自身的现实性。因为“活的实体,只当它是建立自身的运动时,或者说,只当它是自身转化与其自己之间的中介时,它才真正是个现实的存在”。为了获得这一否定性,黑格尔特别强调,“一切问题的关键在于:不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体(Substanz),而且同样理解和表述为主体(Subjekt)”,目的是彰显“实体作为主体是纯粹的简单的否定性(Negativität)”这一核心特质。

由此切入艺术现象,黑格尔虽也关注到艺术存在中无限者与有限者的对立关系,但在由艺术作品的视角转向艺术家的视角后,艺术存在所呈现的就不只是理念与现实世界之间的对立,而且指向对立在由人的行动所引发时的“冲突”与“毁灭”,为的是彰显内含于其中的“否定性”因素。这一特点在对悲剧的分析中集中体现出来。谢林之所以强调“悲剧的本质在于主体之内的自由与必然性的一个现实的、客观的冲突,这个冲突的终止不是基于其中一方取得胜利,而是基于二者同时作为胜利者和失败者显现在完满的无差别中”,是因为在《艺术哲学》中,“实际直观”虽是与“有限者”(Das Endliche)相结合,但是在客观性以物的方式存在时,这一“有限者”并不具有特别意义。因而悲剧可以有对立乃至冲突,却并未真正显示出内在的否定,其结果呈现为“无差别”。黑格尔则明确指出,“基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此,双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”。这意味着,要获得绝对理念的内涵,仅以客观性作为通达“感性显现”的方式并未切入问题的实质。感性在指向客观性的同时也将自身展示为由“个别特殊性”而来的“片面性(Einseitigkeit)”,而要呈现“感性显现”的内涵,就须得片面性的双方都试图借助于普遍性力量来否定对方。

强调内含于对立中的“否定性”,给黑格尔的悲剧理论带来特殊意义:正是通过“否定”,不同于客观性的现实性内涵得以呈现。黑格尔认为,艺术美不仅是一种客观性存在,还是对意识而言的现实性呈现。这意味着,客观性维度固然也构成美的理念获得感性显现的必要环节,但只有在现实性彰显自身的独立性时,真正的现实性方能获得,而彰显这一现实性的中介因素即是“否定性”。谢林虽然也通过强调现代艺术与古代艺术的不同,指出“诸理念在古代神话里只能在存在(Sein)中成为客观的,在现代神话里只能在行动(Handeln)中成为客观的”,阐明了“行动”不同于“存在”的有限性,但呈现这一“行动”的依旧是艺术作品。黑格尔则要求艺术存在不但以外在化方式显示出主观与客观的统一,而且通过“人”而彰显出对立之中的否定性这一中介环节。也正是在获得独立身份的意义上,由否定而来的“冲突”便不再局限于作为诗歌体裁的悲剧,成为悲剧性的内在特质,它同时也成为整个艺术的理想呈现方式:艺术正是因为冲突而呈现出内涵,正是因为否定而获得现实性。

如果说两个对立的因素不仅是对立,还内含着否定性在其中,那么对他物的“扬弃”(auf-heben)便由此呈现其对于统一的真正意义。在由客观性一极返回主观性一极的过程中,绝对精神之所以会接纳客观性,是为了让作为“自身运动”的理性获得“现实性”(wirklich-keit),后者只有借助客观性维度方能呈现。而一旦经由内在的否定性获得现实性内涵,如何从客观性存在中提取出这一现实性就成为必要环节。对于黑格尔而言,实现这一必要环节的关键因素是扬弃概念,绝对精神正是通过这一因素完成了上述任务:对于客观性的剥离同时也是对现实性的接纳。这当然不是说谢林的哲学中没有对扬弃环节的需求,内含对立的双方要获得统一,必然需要以扬弃的方式进行,因而这一术语内在地伴随于德国古典哲学的思想发展过程。对于谢林的唯心论体系而言,麻烦之处在于如何实际完成扬弃过程。缺少了内在的否定性,也就意味着现实性无法呈现自身的独立身份。在这一意义上,谢林虽也需要剥离外在于主观性的客观性,由此才能真正走出有限性,但由于缺少现实性维度,剥离客观性的任务并不能如期进行,否则会重回纯然的主观性。同一哲学之所以没有采纳扬弃方式,是因为只有与客观性相统一,方才可能获得现实性,这也是艺术在谢林哲学中居于至高位置的深层缘由。一旦对立是以否定方式呈现,统一便不再是单纯的理智直观,而是真正的扬弃,是真正“把主体和对象两方面的片面性取消掉,因而也就是把它们的有限性和不自由性取消掉”。

由此,从谢林的《先验唯心论体系》到黑格尔的《精神现象学》就显示出关键性差异。在唯心论体系中,自然与自我的同一能经由理智直观呈现于意识,是因为绝对者的现实性就存在于客观性中。由此,意识的展开过程指向的是理智直观的“潜能阶次”(Potenz)。而在精神哲学体系中,理念与现实的统一之所以借助否定与扬弃的方式呈现于意识,是因为理念的现实性内涵虽也与客观性有关,却以独立于后者的方式呈现自身的存在。由此,精神的展开过程同时形成为“意识的经验的科学”。落实于审美理念,就黑格尔主张“美就是理念的感性显现”而言,其与谢林强调“美是以实在的方式被直观到的绝对者”虽显示出大体相同的方向,理念与绝对均构成美之为美的依据,一旦顺着这一方向进入具体内涵,区别便显示出来。如果说谢林通过规定以客观化方式存在的艺术而呈现出绝对者的现实性内涵,黑格尔则通过扬弃客观性而展示出理念的现实性内涵。在美的理念的现实化过程中,黑格尔不仅通过否定性建构呈现出美的理念的现实性内涵,以便与客观性相区分,而且通过扬弃式统一剥离客观性,从而将现实性纳入自身。在这一意义上,现实性的呈现过程固然也可以“个别化”方式进展到各门艺术之中,更重要的则是通过“特殊表现形式”来呈现理念自身的演化过程。《美学》讲演录第二部分将艺术美的特殊表现形式区分为象征型、古典型和浪漫型三个不同艺术类型,意图彰显的正是美的理念的这一现实化过程。

在德国近代美学的思想探索中,黑格尔的这一思路并非孤立的现象,席勒也曾通过“游戏冲动”切入审美状态,阐明了“否定”与“扬弃”对人性建构的重要性。在出版于1795年的《审美教育书简》中,席勒将对人性的关注由现实审视引向先验建构,由此呈现出康德的审美状态中尚未存在的新因素—引发游戏活动的“冲动”。单纯的游戏状态可以呈现于美的艺术或自然中,与意志相关联的游戏活动却须通过“人”来进行。在这一意义上,游戏便不只是一种审美状态,还拥有现实化契机,因为美作为“活的形象”意味着“他的形象是生活,他的生活是形象”。基于这一前提,席勒指出,康德所阐明的“诸认识能力的自由游戏”对于人性的建构而言只是一个开始,仅仅停留于此,人性依旧会因分裂而不复存在;为避免人性的分裂,还需要“完全彻底地、严格地理解和承认这种‘对立’,从而使这两种状态最确定地分离开来”,以便通过“扬弃”的方式来获得感性与理性在审美状态中的统一。正是经由这一建构,由游戏冲动而来的审美状态在对对立统一关系的现实化呈现中指向教化的过程。如果审美状态落实于美的艺术或自然呈现的是审美世界,那么审美状态落实于人性,彰显的则是审美教化。

就以否定性方式在统一中保持对立的逻辑建构而言,黑格尔与席勒有着相同的思路。通过将主体自身的内涵以个体化的主体的方式呈现,二者均看到了其前辈所未曾关注的新方向,从而使现实化过程获得独立化呈现。不同之处在于,席勒的“完全意义上”的人的先验解说是对康德美学思想的实质性推进,黑格尔审美理念的现实性阐述则是对谢林艺术哲学思想的持续性拓展。席勒采用的是审美立场,因而人性的先验建构呈现的是感性不断丰富的过程;通过剥离审美立场的干扰,黑格尔坚守的则是理性视角,因而意识获得经验的过程彰显的是精神的现实行程。在德国古典哲学的发展中,黑格尔理性视角下的思路推进对于自由的呈现意义非凡。如果理性注定要现实地呈现自身的自由本性,那么只有通过否定方式与扬弃路径,理性的自由才真正获得自身的现实性样态。

反观德国古典美学的思想发展,从谢林到黑格尔艺术哲学的探索路径,意图呈现的是艺术与哲学之间的特殊关系。这一特殊关系指向的并非近代思想的总体背景下艺术存在的不同特点,而是要彰显伴随这一思考路径而来的艺术与哲学的本质关联。由上述两个层面的纵向分梳可看出,将艺术引入哲学,源于这一时期哲学思想发展的内在诉求。无论是谢林先验唯心论中理智直观的客观化路径,还是黑格尔思辨哲学中绝对精神的现实化行程,艺术存在能作为内在环节现身于哲学的体系,正是在于通过艺术,客观化维度由此呈现,现实性内涵得以彰显。即使是在作为德国古典哲学之开端的康德那里,虽然其面对艺术问题的切入路径明显不同于谢林与黑格尔,但对于艺术在哲学体系中的基础定位并无二致。康德在《判断力批判》中引入艺术,核心目的亦非为了艺术自身的学科建构,而是意图解决先验哲学中自由与自然二分所带来的体系建构问题。正是基于这一前提,德国古典哲学在面对艺术问题时显示出不同于传统的特殊品性。

回顾西方思想的发展,从哲学的角度关注艺术渊源甚久。早在古希腊时期,亚里士多德就以“技艺”()的身份解说艺术,并将其与“逻各斯”相关联。不过,亚里士多德强调技艺“是一种与制作相关的、合乎逻各斯的品质”,意在表明这一艺术虽通过制作活动而指向“逻各斯”,后者作为理性规则却只是对前者的指导。因而,艺术与哲学呈现为外在性的关系。步入近代思想后,在18世纪初期的德国审美理性主义者沃尔夫那里,艺术也被引入其哲学体系,关于艺术和艺术作品的科学被归属于“艺术的哲学”(philosophy of the arts)。不过,从这门学科的核心目的是“要对艺术和由艺术产生的作品的规则给与说明”的角度看,沃尔夫对这一问题的处理方式并未远离传统思想对艺术的定位。虽然承接了来自莱布尼茨“多样性之统一”的观念后,艺术所依据的不再是理性规则,而是与“单子”的个体化原则有关的“完满性”,却在本质上依旧延续着古希腊哲学的认知路径,沃尔夫将这门学科也称作“技艺学”(technology),其缘由正在于此。

然而,从德国古典哲学开始,艺术与哲学的关系发生了特殊变化:由艺术按照理性规则建构自身转换为哲学需要艺术来获得自身的体系建构。发生这一变化的缘由可从艺术与哲学两个角度进行梳理。从艺术角度来看,在近代思想的总体背景下,艺术努力摆脱传统的技艺身份,获得作为“自由艺术”的本色,并不只是对艺术自身学科独立性的呈现,还在于构成其核心的感性因素在获得独立时的现实性指向。将艺术的存在与天才相关联,成为“天才的艺术”是这一指向的重要标志。就哲学角度而言,伴随近代以来的思想推进,主体在可感与可思两个层面完成对普遍依据的建构的同时,还须让这一普遍依据呈现自身的现实性。然而,拥有了感性内涵的普遍性在获得自身的呈现时,已经无法借助亚里士多德的路径,直接将作为形式的理念与质料相结合,而是需要同时提供这一由感性关联而来的客观性维度,天才的艺术所呈现的感性实在性,满足了这一要求。由此,当从哲学的视角来接纳艺术时,关注的重心便不是对艺术自身独立自足性的阐明,而是拥有自足性的艺术如何以客观性身份参与了哲学体系的现实性建构。

从此前的思路梳理可看出,当谢林与黑格尔意识到艺术对于哲学客观化诉求的必要性并将艺术存在接纳为哲学体系的内在环节时,其探索路径彰显的是西方近代思想的总体方向:将彼此对立的因素统一为整体,以获得自身的现实化内涵。承接由费希特而来的从自我设置非我并统括非我的对立统一的逻辑路径,谢林首先由作品视角切入艺术活动,通过“理智直观”这一特殊方式,他以理性来规定艺术,既显示出同一哲学的直观特性,亦呈现出绝对者的“潜能阶次”。在由艺术家的路径切入艺术存在时,黑格尔则通过阐明对立之中的“否定性”因素,不仅显露出思辨哲学的理性本色,而且经由统一之中的扬弃环节,展示出美的理念的现实性内涵。这一理论探索使得艺术成为哲学,也给德国古典哲学的发展带来独特的理论效应:现实性的展开彰显的是历史的向度。如果理性并非单纯的思维规定,而是以自由为本色的创造性活动,那么艺术与哲学的关联便不会是亚里士多德的形式与质料结合后的“实体”,而是必然会将感性与理性相结合的现实性也纳入其中的“主体”。这意味着,现实的呈现只是开端,历史的行程才是真正目的。当内涵之现实性的获得同时伴随的是意识的展开过程,那么这一展开终会指向历史的向度。

基于这一思路,人们常将宏大的历史感认可为黑格尔哲学的本质特征,回溯这一思想的实际演进便会发现,对历史向度的呈现并非只出现于黑格尔的哲学,早在谢林强调以“潜能阶次”方式展开的客观性存在中,历史的意蕴就已内含其中。通过对艺术哲学如何可能的追问,谢林的同一哲学虽呈现出两种对立因素的直接关联性,却并非为了让自己成为斯宾诺莎主义。当谢林强调,其整个知识学的任务是“解释主观事物与客观事物之间的和谐的最后根据如何对自我本身会变为客观的”之时,就意味着客观与主观的统一过程同时也是“自我”通过理智直观努力的结果。由此,先验唯心论体系已不单纯是对主观与客观及其统一的逻辑分析,伴随这一分析而来的,还有意识之成为自我意识的全部过程。正是这一点构成了近代德国观念论的内在品性:自由的本质并不是有待描述的理论对象,而是在不断创造中呈现的历史过程。

不同之处在于,在谢林的先验唯心论体系中,由客观性一极返回主观性一极借助的是理智直观,呈现的是二者之同一。其所导致的结果是,意识的展开过程虽也以“潜能阶次”形式呈现为层级上的递进过程,这一过程却从未离开客观性一极。在对自我意识的呈现中,艺术之所以处于与主观性相对等的另一顶端,原因并非艺术在这一过程中占据绝对重要的地位,而是因为在将艺术存在与绝对自我相关联时,这一关联所带来的现实性内涵尚未获得自身的独立性呈现。因而,作为“自由和必然的最高统一”的艺术必然会现身于历史行程的初始阶段,而亲身参与这一开启的艺术存在同样会伴随呈现绝对的整个历史过程,这使得谢林哲学的历史向度呈现出诗意的气质。而在黑格尔的哲学体系中,由客观性返回主观性的过程借助的是对立中的否定,呈现的是扬弃式统一。这意味着,由意识到自我意识的现实展开过程恰恰是对客观存在的不断剥离的过程。在绝对精神的现实化进程中,艺术存在之所以被置于精神哲学的第一阶段,原因也并非在这一体系中艺术处于较低位置,而是因为对于精神的现实化过程而言,艺术因其自由的本质而成为这一过程的真正开启者,精神的现实化过程只有立于这一起点,才能真正开始现实行程,也只有离开这一起点,才能真正呈现历史过程。两相比较,黑格尔艺术哲学的真正贡献并不在于历史与逻辑的统一,而是让这一统一过程以独立方式呈现出来,从而彰显出历史行程的现实化样态。

然而,也正是缘于这一历史性的展开,艺术在通向哲学的过程中显示出自身在这一体系中的真实命运:伴随黑格尔的思辨哲学建构,艺术存在呈现出现实的内涵,展示为历史的过程,却也因这一呈现和展示而“导致一般艺术的解体”(Auflösung der Kunst)。单就哲学视角而言,这是逻辑进程的必然状况,从谢林将艺术作为理智直观的基本呈现到黑格尔将艺术置于绝对精神的首要开端,均已预示了这一探索路径的最终走向。艺术所呈现的客观性只是思想在获取现实性时所由以借助的因素,其是否真正存在并不对思想所需要的现实性造成影响。因而,当艺术作为客观性一极而被接纳为哲学体系的要素时,恰恰也是这一体系从一开始就在剥离艺术的客观性。转换至艺术视角,现实性的呈现恰恰与客观性内在相关,一旦没有了客观性,现实性又如何推进自身的行程?艺术的解体凸显的正是这一悖论。

人们面对这一状况颇为纠结,因为它呈现出逻辑上的完美自洽,却与现实的实际状况全然不符。殊不知,潜藏于这一状况中的思想实质是:如果哲学的路径最终获得的是对于绝对的知识,那么艺术在其现实环节中的解体本质上同样属于艺术与哲学相关联的理论效应。当黑格尔指出,在艺术发展的浪漫型阶段,“主体性本身已达到了自由与绝对,自己以精神的方式进行活动,满足于它自己,而不再和客观世界以及个别特殊事物结成一体”,因而以“喜剧”方式呈现的“主体”与“客观世界”的分裂指向的正是艺术的解体,这并不意味着艺术方式的不复存在,而恰恰是历史向度对于自身本质的呈现。如果绝对理念获得自身之内涵的条件是现实性的独立,那么艺术正是通过历史的展开来呈现对客观性的剥离,历史的终结所带来的艺术解体只不过是这一过程的极端化呈现。然而,正是通过这一极端化呈现,艺术彻底转换了自身的存在方式:剥离了客观性的艺术由于丧失了当下性而成为“过去的事”(ein Vergangenes)。换言之,理念通过艺术而来的历史展开,同时也意味着艺术经由对当下性的剥离而拥有“过去性”,解体的目的是呈现“过去性”的完满状态,正是借助于这一环节,艺术方得以表明其所展示的现实性已彻底“转移到我们的观念世界”。在分析黑格尔的艺术哲学所内含的这一现象时,海德格尔将“伟大艺术本身的这一终结”(dieses Ende der großen Kunst)与“历史性的瞬间”相关联,强调的便是由历史性所彰显的艺术的“过去性质”。

不过,从绝对理念的角度揭示处于历史行程中的艺术存在的本质,虽可以化解艺术之解体所凸显的悖论,却未能消除这一解体所带来的现实冲击。这是因为,带来冲击的缘由并不仅仅在于人们依旧会在日常生活中获得对于艺术之现实存在的切身感受,从而也可以如黑格尔所说的对艺术进行科学研究,更在于面对艺术与哲学的关系时,思想的世界还拥有另一条重要的探索路径。人们之所以尝试将哲学中的艺术存在与日常生活中的艺术存在区分开来,以表明艺术的解体与终结只是针对黑格尔的逻辑体系而言,而在现实生活世界中艺术依旧可以以自身的方式存在,是因为正是在这一事实上也符合黑格尔解说的区分中,艺术通过两种不同境况的对照将潜藏于背后的另一条路径显露出来:艺术固然可以通过自身之解体的方式进入哲学完成体系的建构,它也同样可以通过保持自身之自足性的方式来解决哲学体系建构的问题。在德国古典美学中,前者呈现的是从谢林到黑格尔的理论推进,后者彰显的则是康德对于近代艺术思想的理论探索。